职业杀手

#职业杀手# （ Hit Man）（B+）这部真的出奇好看！

怪不得之前参加了多伦多和圣丹斯电影节。

可是还是等了这么久才要上映。

虽然不算是颁奖季的电影，但却是格伦·鲍威尔 （Glen Powell）最有突破性的一部主演作品，不仅一人出演了多个角色全面展示出了他的演技，他还是编剧和制片人之一，可以说是一次全方面才华的展示了！

而且确实令人刮目相看。

我不知道别人，反正我一直觉得格伦·鲍威尔属于那种比较难以给人留下深刻印象的演员，常常演一些自大狂类配角，似乎主角光环不足。

但是这部改变了我对他的印象。

他其实很有喜剧天赋，还可以诠释很多类型的角色。

这个剧本写得很有趣，但海报做得不是很好，让人容易当成傻呵呵的喜剧片，可它其实是一个具有很多转折的悬疑片，且片中还讲述了很多对人性深刻的心理分析。

剧情走向难以预测，让人一直无法猜测到结局，其中的爱情故事居然拍得还挺浪漫。

特别是本片还是根据真实人物的故事改编，一个教师平时副业做卧底间谍，假扮成杀手引诱谋杀者上钩，故事本身听着也很具吸引力。

唯一可能会引发争议的是结局，一个平时非常老实、可靠的教师，要面对道德的考验，他的选择其实有出乎我的意料之外，但作为一个娱乐为主的商业片，也还是讲得通的。

如果说这是格伦·鲍威尔选中给自己翻身提升档次的剧本，我觉得他还是挺有眼光的，最终应该也会为他打开更多机会。

很难想象这居然是理查德·林克莱特（ Richard Linklater）指导的，跟Boyhood是完全不同类型的作品。

5月24日上映，6月7日上线netflix

犯罪 剧情 卧底 爱情 DDDDD 这简直是太坑人了，我咋觉得警方在钓鱼执法啊！

盖瑞在遇到麦迪逊后，生活发生了巨大的变化，我一度觉得麦迪逊好可怕，就像一只黑寡妇蜘蛛，甚至以为她也会干掉盖瑞，没想到最后是幸福的大结局。

影片质量还行，前面60分钟没啥意思，一直在重复钓鱼执法，从61分钟盖瑞和麦迪逊遇到麦的前夫雷开始有意思了，尤其是盖瑞和麦迪逊俩人演戏糊弄警察那最有意思，麦迪逊不简单，头脑清楚反应快，这女人智商高啊！

不过从整体来说，影片有点鸡肋，我给3星6.7分！

这是我今年遇到的比较有趣但又缺乏生机的电影，因为他在以一种哲学思维去讲一个非传统意义的杀手故事，就好比让哲学家持枪，而让杀手执笔，怎么看都是新鲜但又别扭。

影片一开始就摆出来尼采主张的“过危险生活”，我也因此愿意一厢情愿的认为这个教授的初始造型很德国。

在授课时，教授谈到人格、自我与意识，认为有强烈自我意识的人才能认识真正的自己。

但又向学生们提出假设，如果自我只是一种建构，那么就会遇到存在的基础冲击。

课后，男主和前女友在探讨如果自我是一种建构，那么类似角色扮演是否可以改变一个人。

男方认为可以，但空间不大；女方先说不确定，但又谈到很多研究数据表明可以。

这就引出了剧中的角色扮演行为和身份认同危机。

从某种意义上已经预示了后面戏份的发展，男主的行为一直小心翼翼，而女主则是大胆主动。

值得注意的是，男主遇到女主后的转变是直接的，但协助女主间接杀人的行为又是隐秘的。

这里面有两套典型的弗洛伊德式内容，一是性驱动，二是本我、自我、超我精神系统。

剧情主线我觉得是很明显的，整部戏都在讲男主的角色扮演行为，虽然他扮演的每一个杀手都是精心定制的，但其存在都是短暂的；只有和女主的接触中他杀手的身份才是长久的，但其实也经历了我得假装杀手→我得假装我已经假装的杀手→我是杀手的三重转变。

另外，在男主从教授变装杀手的钓鱼执法过程中，多位雇凶杀人的雇主也是相当有趣且有意义的支线，他们的雇主行为其实也就是打破超我、本我协调，社会中无数个自我被肢解和坍塌的表现。

再回到海报上，副标题是HE’S NOT A KILLER,BUT HE CAN PRETEND。

我觉得也还是在讲自我、在讲身份、在讲意识。

所以杀人的不是杀手，是哲学。

这个电影是有趣的，但也是无味的，“杀手”一词确实无意误导了部分观影群体。

并且他用了现代网络最流行的嘴炮输出作为杀手的作案工具，这就好比你听说荧幕上会有一个新杀手，结果一看是伍迪艾伦一样。

当然，我也喜欢伍迪艾伦。

（夜深了，该睡了，有时间在更吧）

Two Richard Linklater's films based on author/journalist Slip Hollandsworth's nonfiction articles about real-life stories that are infinitely stranger than fiction. BERNIE is based on the 1996 murder of 81-year-old millionaire Marjorie Nugent (MacLaine) at the hands of her 39-year-old companion Bernie Tiede (Black) in Carthage, Texas. Posing as a faux-documentary, the film convenes the actual townsfolk to sound off the notorious case and the consensus is somehow unnerving. Everyone agrees that Marjorie is a noisome harpy while Bernie is the salt of the earth who is impeccably charming (that is a big red flag!). They even manage to sanctimoniously tolerate the presumption of his queer orientation. There is oceanic incredibility for them to accept the fact that Bernie could be a killer. Since the film is titled “Bernie”, and the real Bernie even procured a temporary release from prison from 2014 to 2016, staying at Linklater’s garage apartment, before resentenced to 99 years to life, it is self-evident that objectivity isn’t Linklater’s holy grail here. As Bernie is the one who gets to tell his side of the story, and for want of a strong voice from Marjorie’s perspective, we must take the “truth” with a pinch of salt.Curiously, Bernie is a fascinating character, an assistant funeral director (his vocation might partially account for his amorality towards taking another person’s life and his bizarre corpse preservation) who appears devout, gregarious, even altruistic (doling out Marjorie’s money to those who are needy). His abrupt offing of his meal ticket is shown as a worm-will-turn, impulsive act out of the spite towards Marjorie’s high-handed possessiveness. What really piques a viewer’s interest is in the aftermath. Bernie seems to have no intention to dispose the body and simply plays along with no overt concerns about its grave consequences. What was he thinking then? This is the key question Linklater’s film fails to answer. He had the real Bernie at his disposal yet he pulls punches. Be that as it may, Black is a real hoot and a half, projecting a faint exasperation out of Bernie’s goody-goody innocuousness, singing and playacting with his usual chops. MacLaine strains to squeeze some nuances to Marjorie’s grumpy crust, but the script doesn’t care to make her even remotely sympathetic. As for McConaughey, playing Danny, the local district attorney, is well in his wheelhouse to balance the optics of the crime.

12 years later, HIT MAN is inspired by the fact that a college professor who worked for the Houston police as a fake hired gun to operate on murder-for-hire entrapments in the late 1980s and 1990s. The film is relocated to New Orleans. Gary Johnson (Powell, who also contributes to the script), delights in his new-found appeal and confidence as a fake hit man in the local police’s undercover sting operations, which is the antithesis of his usual donnish bearings as a college professor. Perfecting and ringing the changes of his disguises in both appearances and comportments, Gary is on a winning streak to lure suspects into lawful apprehension. Yet, one time, facing a gorgeous thing like Madison (Arjona), a young woman trapped with her abusive husband, Gary chooses to let her off the hook and the two become an item, naturally. Only, to Madison, Gary is the charismatic hit man Ron. Their swooning romance hits a stumbling block when Madison’s husband Ray (Holtzman) is found shot dead and Madison is the prime suspect. Swamped in falsehood, double-cross and blackmail, the pair must take their future in their own hands, and Linklater imagineers an ingenious way to leave them out of harm’s way, and the human cruelty is embodied by no more than a plastic bag. In the mass, whoppers actually can be forgiven and a new life can be reconstructed to perfection. Linklater always sees our world through a rose-colored glass, even in the treacherous water. However it is also plain to see the story between Gary and Madison is purely fabricated with tired tropes: a violent husband who happens to be a druggie and leaves a sizable insurance benefiting his soon-to-be ex-wife; the brazen bad cop (Amelio, a cracking foil you don’t want to be pally with) is too inane to put his own safety into consideration, we are talking about blackmail a murderer for christ’s sake! Better acknowledged as a rom-com with a cloak-and-dagger streak than a noir-tinged confidence game that debates morality, HIT MAN is low on adrenaline rush (which cravenly precludes it to be released as a mainstream player in the cinema, it is acquired by Netflix) but high on comedy of situations (it is an echt crowd-pleaser). It is also characteristic of Linklater’s wordy pensées, aperçus or quips on life at large. For example, the elucidation of id, ego and superego is a boon to understand the duality between Gary and his alter ego. And Powell is excellently laidback amid the fracas, a cool guy with more than enough charisma to spare (the next Hollywood leading man that fits the more masculine bracket). Arjona, as his partner in crime, is also wonderful as the default female fatale but with a twist, her deception is secondary to her spontaneous rapport with Powell, and the scene where they outfox the eavesdropping police is an ebulliently orchestrated pas de Deux, among the best among Linklater’s career. That is no small feat. Never a fatalist, both BERNIE and HIT MAN consolidate Linklater’s sunny-side-up beneficence that has become rarer as our world is on the maddening trajectory to self-destruction. It is so precious to find life-affirming positiveness in horrific murders, and to his credit, Linklater has been able to crack such a tough nut with a tip-top light touch. referential entries: Linklater's BOYHOOD (2014, 8.1/10); EVERYBODY WANT SOME!! (2016, 6.2/10); BEFORE MIDNIGHT (2013, 8.6/10). Title: BernieYear: 2011Country: USALanguage: EnglishGenre: Biography, Comedy, CrimeDirector: Richard LinklaterScreenwriters: Richard Linklater, Slip HollandsworthMusic: Graham ReynoldsCinematography: Dick PopeEditor: Sandra AdairCast:Jack BlackShirley MacLaineMatthew McConaugheyBrady ColemanRichard RobichauxRick DialBrandom SmithLarry Jack DotsonGabriel LunaMarrilee McCommasRating: 6.7/10Title: Hit ManYear: 2023Country: USALanguage: EnglishGenre: Comedy, Crime, RomanceDirector: Richard LinklaterScreenwriters: Richard Linklater, Glen Powellbased on the articles by Skip HollandsworthMusic: Graham ReynoldsCinematography: Shane F. KellyEditor: Sandra AdairCast:Glen PowellAdria ArjonaAustin AmelioRettaSanjay RaoMolly BernardEvan HoltzmanGralen Bryant BanksMike MarkoffBryant CarrollMorgana ShawRating: 7.7/10

在奥斯卡金像奖提名的导演理查德·林克莱特执导下，一个原本英雄救美的俗套故事被讲述得如此趣味盎然，还不乏男欢女爱的况味和生活哲学的质感，宛如一杯精致的鸡尾酒特调，把黑色幽默、爱情喜剧、清新文艺元素融合拿捏得恰当好处。

我想，绝大多数的我们都会羡慕男主人公——年轻的哲学（兼心理学）教授加里·约翰逊，一边在课堂上侃侃而谈尼采和弗洛伊德，一边在警队合法假扮杀手演绎着自己的多面人生。

更关键的是：他把形而上学的理论巧妙地运用到了一个个诱捕嫌犯的案件中，不仅K掉了警察同事的饭碗，还收获了自己梦寐以求的爱情，不禁感叹：爱情的尽头，是哲学。

男人学好哲学，真得能变帅。

这种帅，绝非颜值正义的表象，而是由内而外的魅力——从这位年轻教授的课堂便能感受一二，当他以“杀手”罗恩的身份赢取了美丽的麦迪逊芳心后，他的讲课也越加自信了。

那些故纸堆里的教条，不再干涩乏味，反而成了他口吐莲花的谈资，学生在他的侃侃而谈中都能发现他的变化，并为之倾迷。

当然，伪装的代价自然会面临困境，但为了爱情，困境反而成了焕新自我的催化剂，看着这位年轻教授一步步地脱胎换骨，与其说他改变了自己，更像是找到了自己——他发现了真正希望想成为的那个他，并满腔激情地坚定走下去，此刻哪怕前路是风雨荆棘，他眼中只有幸福的彩虹。

我特别喜爱的一场戏是：当骗局东窗事发，他将错就错，以双面无间道的身份帮助麦迪逊骗过警方诱捕的一幕。

虽然只是男女对白，没有任何的枪林弹雨、刀光剑影、也没有歇斯底里的愤世嫉俗，从头至尾无不展现出教授运筹帷幄、冷静应对的智慧气质，用一部手机和肢体言行把瞒天过海的戏码演绎得精彩至极，回味无穷。

我想，电影是虚构的，但剧中男女面对生活的态度是真实的。

抛开这个有些不可思议的浪漫喜剧，对待生活所爱，的确需要点尼采的激情哲学：在存在中收获最大成果、最享受的秘诀就是过危险的生活。

PS 电影说部分改编自真实故事，我没想到的是，原来“钓鱼执法”在漂亮国合法化了，有点难以置信

对一名杀手来说最重要的是专业。

杀人的方式，抛尸的地点，犯罪现场的处理，从不引人注目，更不能和你的客户产生感情。

还好我不是一名真正的杀手。

否则我一定不会让自己爱上你。

我和杀手唯一相同的地方就是专业。

只不过我的专业不是杀人，而是哲学。

影片谈论了许多关于本我，自我，与超我之间的哲学并以角色的不同身份依次体现。

男主现实生活里是一名大学哲学教授，个人的欲望与社会规范相互协调，表现出来的「自我」。

男主还有一份在警局的杀手卧底兼职，透过一份与本职毫不相关的工作，得到了「本我」的满足。

「超我」发生在结尾处，男主第一次向女主告白，并且假戏真做，做了一回真的杀手。

超我不受社会文化的行为规范和道德期待，只是认为他爱的人受到了威胁，所以他成为了杀手。

前面的都是真人真事，只有超我部分是改编。

这也是本影片的最大亮点，也是最成功的改编。

哲学和禅禅有一个中心思想「缘起性空」指的是一件事情的发生需要不同条件组合而成，当不同的条件可以发生改变，那这个性质就是空的。

通过改变不同的条件，你可以成为想要成为的任何人。

禅修中的修行其实就是证悟空性的过程。

也是契合了影片中哲学的表达。

infj都给我去看啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

期待了半年的喜剧，不辜负我的期待和等待的一次爆笑观影！

爱在三部曲的导演理查德林克莱特最新力作，帅哥格伦鲍威尔的百变人生！

一边写我就一边想笑，怎么会这么多反转有这么可爱啊。

一个叫做Gary的大学老师兼职警局钓鱼杀手，百变外貌疯狂钓鱼雇佣者，结果意外一见钟情了大美女Madison，无奈只能用当时的迷人杀手身份Ron跟美女持续约会。

结果美女老公死了，Gary为了洗清嫌疑不得不开始进行一系列的骚操作，最后两个人不仅成功逃脱还有情人终成眷属！

两个骗子从互相欺骗，到各自坦白，再合伙作案牵手组建家庭，整个过程反转反转再反转，爱情部分超级甜蜜，荷尔蒙爆棚！

变装部分超级可爱，我简直喜欢Gary的每一个角色扮演，各有特色还极其敬业！

最后的弄假成真也是爆笑，俩人发挥绝佳演技和默契配合，天衣无缝！

而整个影片讨论的内容还远比看到的这些笑点更加深入，因为影片花了大量的时间刻画Gary作为大学教授在课堂上的部分，这些偏文本的，略显沉闷的部分也恰恰解释了影片的主题：你可以选择成为你自己。

“你的现实生活会随着时间的推移，以你无法想象的方式改变，抓住你想要的身份，无论你想成为谁，都可以充满激情并放纵的去成为那个人。

”听到这部分的时候我激情澎湃，我理解到Gary和Ron之间并不只是一次角色扮演，而是演绎出了一种存在主义的可能：只要你想，你可以成为任何人。

幻想他，扮演他，沉浸的思考他，并成为他。

我想很多演员也是因此赋予了角色自己的性格的同时也经常会从角色身上吸收到某种特质，这也正是存在主义的妙处！

当这样更有哲学性的思考以这样轻松，喜剧，爱情等讨巧的方式进入我们的脑子时，我想改变人生也成了一种轻松愉快的可能。

片尾的彩蛋图片也超级超级可爱，让我感受到了原来Gary 的角色扮演是真实存在的，而如果可以有机会用这样的方式体验不同的人生并且为社会做贡献，确实是当之无愧世界上最酷的人啊！

《职业杀手》看上去是一部颇为商业化的电影，不同于林克莱特一贯的调性，不挖掘内心，也不强调人生在时间长河中意义之有无的主题，反而非常类型片，喜剧、爱情，流畅明快。

但如果我们细致地分析它，上述的林克莱特风格其实依然体现在了内里的层面，而商业类型片则是它的包装而已。

林克莱特呈现了一个平凡的美国中年人的生活，让他试图在这种平凡中寻找自我的人生意义，以此冲淡他被时间磨光的存在感，让自己变得“不一样”。

这让人想起了他早年间的《年少轻狂》《各有少年时》，片中的年轻人们在青春期的躁动中忍耐着对未来人生的虚无感，试图找寻自己在当下与成年人生中的意义，得到的却只是暂时的快感之补足，最终不得不承认“人生本身的平淡”，存在感就像青春本身一样，都终将消失。

而《爱在三部曲》则是成年人将人生的时间维度拉得更长，让两个人经历了更持续的人生，在不同阶段都看到了不同形式的平凡，而三个节点上相会而持续的爱情则是对此整体平凡的弥补，让他们在平凡中找到意义，即时间流逝、积累方才得到的爱情体验。

《少年时代》更是这种创作的升级延伸，在与真实世界高度同步的时间推进之中，林克莱特客观地寻找、挖掘、提炼出了主人公男孩在成长中的亮点，这些亮点都只是平凡的生活片段，积累起来却成为了结尾的青年，与开头第一个镜头高度对应，我们却已经知道了他的成长，各种片段让他迷惑、破除迷惑，逐渐形成了结尾的内心世界。

其本身对一个人的塑造、养成，让他成为正面积极的美好之人，本身就是时间之于“成长”的人生意义。

比起他最有名的两部作品，《职业杀手》显然相对“传统”。

它聚焦在了中年这一人生阶段的内部，没有像《爱在三部曲》和《少年时代》一样将时空拉长，让影片时间与现实时间保持很大程度的一致，由此将现实给予的绝对“岁月痕迹”投射到电影之中，让作品先天具备对人生流动中“不变之变”的表现力，但母题依然是对其的延续：“中年”作为人生节点，本身就带上了足够长的人生积累度，是漫长生活绵延至今的阶段性结果，具有表现主题的基础，而林克莱特的表现手法则并非上述两作那么“实验性”，用相对传统、标准的戏剧创作手段，结合自身“生活化、日常化”的一贯调性风格，给出了不错的表达完成度。

电影的开头就是对此的强调，他只是学生口中的“破车驾驶者”，是物质生活的失败者，却试图在课堂上表现自己的光芒，高谈阔论。

镜头从他的身后出发，展现了他面对众人的角度，这正是他想要给后者象征“世界”的自我展现，引用名人名言的“永远保有激情”，将自己弄成了一个“实际上并不沉沦于普通生活”的英雄式人物，而不是平凡的中年上班族。

特别是他选择女学生来回答、实际上只为了自己向其展示的细节，更是将这种心态与后续作为主切入点的“爱情”做了潜在的连接，暗示了他更细化的内心世界：因为爱情而受挫，也由此失去了对其他人的真心连接，前者让他的人生变得“失败”起来，对应着更整体性的平凡，这让他有了对外表演“存在感”的心理需求，而与其他人失去真心连接则是对此的加成，一方面落实了表演的对外人属性，一方面其本身也体现了他在多方面的受挫，不敢向外人展现真实的自我，从失去恋人的“断连”为出发点，扩展到他对所有人的态度，同时更意味着“无确切人际交往”的又一“生活失败形式”。

随后，电影展现了他在现阶段的真实生活，开着破车、喂猫、打扮普通，作为对其无意识间“表演”的对比，而通篇持续的自我独白在这里响起来，与画面中他的行为形成了结合，是对于客观真实生活的主观反应：墙上摆着很多书，让他构建起了自己似乎更有价值和意义的精神世界，落实到现实里则是此刻正在努力的钓鱼执法工作，让他似乎成为了白天与黑夜中两重身份的“超级英雄”，对潜在罪恶的提前肃清带来了城市的和平，是精神世界对现实进行的意义投影。

对于超级英雄来说，日常只是伪装，而英雄才是真正的人生，他也这样自行赋予。

而从第一个卧底案件开始，我们看到了他从“伪装”到“爆发负面真实”的转变。

最开始，他与本人也是恶棍的卧底同事有着鲜明的装扮、行为区别，在开头和结尾也都完成了换装，表演冷酷杀手的全程后却在警察到来的结束时刻破功，在犯人面前回到了平时的畏缩样貌。

此时，对生活不满积累、爆发为杀人之恶的犯人们与他不同，他也与同样执行杀人的恶性杀手不同，他对“恶人杀手”的表演是单纯的伪装，而“超级英雄”则是非表演的真实人生，是他构建在“抓捕对方、避免凶杀、维护正义”基础上的人生意义--这由此后的一连串蒙太奇式卧底段落所揭示，他化妆成各种杀手，纠正了不同的罪恶，并自述“要让对方知道，实际上世界没有职业杀手”，而穿插进来的各种杀手影视作品则强化了“社会环境”的概念，让堕落者走到买凶杀人地步的人生负面性具备了更多的文化腐蚀之意：这个国家的现实生活是无意义的，为了安抚他们而诞生的消费主义、享乐主义产品成为了精神毒品，让他们似乎能找到存在感，而这实际上进一步加深了他们的“堕落”，人生彻底落到犯罪被捕的绝境之中。

而在这其中，他则是“明知其不存在、是表演”的清醒者，洗刷世界的“表演”，揭露人生的“真实”，纠偏其他人的人生堕落，维护正义，作为自己的确切意义。

然而，在第一个案件中，我们已经看到了暗示性的真相，在表面上看，他是在表演，但镜头才采取了“鱼缸后视角”的形式，这与反复强调的摄像头、监控画面构成了对比，强化他对此“正义”任务的执行（后者的客观性），而前者又让他似乎处在了“观赏舞台”之中，暗示了任务执行本身的“非真实表演属性”。

事实上，由此钓鱼执法而维护的“正义”本身就不具备正当性，它不过是警察局作为官方机构所做的普通工作而已，对当事人反而是负面作用，因为它放弃了对国民“拯救可能性”之人性积极面的信任，在其杀人之前即提前判定了其本性不可挽回，并直接将人生推到深渊之中，只为了避免自己更大的工作内容。

这其实暗合了社会环境堕入消费与物质享乐主义的内容，共同构成了外部的“美国社会”，其极大地影响着普通国民的人生，让其变得平凡、消极。

主人公的超级英雄“卧底警察”也不过是表演而已，世界上同样不存在“正义英雄”，对“不如意”之真实人生的虚幻应对与雇佣其杀人的人们并无本质区别，都只是一种发泄。

由此可见，比起单纯的个体性“人生”，林克莱特想要将人生扩展到更外部、更客观、更当代的美国社会环境之中，因为它也是对个体生活的重要影响来源，“人”要在时间的维度中找到自我的意义，而“美国人”则要在时间和美国社会的双重维度中寻找。

既是“中年之时间维度的失意平凡”，也是“当代美国之社会维度的无意义化”，是林克莱特想要做到的结果。

由此出发，如果是在奥利弗斯通等更具有社会批判性的导演手中，电影其实可以有不同的走向。

第一幕的他沉浸在“超级英雄为真实人生意义”的表演之中，自认为自己是与对方完全不同的存在，自己绝对积极而对方绝对消极，自己对“消极”（杀手）的沉浸只是出于积极意义的表演，自己能看透“世界上有什么而无什么”，自己有“确实存在的正义”，对对方施加的定罪是基于“堕落无可改变”的“有意义”行为。

而在第二幕里，他则可以陷入到更深度的麻烦之中，让自己的表演无法奏效，棘手的任务，被揭穿的表演，不能自如地处理卧底麻烦、或展现出匹配杀手能力的身手，这让他意识到自己对“英雄”的表演虚假性，而警局的钓鱼执法本身也暴露其不正当的真相，定罪错人，或干脆是在强行定罪，为了自己的业绩，带来了巨大的不正义阴谋，将他作为工具而利用、抛弃、坑害，在思想层面上作为呼应。

如此到了第三幕，则是他认清“平凡中年人才是自我真实”之后的反应，“平民崛起”。

这同时作用于人生和社会层面，根据不同的侧重，可以让他与其他被压迫者（错误定罪或栽赃对象）一起反抗警局阴谋，或只是以平凡之身去对抗“卧底表演英雄”不能抗衡的罪犯（单纯人生维度）。

但在成片中，林克莱特还是淡化了社会性的批判意味，符合他的一贯风格。

“美国社会”更像是对“人生”之“美国国民”特定范围的圈定作用，最终的核心落点还是“人生”本身。

它确实给到了警局对卧底探员的真实态度，因为其对自己有用而包庇着实际上同样很恶劣--并非只是卧底表演---的对方，掩盖其罪行的视频，主人公更好用之后则将之一脚踢开。

同时，它也给出了被定罪者的“其实并非无药可救”，主人公屡次坐上被告席，因为其提前摧毁了对方的人生，却在官方的默契中无罪释放，合理化其并不正确的行为，暗示了官方对这种“提前定罪、摧毁人生”行为的促成，就像它实际上也是在促成主人公对这种行为的错判，自以为真的有正义意义，实际上却是在坑害别人的人生，而“正义英雄”只是无意识的表演。

特别是他看到了相拥的两个老夫妻，对方幸运地重归于好，而闪回里的他则作为杀手与老人玩猎枪，煽动着对方的杀妻之心，作为其卧底行动整体影响的具象。

但是，这些都更多地服务于对“人生”的表达角度。

卧底探员的恶劣真面目是与主人公自己的对照，在警局开会、确定未来人选的段落中，二人处于对角的位置关系之中，彼此都是绝对的真实状态，对方的恶劣让主人公看到了“英雄”的打破，由此反射到自己的身上，暗示着随后他对自我同样“虚假英雄”的感知，而在这里的他则是与对方的“对等与相反”：先是一并坐在明亮的光线之中，随后对方暴躁地进入阴影，而他则唯唯诺诺地一直坐在原地---平凡是他的真实，与对方一样并非“英雄”，而“光明”则赋予了“平凡”以定性，是他在眼见并打破“英雄表演”之后寻找到的真正人生意义。

这也体现在了他对其他人的“连接”之上。

首先是爱情角度，他再次上课并找女生“强化存在感”，但最后却出现了前女友，二人相会的段落以一个“定景式镜头”开启，镜头先是给到了路过的女生行人，随后移动到主角身上，这强化了二人所处的“真实环境”，主人公的交流、状态也都是真实自我。

二人谈论了爱情角度出发而构建的绝对真相：主人公认为自己不需要谈恋爱，因为他已经与绝对的自我谈了恋爱，而前女友则认为他需要找女朋友，甚至是女朋友与心理医生，这将二者的关系连接起来，“女友”即是治疗其“绝对自我化”的“心理医生”，此时的他认为自己对“杀人的杀手”只是表演，而“自我”是恒定的，对应着其“沉浸英雄表演的中年平凡人”之客观真实、“英雄即为真实，始终持续的卧底正义警察”之主观认知，共同组成了他急需改变的“当下”，他认为不需要改变、不能改变，实际上却需要也能够被扭转，正是女友从心理学角度告诉他的---你会逐渐构建出一个新的自我，建立在“有确切女友”的基础之上。

这引出了他被告的蒙太奇，作为“无女友”之当下的真相揭露，在不断被质疑卧底行为有罪的环境中愈发被提示了“扮演杀手”之英雄正义、积极生活的不切实。

随后，他遇到了关键的雇佣，对爱情重新萌生了冲动，走上了积极的转向。

电影重现了他的第一次任务，由定景镜头（公交车镜头移动到人物身上，车上的“麦迪逊”是女方的名字，强化其带来恋情之于主人公情感表达的“真实化”作用）开始。

二人先说了“苹果派怎么样”的对话，重现了此前主人公在表演任务的快速蒙太奇---剪辑手段高度电影化，强化“非真实”--中开头的片段，而运镜手法则是打破构图对称与角度标准的“现实主义风格”镜头，这让他的“杀手”不再是表演，而是真实的自我，他也摘下了---高度模仿此前同事之“真流氓”的造型，也是第一次任务的造型---墨镜，与对方真诚交流。

这逆转了第一次任务开始的“表演杀手，卧底英雄意义”，带来了杀手本身的真实化，带有了更多的他的真实成分，而其状态也不再是对冰冷无情的强调，反而是温情脉脉的劝解。

他第一次意识到，冰冷杀手与卧底任务的定罪并非绝对正确，对象其实可以拯救，这源于他与对方的真心交流，不再是此前完全架空人物的虚假沟通，对应着“需要女友”的逆转方式，让他的生活不再绝对自我而“失败”。

“冷酷杀手”之于他有着双重的寓意，既是“表演杀手、超级英雄”的“无意识表演”，同样也是“负面人生状态”的“真实”，他的饶舌让他完成了对冰冷杀手的表演，说服对方相信，却也作用在真实的人生中，是对学生与同事的滔滔不绝，只为了强调自己的存在感与幽默感，是对自己的“表演式包装”，由此建立的与人交互也同样是非真心的“表演”。

而在与女主角的交流中，他不再饶舌，扭转了此前对冷酷杀手和自我存在感的表演，又站在了“杀手之负面人生状态”的真实维度之上，开始了从“负面”到“温情之正面”的生活扭转。

在他结束任务时，同事表示自己更喜欢“罗恩”杀手角色，而他与女主角一起进行狗狗的公益救助，也扭转了此前奠定的“养猫”之既有生活状态。

如果是昆汀等导演，女主角对他的“杀手接触”或许也会最终揭晓为“另一场钓鱼执法”，从而推升美国社会与官方对一切美好的摧毁，即使不涉及官方层面，也会加大平凡人生中“积极存在感”的虚无，从正义到爱情都只是自以为的“确实存在”，而绝对的真相则是相反的：一旦我们真的相信了任何积极的东西，更升级的负面打击与人生恶化就会到来，我们注定无法获得任何的积极存在感，只能接受自己的无限平凡与平庸。

但是，林克莱特显然不是这样的导演，他关注平凡人的内心世界，其态度绝不愤世嫉俗，就像他在本片中可以强化对政府官方国家的批判，却没有那样做。

他的核心目的是给予平凡人以心灵的抚慰，“承认平凡”是为了给我们带来“平凡之中的人生意义”，而非否定一切。

这部电影被定义成了“新式黑色电影”，在男女主角的交互展开之中，我们看到了相应的呈现。

男主角想要用“拯救他人、匡扶正义的超级英雄”作为自己平凡人生的内里真实，由此解决现状的“堕落”，而女主角也同样想要用“职业杀手”来处理自己不如意的婚姻生活。

在二人约会的段落中，男主角用杀手罗恩的身份出现，试图将它变为自己的真正自我，这让“温情杀手罗恩”成为了“超级英雄、卧底警察”的延伸。

他先是与狗狗和孩子亲近，扭转了此前真实生活中的“爱猫派”和独居状况，随后则将自己在真实生活中的确切平凡点、刻意表演点，进行了解释和掩饰。

在与女主角的情爱之后，他处在恋爱关系修复的生活缺陷扭转时刻，随之人为地”扭转“了生活里的其他负面部分，将”开本田思域“的失败解释成了”为了杀手工作而低调“，将实际上的不善交际当成了”为了不留下印象”，将刻意表演的“滔滔不绝”说成了“实际上很善于言谈”，前两者是影片第一阶段呈现的客观真相，被他用“杀手罗恩”的虚假人生进行了掩盖，而第三点则是他在此前真实里的表演，反而被他当成了真实。

由此一来，“杀手罗恩”就成了他努力塑造的真实人格，并由此取代平凡的老师人格，这也正是“超级英雄”在此前的功能，连同他所说的“暗中行动，不被人注意”等描述都高度一致，像是漫画和电影里的英雄。

与前女友的破裂导致了他的“平凡”，引发了后续的“表演英雄”，而与女主角的相遇则似乎带来了他的“平凡根源性扭转”，仿佛也能让他从表演成为更真实的“英雄”，从单纯的“扮演坏杀手”变成“真的成为好杀手”。

在狗狗救助会的段落中，他向女主角确认自己此前心灵抚慰的效果，得到了“一切都过去了，现在是新的我”的答复，让“罗恩”似乎真的以积极的无罪形式帮助了对方，达成了比“扮演坏杀手”与“卧底警察之真实”更扎实的意义，更接近于理想中的超级英雄。

这其实也符合了他在这个阶段中对“卧底警察之真实”的愈发动摇：庭审段落正是对此的推动，庭审代表“法律”的绝对客观社会，以及陪审团组成的外部视角，它在第一次出现时已经展示了男主角钓鱼执法行为---”扮演无情杀手---的不正义性，只是尚且没有被“社会”最终确凿，但已经落在了男主角看向仇视自己、关系修复的老夫妻的眼中；而在第二次庭审段落中，镜头强调了律师对男主角的注目，前者的存在感更加强大，而他说出的言辞也更加刺激到男主角，依然是与“扮演冷酷杀手”（与此前扮演一样的“脱离本人程度极高”）闪回的结合，律师却指出了男主角的个人真相---他强行预设了对方会谋划暗杀的事实，反而是做了大量调查工作的自己才更接近于“谋划者”。

这是重要的揭示，让客观现实视角之下的男主角暴露，其对冷酷杀手之“负面”从扮演变成了“真实自我“，甚至比买凶者对生活抱有更激进的负面态度，而他自以为真实的”超级英雄“反而才是他的”扮演”，其扮演背后的“不满于平凡现实”才是负面化的真相。

他曾经以为职业杀手“不存在”，而自己的现实版超级英雄则是戳破杀手存在谎言的真实，事实上虚假职业杀手对应的“负面者”才是真实，而真实超级英雄对应的“正义卧底警察”则是假象。

因此，在第二次庭审上，男主角开始不停留于此前的”卧底警察“，因为对其的信念已经开始动摇，作为”警察“基础人格的原本身份的他面对律师的言辞只是哑口无言，无法维持原本身份中超级英雄的自洽，因此“罗恩会怎么做”的独白出现，他试图让自己真的变成“温情杀手罗恩”，由这个新身份作为“超级英雄”新的现实化落地，随即驳斥了律师，在陪审团和法律的“客观社会真实”环境与视角中再次确立了自己的胜诉与其代表的“正义真实性”。

而在另一方面，电影也给出了一个超现实的重复段落运用，作为男主角主观认知的“自我世界”的表现，与庭审段落形成了持续的对比，即他开车看向、经过路牌的画面：“注视”构成了主观性，而路牌上更是直接写着“法律”“欲望”等思想投射的单词。

它第一次出现在绝对客观的氛围之中，男主角正常地开车，看到了“法律”和“欲望”的路牌，自己开到了“欲望”的路上，这是对他主观内心围绕“欲望”的客观真相揭示，他踏上了扮演杀手的超级英雄之路，实际上走上了“法律”的反面，想要得到的是负面的“欲望”满足，因平凡生活而被压抑的、对自我意义的欲求不满，并落实在了因恋情失败而导致的性欲不满上，“维护法律的英雄”并非前路的“未来”，其开上的反而是“开枪发射（对应射精）的杀手（性欲者）”之路，因独居于普通生活环境中的欲望压抑而出现，是唯一的可行方向。

而在第二次的路牌画面中，林克莱特插入了他的独白，并与他在课堂上讲述“自我”---欲望、享乐与道德（与法律等同的“公平正义”之行为准绳）平衡对抗的部分衔接起来，这让这一幕具备了高度的主观性，是他在“开上欲望主观世界之路”的后续路牌。

在这里，他看到自己似乎行驶在“虔诚”的道路上，与“乐趣”分开，画面同时切到了他作为罗恩的约会景象，这是他想要作为绝对真实的新自我人格，也是构成新生活根源“恋爱关系“的呈现，却是二人完全沉沦于激情与享乐的做爱，与更加精神信仰层面的”虔诚“完全相反。

在此“负面”的基础之上，他反而才能得到真实生活的改变，第二段开车场景的前导正是对此的展现：他说着独白，和开头一样地驾驶思域、离开平凡的住宅、前往老师的工作，却变成了阳光明媚、自信满满，开头展示的平凡生活带上了更多的积极质感，是属于”盖瑞“的绝对现实存在。

“法律”与“虔诚”反向的“欲望”和“乐趣”引出了这种“不变之下的改变”，是他走上“负面之后者”道路带来的作用，而前者对应的执法卧底警察之“正义英雄”生活，将”负面的平凡“强行视作超级英雄的伪装，只能是毫无效果的徒劳行为。

但是，此刻的他终究没有彻底拥抱绝对真实，因为作为根基的爱情修复（性欲满足）还建立在“罗恩”的非真实身份之上，他的名字终究不是罗恩，也就无法让生活真的变成罗恩那样。

同样的虚幻光线也是他与女主角重逢的第一个画面，让他抱着狗狗“爱猫派”之此前真实的扭转---处在了虚影之中，象征着二人关系的本质性虚假。

这也延伸到了剧情层面的交流中，他们在酒吧中萌生爱意，女方已然意识到了“你爱狗狗，爱小孩，却会为了钱而杀人”的不自洽，而且”我始终查不到你的信息“，让“温情杀手罗恩“成为了无法真实存在的合理之人，而是男主角的拙劣表演与强行塑造，他也下意识地“表演”着匹配罗恩倜傥性格的回答，却无意间揭露了真相，”就当他是你幻想出来的人“。

这一段让罗恩对应了他的生活状态：罗恩作为“杀手”而带有他对欲求不满之平凡失败生活的反应，要强行表演“英雄”、让自己具有意义的内心扭曲之“负面”，与买凶杀人者存在内里的负面一致，而他想要改变生活的“负面”，因此表演了超级英雄与“罗恩”，将杀手变温情、积极拯救堕落者的美化正暗合了对负面人生的扭转意图，但扭转出的”罗恩“与其原本带有的”负面“就是不融合的，因为这源于他对平凡生活本身的不接受，罗恩不是他的真实身份，而真实身份则只能对应平凡生活，无法靠他必然失败的”变罗恩“来解决。

在约会的阶段，电影反复强调着二人相处的虚假，以及虚假之中若隐若现、并被二人所感知再压抑下去的真相。

首先，他们的后续约会中，二人打破了封闭的环境，男主角带着女方来到了外面，自己平时会去的靶场，而契机则是女方自己拿出的枪，作为与“罗恩”的调情工具。

显然，女方的现实生活即带有枪对应的“杀人”与“射精”之意，而男方的“罗恩”在此前设定的局限环境中已经开始动摇，无法在女方的举枪瞄准面前保持平静，也很难应付女方“你演示给我看”的调情，因此有必要地试图进一步确立“罗恩”的真实性，将它放到了更外部的生活中，将它融入、取代绝对真实人格的行为，也符合他想成为“罗恩”的诉求。

但是，他能带给女方的同样是“枪”，用拉近距离的射击掩盖掉了自己其实打不准的“非杀手”真相，这也正是他在影片开头即展示的唯一现实：去靶场打枪“射精”，发泄对平凡世界与单身状态的欲求不满。

他与女方的”负面“是生活的真实，缓解它的”杀手罗恩“却是虚假，只能暂时地掩盖、忽略过去，这一并体现在了二人围绕射击的两段之中。

此外，林克莱特也设计了约会段落中的画面，以及更多的象征性元素，与剧情文本相结合。

第一段约会之中，二人划定了“只在这里相会，外面的一切都不要问”的规矩，这事实上已经确立了恋情的局限性，是单一情境之下的享乐，对更广阔的的外部真实生活的发泄，对对方的所知都不涉及生活，而是对其的“对冲”。

并且，林克莱特也强化了二人交流台词的“烂俗感”，男主角仿佛在模仿着最套路的柔情杀手角色，说着烂大街的台词，最后再由女方“你是不是要说别爱上我了”的接茬而完全点明。

由此一来，此刻的他就对应了此前对诸多杀手角色的扮演，自以为真实新人格，实际上不过是在“表演”而已。

随后，林克莱特先是以“镜中模糊虚影”的画面作为第二段约会的第一个镜头，第三段更是让他们进行了COSPLAY的情爱游戏，逐步明显地引导着二人关系的“非真实”。

而绝对的真相则是每次约会的具体内容，一直围绕着封闭空间中的性爱，是“激情与乐趣”而非“虔诚与道德”。

这打破了男主角看到路牌的主观世界，而他自己实际上也有所感知：在激情过后的冷水洗脸中，他冷却了理性的自我判断，得出了“我是在与可以杀死丈夫的人做爱，她则面对着可以杀人的我”的结论，其带有的二人负面性才是真相，他们都拥有”对方是杀手/杀人犯“的主观意识，以此为基础而认知了这段恋情，将它看作自己生活里的真实，却又都坦然以对，这意味着他们对生活中确切负面性的接受态度，是男主角此时意识到、建立在虚假恋情关系（男方身份不真，女方对男方判断错误）之上的客观负面真相，对应着其”表演积极”此状态所揭示的“被平凡生活扭曲之真实”。

然而，此刻的男主角迅速回到了房间，回到了“罗恩”的激情恋爱之中，瞬间的真实意识被他强行压抑了下去。

随着电影的发展，他与女主角终将面对各自生活的真实，并完成“黑色电影”的母题。

女主角看到了“杀手罗恩”的不存在，其对他的拯救也烟消云散，而男主角则会更为复杂，他意识到自己并非“温情杀手罗恩”，反而变成了“冷酷杀手”，平凡生活不可变，其能给予人的人格变化也只会是同方向之上的推进，如果不接受平凡则是堕落的深化，只有接受才能在原地找到人生的意义。

并且，男主角也无法完成“罗恩”对女主角的拯救，甚至女主角对前夫的“解决”可能都不来于他的心理抚慰，而是另外的买凶杀人，且女主角对他的接近也可能是为了再一次的雇佣与利用。

黑色电影便是如此，“金发女郎”带给主人公以世界的希望，却只是让他深陷阴谋，女方自己或有意或被迫地引导着阴谋，也由爱情的破灭而引发了男主角的希望再灭与彻底沉沦，甚至在阴谋中死亡。

电影中，男主角始终试图向学生分析心理学，展示自己对自我与人格的把握能力，让他似乎了解自己，了解生活，帮助所有人迎接更好的自我与人生，也展现出了之于自身状态的变化：最开始的他似乎健谈、幽默，实际上却是被学生揭穿的表演，随着对”杀人“之负面性的逐步融入，与他人构成人际关系的魅力也逐渐变得自然了起来。

在前半部中，这其实与他的”扮演英雄式杀手“一样，都是对外的刻意表演，在其他段落中揭示了其无法掌控人格的真相。

前女友提醒他”人会在绝对的自我中逐渐变成新的人格“，他需要真的获取新的恋情，但他只是不自知地建立了虚假身份之下的恋情与”人生意义“，将它当成了自己的真实人格，而”虚假“只是最外层的形式，是为了英雄之实的”先后扮演冷酷杀手与罗恩“。

而他对真实人格的把握也在在不自知之间逐步弱化，最开始尚能保持原有真实身份，坚信自己的”既有人格“即是正义的英雄，随后在庭审之中动摇，并以修复恋情的方式开始让自己成为”罗恩“的新人格，取代无法维持积极意义的原有人格，人格的切换意味着本质的扭曲开启，让他自以为”变成了罗恩“的积极新人格，实际上却走向了”无法成为罗恩“的消极新人格。

他的虚假性远超出了想象，并非其能了解与把握的“实现积极真实本质的最外部形式”，如果按照这条路走下去，必然会是与”买凶杀人者“深度对等的”绝对负面爆发”，为了强行成为“罗恩”而不惜真的掌握杀人技能与心理，维护自己在女主角面前愈发动摇的说服力与其上的全部积极生活，实际上却只是沉沦进了“杀手”的负面部分而已，将彻底的堕落变成了自己的新人格---人格变化了，却只是在原有的负面真实基础上的恶化，平凡生活的无法改变、拒绝接受都是始终存在的事实，真正的“积极改变”反而是不改变的接受。

在电影的后半部中，林克莱特将男主角对“罗恩”的融入，以及“罗恩”本身负面性的表现，进行了展开的表现，而我们也能从它的轻度化走向中看到林克莱特之于很多导演的独特性。

随着“接触枪械”的上述内容，“罗恩”与女主角的约会开始打破了封闭空间中的“绝对架空表演”，开始走向了他的现实世界，这源于他对女方的更现实化诉求，从最开始就想用“罗恩”的身份去挽救其现实生活，同时也由此将自己的生活变为“罗恩”，既弥补爱情的人际关系缺失，也再确立“卧底警察，扮演冷酷杀手”之纯粹表演中已然被动摇的“正义”自我认知，通过更深度、更融入现实、甚至将自己真正变成其的表演与本我之混合，让自己的平凡人生具备意义。

但是，“枪械”对应的“寻找刺激”与“性爱高潮射精“，意味着其现实人生里偏向负面的欲望与乐趣，于生活而言只是暂时的排遣，无助于更切实的优化与改变，正如同他对“杀手”暂时性身份的表演一样，都只对原有的平凡人生具有短暂的效果。

特别是，“温情杀手罗恩”同样是表演而已，无法作用到任何人的真实人生，无论是他还是女主角。

在约会的后半段，二人的甜蜜相处被各自的“现实”所入侵。

女主角的丈夫遇到了二人，男主角在愤怒之下掏出了枪，并爆发了杀手特有的暴力威胁。

同时，林克莱特也打破了段落开始时的迷幻紫红色光影，转而将男主角放置在了冷色白光之中，意味着”罗恩“从二人开始时谈论的”月球行走“架空世界---到所处现实环境的进入。

在二人的预先设想之中，他们只需要在封闭的”月球“中即可，此刻却来到了外部空间，而男主角之于”罗恩“的融入也开始呈现出了负面的现实痕迹：面对着对方丈夫的威逼，他始终是动摇的，包含着原有身份的怯懦与平凡，同时也是对”冷酷杀手“之暴力欲的压抑，而他最终在冷色光线之下掏出了枪，脸部融入了黑暗之中。

这个象征性极强的瞬间正是”人格“的切实变化，让他更深度地成为了“性欲”与“暴力欲”的发泄者，也定义了此间二人恋情在现实层面里的真相性质。

他确实不再是迷幻舞台的表演，而是真的成为了”罗恩“，却不是温情杀手罗恩，而是与此前暂时性表演并无区别的暴力与冷酷，这其实与他的原有身份也无区别，都想要通过某种”进入其他人格“（卧底行动，”温情罗恩“）来创造挽救他人的正义价值，以此改变真实人生，但即使进阶得更为真切的罗恩也同样只是表演，”用表演来试图不平凡“本身就意味着对平凡生活的负面受容，因此他能变成的也只有温情罗恩反面的冷酷杀手而已，走入外部现实的”罗恩“只可能是”冷酷“的，而”温情杀手”则停留在封闭空间的“约会舞台”之中，后者是暂时性的表演，前者则是他从原有人格进入的“新人格”，确实带来了改变，却是对原有负面性的同向恶化。

这也延伸到了女主角的身上，她自身即呈现出了立足于外部现实的真切人格，是对于“与杀手恋爱”一事的负面受容状态，在男主角掏出枪时倍感兴奋，随后在出租车里更是反复提及“重签合约”，将“枪”对应的“阳具”意味逐步确凿，签订合约的标志正是此前性爱段落里的“口交”。

同时，她也用男主角的身份在威胁着丈夫，“他是专业的”。

两方面结合起来，便是女主角对“罗恩”的现实需求，既是对失意生活的寻刺激之满足，也是这一宏观概念的具体化行为，即对男友的“暴力报复”。

这其实也对应着重签合约的所指，此前“不涉及现实生活”的默契已经被打破，她想要建立新的现实关系，将暴力的杀手罗恩带入自己的外部生活。

她自己不再是封闭空间里的纯爱之人，由此也打破了男主角在“温情杀手罗恩”身上投注的正义价值，对女主角的避免犯罪之拯救无疑是失败了。

在“罗恩”变成现实里的冷酷杀手之后，二人的恋情再次转到了“封闭舞台”之中，出租车上的他们分处于不同的光线之下，整体却是黑暗，女主角继续提及着职业杀手与重签合约，将男主角继续拉入“冷酷罗恩”的确切人格之中，而男主角则想要继续保持”温情罗恩“，却已经和他对恋情关系的寄托一样，处在了黑暗的现实里。

在后半部中，林克莱特重点使用了卧底同事的角色，让他持续地与男主角一同出现，并成为了男主角“温情罗恩”破灭的具体推动者。

在约会之夜，二人最后偶遇了同事，让男主角尚可保持的“温情罗恩”面临了被揭穿的巨大危机，也进一步推动了恋情关系在双方身上同步触及现实的内里变化。

在段落的开头，林克莱特给出了强调现实感的定景镜头，它第一次作用到了”温情罗恩“的部分，意味着这一虚假形象的即将动摇，引出同事的出场。

同事并没有揭穿男主角，但他对一切的知晓显然在心理层面弱化了男主角，让他在自己的惶恐中意识到了”并非温情罗恩“的现实，出自于对被揭穿的不安，也出于对无法反击对方的弱小自我的再感知，似乎仍然只是一个平凡的大学老师，而不是自己试图塑造出来的强大存在。

事实上，同事正是男主角作为“卧底杀手”的负面化镜像，二人都是卧底杀手，同事的本性即是暴力者，在前半部中与男主角对立于光暗的区分之下，而到了后半部中，二人再次对话，区分却在逐渐模糊，说明了男主角从“善良的平凡人”到“负面激化升级之人“的消极人格变化。

同事与”罗恩“的扮相高度一致，也反复出现在动摇温情罗恩的时刻，由此揭示了男主角作为“罗恩”的真实一面，并非其想要的积极而是相反。

在涉及女主角的新一次卧底行动展开之中，同事始终在推动着男主角的暴露，他们机缘巧合地收到了女主角丈夫的杀人邀约，想要杀死“罗恩”和女主角，男主角以原本的扮相进行卧底，暗示了其即将展现的“罗恩”之于真实面的完全反映，而同事的话正是对此的前导，“不再有戏服了”。

随后，同事站在现实的维度之上，对男主角的“罗恩”恋情做出了定义，“我也经常和嫌疑人约会”。

男主角最开始试图反驳他，称自己只是偶遇女方，这与他掏枪时的动摇有着同样的双重性意味，既是原有人格的怯懦，下意识地拒绝承认”温情罗恩”，说明内心深处对自己构建“积极存在”的不坚信，同时也是对同事强调的“负面罗恩”---与同事的那些约会相提并论进行区分。

然而，他却每次都归于哑口无言，意味着他作为“罗恩”而与同样扮相的同事逐步合一的现实。

在剧情层面上，林克莱特设计了围绕女主角的第二次雇佣杀人，让男主角之于“温情罗恩”的幻灭得到了具体的表现。

丈夫雇佣了罗恩，男主角以原本形象进入，“罗恩”彻底成为了他的现实。

并且，二人最开始背对而坐，意味着男主角作为“杀手罗恩”身份尚未落入对方眼中的现状，这便不足以让他的“杀手”成为对方认知中的“现实”。

作为区分的是，此前的‘冷酷杀手卧底“快速剪辑的结尾，林克莱特给出了真实身份的男主角与嫌疑人的法庭对视，这也同样是他第一次卧底行动时的结尾，由此确立了他在对方眼中的”现实真相纠正“，回到了原有的平凡大学老师身份中。

与之相比，这一次的他则没有获得丈夫眼中的”纠偏“。

最开始，二人背对而坐，而作为杀手出现的男主角、拿着《麦田里的守望者》而出现---由此强调了其对列侬杀手的“刻意表演”---的丈夫，都处在了前景毛玻璃挡板的模糊化之中，由此强调了杀人犯与杀手之于二人的“非真实”。

然而，随着对话的进行，对方始终战战兢兢，并没有真的冷酷到坚定杀人的地步，反而是男主角的暴力欲被勾起，转过身面对对方，以杀手罗恩的身份被对方认知，并做出了杀手的威胁。

而在这一瞬间，镜头也再次来到了毛玻璃的后面，强调了二人各自新身份、乃至于卧底行动本身的“真实化”---男主角成为了对方眼中的“杀手”，而他自己的性格也确实带出了杀手的暴力，而对方也由此被彻底确立成了“杀人者”，喊着“我自己动手”而逃，狼狈的行为让他依然不够坚定、冷酷，作为杀人犯的宣言实际上来自于男主角的威逼与其背后的卧底行动，这才是真相，以“冷酷罗恩”推翻了“温情罗恩”，男主角变成了前者，而寄托在后者之上、以“卧底行动”为起点的“拯救他人生活”之意义，也在行动本身对嫌疑人的负面激化上被证伪了。

这种影响进一步地扩展到了女主角的身上，愈发明晰地印证着男主角对其拯救的失败。

他想要以温情罗恩的身份和方式继续拯救女主角，在丈夫的手上拯救其生命，却作为冷酷罗恩而被当成了守护神：“他知道了你的脸和身份，你却不杀我，那我就没有好担心的”，让他在女主角眼中被认知成了“职业杀手男友”，会为了她而反杀丈夫。

这正是女主角此前对待“罗恩”真实诉求的延伸。

随后，女主角自己也成为了杀手，杀死了丈夫，其抢先下手的行为正是卧底行动强行定罪嫌疑人、将之认知为“罪犯”而万劫不复的另一形式：对方只是在熟睡，没有任何行为，反而因为男主角的提醒而被“预防性解决”了。

这同样成为了女主角在男主角行为中的结果，他没能用温情罗恩拯救她，反而让自己被认知成了冷酷罗恩，而温情之上的拯救意义也在冷酷的落地之中破灭。

他自己同样成为了冷酷罗恩，想要用“成为罗恩”离开“表演杀手”意义被证伪的被告法庭，实际上却只能成为意义更加破灭、被告性更加确凿的反面“罗恩”，生活始终站在法庭上，改变的只是加深的被告程度。

在男主角被告知其真凶身份的段落中，二人的约会房间第一次落入日常性的自然光线之中，而女主角更是不再COSPLAY，反而以蓬头垢面的形象喝奶，带来了强烈的现实生活感。

她彻底成为了现实里的负面状态，而男主角拿捏着的温情罗恩也在触及现实后崩溃，喊出了自己作为大学老师、卧底警察、假杀手的全部真相，以拯救为基础的美好恋情也走到了尽头。

由此可见，林克莱特始终在强调着“认知身份”的概念，每个人都在认知着男主角的身份，并做出相应的反馈，将之作为自己理解中的“现实”，构建起了男主角的人际关系，而男主角更是在认知自己的身份。

积极的认知会被推翻，由此引导出现实的负面化走向，而消极的认知则会因巧合与人为而被逐步确立，分别对应着人际关系的”虚假“与”真实”，前者始终是前女友口中“需要看心理医生”的“绝对自我化，引发扭曲”。

在作品的发展之中，消极一面作为最终的绝对现实，从主观理解升级到客观维度，意味着男主角的唯一客观生活：他对自我的主观“积极”认知实际上都以“表演”为基础，是对平凡客观生活的消极回避，因此能成为现实的只有消极的恶化结果而已，不回避平凡才能真的有所扭转。

在后半部中，他再次回到了大学老师的身份，激情的演讲不再是刻意尴尬的表演，身份和状态都绝对真实自然，也得到了女学生认知的佐证，”我们老师变得酷了”。

这似乎是他人认知与人际关系的积极转变，男主角说的内容却不再是此前的“法律”，反而是“杀人”，是负向的转变，这才是他尚未察觉到的“生活唯一走向”。

作为扭转的高潮，林克莱特让男主角彻底回到了原本的“盖瑞”身份，以女主角对其既有生活的完整认知作为基础，搭建了二人再次接触的情境。

面对着认知一切现实的女主角，男主角等同于面对着多重的失败，恋情、温情罗恩、拯救女主角的人生意义，三种失败共同聚焦在了他作为盖瑞的平凡、失意生活之上。

有趣的是，林克莱特还加入了”负面罗恩“同形象的同事，他对警局的建议让这个重逢变成了”卧底行动“，而男主角则要听他的耳机指导，由此进入了”卧底“”冷酷杀手“（同事对应的负面罗恩）”罗恩“的身份之中。

外部对他的认知是已被证伪意义与真实性的后者，女主角的认知则是既有身份的“真实生活”。

双方的关系本身带有矛盾性，外部想定罪女主角，象征着证伪意义的“再激化”，而女主角则将他视作对自己不利的卧底，用攻击他的方式来对抗外部定罪。

他则夹在二者之间，矛盾性成为了自身认知摇摆的具象，选择哪一个身份，是作为卧底、罗恩而接受生活的失败，还是作为盖瑞处理好女主角的愤怒，真正改善二人的恋情关系，通过谈心来拯救女主角的罪，免于其彻底堕落，完成此前”罗恩“无法做到的事情？

当他在女主角的”绝对现实认知“面前出现，承认其认知正确，并接受自己在此认知之中的平凡定位与“恋情与拯救之失败”的结果，作为立足于现实人生的自我认知之时，他才第一次得到了确切的积极结果，用拥抱现实失意之平凡的方式，以对“自我无意义”的接受而获得了生活的“意义”。

可以设想一下，如果是布莱恩德帕尔马等黑色电影大师，女主角对男主角的“负面真相”会是一个蓄意为之的阴谋，且持续性地发酵、延伸，将男主角步步带入不自知的深渊。

如果是大卫芬奇那样更加“晦涩”的导演，杀死丈夫的凶手不会是女主角，更不会如此快速地被确定，而是人格分裂的男主角。

再如果是大卫林奇，更是会制造出彻底迷幻的想象世界，让男主角在“温情/冷酷罗恩”与“盖瑞”的多重对立完全具象化，温情世界里的冷酷性由暗到明，盖瑞世界逐渐被撕破，与前者保持冷酷性元素与细节的对接。

这些东西会构成影片在中后半部的主体。

然而，在林克莱特的手中，与现实之人的接触、雇佣、反杀都只是巧合，凶手身份也马上给出，男主角对真实身份的暴露，女主角的察觉和反应，同样源于二人在真实性情之下的下意识爆发。

林克莱特并不想强调其“黑色”性，而是让一切在本能、真心之下自然地流动而出，并笼罩在“必然发生”的命运氛围之下。

这也延伸到了男女主角最后出路的部分。

林克莱特给出了两场相当有戏剧性潜力的情节。

首先，在最后一次卧底行动的段落中，男主角以恶人同事遥控的方式进入了“冷酷罗恩”的外表，又通过手机信息的方式维持着“盖瑞”的本体，与女主角保持了语言和文字的两种沟通方式与交流状态。

此时，他高度吻合独白与“扮演角色”---“温情罗恩”、对学生和同事表现幽默健谈---时口气的语言出现了，对应着口头上对罗恩的演出，这也强化了以同样口气而说出的此前独白的虚假表演性，只是他对自己“不平凡”的强行演出，并以同样的状态去出演各种杀手，以语言为绝对主体而形成的人际关系也随之变成了虚假的存在，无法根除他在恋情破碎之”绝对自我化“中的扭曲。

而在另一方面，手机作为另一种沟通媒介，以静默的文字形式打破了代表虚假表演之”口气“的语言，反而象征了真实性，对应着他打字时的”盖瑞“身份。

罗恩与盖瑞，表演与真实，名为“爱情”实则“哄骗”与真切的“关怀之爱情”，在二人基于双重身份与两种形式的交互中并立起来。

而在这里，他们继续着表面上的表演，却已经扎根于各自的真实身份与生活状态。

女主角在盖瑞面前已然暴露了自己与丈夫的种种，婚姻的失意与无奈的杀人，她并不能像此前对”罗恩“时故作出来的那样乐观、积极、阳光，如口头所说---同样是“语言”---完美地“迎来新生活，告别过去”，事实上却摆脱不了丈夫代表的旧日生活的纠缠，只能消极地变成“杀手”。

而盖瑞也同样如此，他曾经在女主角面前扮演劝导对方不杀人的“温情罗恩”，对应着作为“盖瑞”在他人面前的“健谈幽默者”表演，以及对“救世超级英雄”的自我虚构，而片头的破房子、烂汽车则只是对英雄真身的掩护，此时却已经完全破功，“温情罗恩”不再对女主角真的友好，反而是接近“冷酷杀手罗恩”的套话阴谋，而其表演也在女主角面前失败，对应着“健谈者”在他人面前始终暴露的刻意生硬。

二人在口头上都持续着此前的“美好”表演，女主角否定自己杀人，强调着丈夫已经与自己无关，而盖瑞则继续扮演着“温情罗恩”，但这种表演的根基却第一次带上了真实的属性，是依靠手机文字而达成的、基于文字中表述的各自真相、在知晓对方真实底细之前提上，在盖瑞和无奈杀人失意者女主角之间的交流。

由此一来，表演就转变成了“真实”，而他们一直想用表演来得到的“扭转原本生活”也第一次得到了可持续的正向发展，因为他们不再完全架空表演，而是以各自原本身份、面对各自真相、为了维护真实情感关系而进行表演。

在这一段的结尾，女主角踢走了“罗恩”，标志着男主角与她对“罗恩”的完全告别，以后只有绝对真实的“盖瑞”，而对罗恩的”表演“也完全落到了盖瑞身上的”真实“，让他从外在的表演而彻底“人戏合一”，他想要通过前者达成的新恋情与新自我得到了真正的确立，并非回避、掩盖自己与女主角的”平凡失意”生活，反而要依靠对其的直面与接受。

当然，林克莱特最后还是要给出“盖瑞”与女主角的绝对真实关系，让他们以真实的身份相遇，并面对绝对真实的失意生活与平凡命运。

镜头给到了盖瑞开车前往女主角公寓的画面，从街边的普通路人平移进车内,以定景镜头作为起始。

这是对他以温情罗恩的身份重逢女主角的段落开头的再现，强化了其身份从“虚假”到“真实”的转变，而其获得的积极转向也会更加现实化，同时也是对此前两段开车镜头的再现，此前高度主观化的画面中，他选择了“欲望”与”乐趣”，其“前路”则是此刻的客观画面，是主观选择之后的现实结果：虽然此前的他并无明晰的意识，却由本能而选择了岔路口的前进方向，意味着平凡失意的唯一，但同样是对其接受与迎来一定好转的”必然“。

定景镜头强调了此刻的现实性，而男主角也第一次以盖瑞的身份，开着平凡生活的破车，前往女主角的家，这也打破了公寓此前”封闭舞台，独立于外部“的虚构表演属性。

在女主角的家中，他遇到了恶人同事，这有着双重的意味。

首先，恶人同事发现了他对温情罗恩的表演，揭穿并让他被迫以”负面罗恩“的状态去面对女主角，是他作为”盖瑞“之失意生活真相的揭露者，打破了他失败的生活妆点之表演。

同时，恶人同事与他的打扮始终相似，本身又成为了”冷酷罗恩”的象征，强调着他表演积极“罗恩”失败、只会由表演而不断堕入负面“罗恩”的生活之扭曲真相，是”表演“唯一发展方向的符号，而“表演”本身也是对平凡生活的消极反应。

在微观剧情的层面上，恶人同事也揭穿了盖瑞与女主角此前的表演，让他们不得不回到绝对真实的状态中，面对双重的生活失意：表演的失败，以及真实生活中被迫杀人与被定罪的落魄。

特别是对男主角来说，他必须以盖瑞的身份解决掉”冷酷罗恩“恶人同事，这象征着他对“表演身份”与“平凡生活负反馈”的破除，告别“罗恩”，也放弃了扭转女主角杀夫的徒劳尝试，而是回到绝对的“盖瑞”之中，面对女主角买凶杀人的不可改变，甚至主动引导了它，意味着对“盖瑞”之无力、非正义、非英雄生活的全盘接受。

值得注意的是，林克莱特依然延续着对“偶发”属性的强化。

恶人同事已经压制了二人，却突然之间昏迷不醒，因为女主角无法处理他，只能慌张地下了安眠药，这正是对她此前无奈杀死丈夫的延续。

男主角巧合地接到了其丈夫的委托，无法控制情绪地威胁对方，又错判形势，让女主角反应过度，女主角才慌乱地下手，这是一连串的巧合、偶发、失控的结果，但又有必然的“不可解”，或是杀人，或是不杀人却面临丈夫之“往日生活”的始终纠缠，杀人会让他们的当下背负更多的负面因素，但不杀人也同样如此，甚至会面对“丈夫买凶杀人”的负面升级。

而在二人面前的恶人同事也是如此，他们偶然地被对方遇到，女主角慌乱地给他下了药，由此面临”杀警察、或被揭发”的无解危局，都是之于当下生活的“负面升级”，也同样出自于偶发和时空。

由此一来，林克莱特就强调了二人生活的唯一性，偶发与失控意味着他们的平凡，终究不可能像自己表演出来的杀手与“强大女性”那样自如掌控一切，反而会被动地踉跄前行，迎接前方的“不美好”，而机缘巧合更是强化了冥冥之中的宿命感，让他们的平凡失意愈发显得别无选择。

影片的落点无疑是复合的，混杂了积极与消极，一定程度的“积极”正是由基底的“接受消极”而得到。

盖瑞与女主角终于决定杀人，这不再是任何层面上的表演，并非男主角出于正义目的而扮演的“冷酷杀手”，也不是他劝人不杀的“温情罗恩”，女主角也不再是强行撑起的“摆脱丈夫而积极迎接新生活”形象。

镜头从他们的身后出发，强化着他们对眼前恶人同事昏迷的注视，只能杀死或被告发，意味着无可回避的不美好生活，而他们的选择则是对杀手与买凶杀人者、以及建立在其上的恋情关系的绝对归依。

盖瑞以原本身份成为了“冷酷罗恩”，“可杀人”从表演变成了真实，而女主角的杀人则从“慌乱”变成了“有意”。

这正是绝对真实的消极生活，盖瑞打破了自己对“世界上不存在职业杀手”的信念，也不再以表演杀人而试图进入正义英雄身份，反而真正成为了非正义的杀人者，他与女主角一起面对着恶人同事象征的“失意生活之无解”，用正面接受的唯一方式去应对了它：成为杀人者，像男主角说的一样”共同拥有一些隐藏的东西“，即是日常生活表面下始终带有的”杀人“之负面存在，并在此基础上建立了真正确切的真实情感关系。

镜头从二人的身后出发去拍摄同事，强调了其呼吸节奏逐渐悠长的节奏变化，他向死亡迈进，而男女主角的生活也在相应地逐渐走向“杀人之消极”，但他们却进入了此前的恋情交互状态，再现了温情罗恩与“杀手女友”的甜蜜时刻，对私处的亲吻暗示了杀人的“手枪”，以此签订的“爱情契约”却不再是此前的虚假身份与表演，而是接受了眼前“真杀人”、基于真身份、迎接真生活的确切存在。

林克莱特让他们在最直观的“面对”构图中接受了失意的现实生活，也只有如此才能带来一丝积极的转变，是建立在平凡与不美好之上的局限性光芒。

林克莱特细致地设计了构图，先是恶人同事居中直面二人的镜头，意味着后者之消极生活对二人的压制，随后恶人同事倒地，女主角偷窥时的二人处在侧下方角度的倾斜画面中，这是不如意生活之于二人的“失控”，对应着此间与之前的种种偶发与慌乱。

最后，当二人决定杀人并“拥抱消极”时，林克莱特便强化了“可控”的稳定性，二人在沙发上商量的镜头保持了绝对的水平对称，而直面同事时的表意则转成了匀速加快的呼吸---舒缓中渐长的节奏提供了一种稳定的韵律感，它让同事缓缓地走向死亡，而面对它的男女主角则成为了完全掌握其前行节奏的存在，对对方的死亡毫不慌乱，其结果恰恰就是二人的主观意志。

直面、接受了消极的唯一现实生活，才能对这样的生活拥有一定程度的掌控能力，并不足以让它质变扭转，却可以像二人获得恋情一样，在其中创造一些积极的因素。

生活只会愈发地不完美，任何人都不能改变它的进程，只能接受，并在其上寻找一些积极的东西，而一味回避、试图寻找绝对的积极美好，只能起到反向的恶化作用而已。

在最后两场戏中，男主角回到了“盖瑞”所在的大学教师身份，面对着学生们演说，他的表达回到了语言形式，却不再是刻意生硬的“表演幽默健谈”，而是自如地成为了真正具有吸引力的魅力之人，他口中的“接受新的自我”也在其自身的“接受平凡盖瑞”中得到了支撑让自己回到“教师盖瑞”，随之才能迎来真正健谈的“新盖瑞”。

作为普通教师的演讲从开头的生硬表演开始，逐渐转变为中间对“杀人”的自然接受与真正魅力的自然流露，意味着其对“负面生活真相”的接受与影响，最终落到了结尾的质变。

随后，盖瑞与女主角的生活也完全落到了平凡的现实环境中，他不再掩盖自己作为猫派的平凡生活，也与女主角从封闭舞台的公寓搬到了自己的三层小楼，旁边停着破车，更是要以真实的身份去平衡“罗恩”与“盖瑞”，让二者的结合成为唯一的现实状态，而前者正是平凡生活中的“杀人”之负面内里。

这让他的生活显得平凡而消极，与女主角的积极恋情却恰恰建立在其基础上。

林克莱特再次给到了动物援助活动的画面，男主角却不再处于柔化光线与升格镜头的“非现实完美化”氛围，而只是强调客观现实的远景镜头中的一个局部。

同样地，他与女主角的打扮也不再是此前的杀手皮衣与女士红裙，而是非常地土气、日常，让恋情回到了绝对现实的状态中，在现实的平凡失意中抓住了些许的温暖希望。

如果是更富于黑色电影创作倾向的导演，恶人同事揭发二人的情节一定会得到极大程度的扩展，甚至构成影片的后半部主体。

例如，女主角可以是恶人同事的合作者，他们出于某种阴谋--例如恶人同事确实提出的丈夫保险金---而想要设计、陷害男主角，这是标准的经典黑色电影套路，也符合本片的主题表达：男主角自以为已经告别了”罗恩“，以”盖瑞“身份创造了绝对真实的生活转向可能性，随后作为盖瑞而首次进入这一生活环境，却只是迎来了负面生活与黑暗阴谋的升级，意味着生活消极性的不可扭转。

即使不做到如此”黑色电影“的程度，恶人同事也可以对女主角进行拉拢，如果投靠他就可以让男主角背负一切杀人罪，自己报复了抢走工作的男主角，也可以与女主角分享其死去丈夫的保险金，而女主角则可以更加动摇，在两个男人之间难以选择，甚至最后选择恶人同事，同样可以完成主题表现：告别”冷酷罗恩“的“盖瑞”不可能获得恋情或任何胜利，只会败给真正保持其打扮、并在心中成为”冷酷罗恩“的恶人同事。

事实上，死去丈夫保险金的设定让人想到了《双重赔偿》，上述两种更加”黑色“的走向完全可行。

但是，林克莱特却并非上文中提及的大卫芬奇或布莱恩德帕尔马，更不会是比利怀尔德，他不会给出如此强烈的戏剧冲突，也不会真的让作品走向如此深沉、黑暗的前方，反而会强调生活的平凡性。

他在本片里确实用到了杀人、杀手、阴谋，想要追求美好、扭转失意现实而不得的男主角，提供虚幻希望却不美好的”金发女郎“，但这一切都是平凡生活中”不完美“的一种直观表现形式，与更加日常化的普通工作、失败人际、僵硬性格、窘迫物质条件，串联出乏味与单调的日复一日，没有本质性的区别，只是对其的放大。

林克莱特的电影之中，一切夸张元素都不会是根本，基底始终只是“平凡的生活“，也必然不会带来任何的”奇情“，而是绝对自然的日常生活流。

出于根本的创作动机，林克莱特轻易地“解决”了恶人同事本可以无限扩大化的阴谋，让他几乎是”被浪费“一样地迅速死亡，由此淡化了刻意为之的戏剧感，甚至细致地设计了套在恶人同事头上的塑料袋，在特写中强调了上面的字样：“谢谢惠顾”，将本应是罪孽凝结点的杀人道具变成了随处可见的超市购物袋。

林克莱特的电影中，所有人的遭遇都只是平凡人的平淡生活，这一部也毫不例外。

“杀手与杀人”并非需要用阴谋来放大的影片与生活之主体，只是消极对待平淡生活的“刻意求刺激”，是平凡之中的负反馈，不可持续且恶化生活。

平淡生活是唯一的现实，只有接受它才能带来积极的改变，即“接受平淡之不变”后对平淡中幸福的察觉，从平淡之中挖掘出意义，而不接受它则只能带来负面的恶化而已。

这正是林克莱特在每部作品中的风格与母题。

理查德·林克莱特的新片《职业杀手》确实像一个职业杀手，老练，知晓为了击中人心，该往哪里开枪。

一如Netflix的大路货。

不过《职业杀手》偏偏在讲一位非职业杀手的故事。

平日看似古板的教书匠加里在警察局兼职，某天临危受命，假装职业杀手去跟买凶杀人者套话，好让警方将至绳之以法，后来大家都发现，他在做这些工作时异常得心应手，而他也屡建奇功。

直至有一天，他遇到美丽的麦迪逊，一见倾心，于是本该劝诱时，放她一条生路，引发牵涉道德处境的连锁反应。

连锁反应除却要与警方斡旋导致的黑白暧昧，还有事态不断失控却瞄准浪漫喜剧造就的黑色幽默。

可惜电影相应地，只在人物身份的重重伪饰中，包藏本可以绽放的可能性。

如果说导演的上一部作品《阿波罗10½号：太空时代的童年》，完全摆脱了所在平台Netflix大数据推导的控制，那么《职业杀手》就是叛逆后的归顺，在大体上汇入若干名导被Netflix同化的大潮。

杀手，警匪，爱情，喜剧，这些关键词一旦罗列，我们都不必提好莱坞巨大的商业创作体系，单说Netflix，就每年都在盛产。

在这样的流水线之上，林克莱特的个人气质被最大程度地压缩，至少在明面上，《职业杀手》表现得相对庸常。

人物中规中矩地介绍自己的生活与工作，然后出现必然的转机。

当观众看到温厚老实的加里要顶替凶悍暴躁的加斯帕去扮演杀手，会知道他一定成功，并且成功很多次，而一旦见到麦迪逊出现，完全不同的气场交缠，完全好莱坞式的美人邂逅，也一定能断定他们会有浪漫戏份要上演，且不管怎样，一定能有善终。

这些电影看多了，是不太会为加里的处境担忧的。

他怎么平衡工作、使命与爱恋，怎么在危险的犯罪事件中全身而退，怎么跟美女走完传情、定情、别扭与和好的常规步骤，是一定有戏剧性的平滑在的。

在按部就班的起承转合外，加里周围那些人，都是相对脸谱化的，支持他的同事，恼恨他的同事，显然是为了成为他生活的推力和阻力而存在。

那些形形色色的准犯人或犯人，是用足够眼花缭乱的截面提供生活的困顿，以此构建幽默，也便于难得挑大梁的格伦·鲍威尔呈现多面性，过足戏瘾。

既然是这样的套路叠套路，电影是否还能足够精彩、幽默，取决于一些桥段是否新鲜或巧妙，一些表达方式是否讨巧乃至耐人寻味，但是这些，显然要面临见仁见智的分水岭。

对《职业杀手》喜欢或无感，不需要太长时间的发酵，就能判定。

这里无意批判林克莱特，因为除却对他的喜爱，多少也有对他的一些惋惜。

毕竟是林克莱特，饶是指令密布的行货，还是藏纳了不少颇为不易或相对少见的表达，差就差在被流水作业遮掩太多而已。

首先这电影依旧充斥迷影属性。

尤其是在关乎职业杀手的蒙太奇剪辑里，有电影《合约杀手》（1942）、《电话谋杀案》（1954）、《职业杀人王》（1966）、《黄金三镖客》（1966）、《手枪就是我的通行证》（1967）、《杀手烙印》（1967）、《龙虎铁金刚》（1972）、《杀手没有假期》（2008），以及剧集《巴瑞》（2018-2023）、《中间人先生》（2018-2021）。

《杀手没有假期》当中不只牵涉美国作品，还有意大利、日本、澳大利亚的，集中出现在加里的「回溯」里，形成了对职业杀手类电影的某种调侃与解构。

其次，这是一部根据真人真事改编的电影，但跟大多严肃的传记片不一样，林克莱特没有往冲奥的学院派方向努力，他反而是在推向另一个极端，把一个传奇人物的传奇生平，处理得浮夸、诙谐、热闹，极尽商业色彩。

也是因由这样的包装，很多观众会迷失在这部电影的欢闹性质里，可当咬定它几乎是在胡闹，是在自说自话时，就几乎要遗忘电影所有的灵感都来源于真实事件，于是那种厚重的传记特质就会抚平电影本身的部分庸俗，甚至能让电影不再叫人看了就忘，过分流于表面。

接下来的第三点，要说的也是某种反差。

我们在看模式化电影的时候，往往会拿模式化的期待来应对，认为善恶标准是始终贯彻的，认为喜剧收场意味着所有事情可以得到合法的圆满解决，但其实《职业杀手》放了些狡狯在里头。

麦迪逊的初期形象是个需要男人拯救，或至少需要男人点拨的女性弱者，深陷不由自主的婚姻，遭遇冷热暴力的夹击，然后观众会为她选择离婚，重获新生，跟加里缠绵，而感到开怀。

可更有意思的是这个角色率先挣脱大众期望，还原出蛇蝎美人的本质。

她通过加里，掌握枪击技能，搜集情报，制造冲突，在合适机会杀掉前夫，又在适宜时机撇掉一开始就没有坦诚相待的加里。

她内在自我的显像，从二人亲昵游戏时制服诱惑的主导开始，到杀人，到反应敏捷地配合加里甩掉警方怀疑，到给寻上门来的加斯帕下药，是不断清晰透露的，哪怕电影看似醉心于从中提取性感缠绵与戏剧冲突。

二人主导性的清晰交棒，在《职业杀手》中后段篇幅里成就了麦迪逊的角色塑造，至于加里，要等到他决心帮助麦迪逊对加斯帕进行毁尸灭迹，才真正从循规蹈矩的加里变成一度想要成为的那个杀伐果断、魅力逼人的罗恩，在最后关头重夺角色光环。

最终，这两个转变姿态的人物能够过上童话般的新生，是建立在逍遥法外的基础之上。

一部看似弘扬正义的寻常电影，甚或合家欢电影，允许主角私底下杀掉两个反面人物，本身也很黑色幽默。

有了这样的转化说明，就要提及林克莱特在这部电影里更为厉害的第四点，是把存在主义哲学，给做出娱乐电影式的诠释。

从尼采开始，存在主义的种种讨论，《职业杀手》孜孜不倦地畅谈多遍，不仅借了加里的课堂讲述，而且连他的两只猫，都被取名「本我」和「自我」。

不过稍微有点意思的地方是，其他电影直白表现人物的挣扎与蜕变，林克莱特则是很明确地拿这套理念，跟深知这套理念的加里捆绑，不仅让他在以身试法地表现这些思想与行动的分分合合，也让他「明知故犯」地突破这些理念，形成另一个更自信、更强大也更藐视法规的自我。

每一堂课的教授以及交流，每一次学生对他形象的新知，都是印证他在人生苦短时「跳出舒适圈」，然后「活出自我」。

尤其是最后那次授课，他提及大家会被各种不同的观点与可能性淹没，而他曾经认为客观现实不可变更，困于柏拉图、笛卡尔、康德的哲学观，但后来觉得无论是道德还是认知，都没有绝度可言，而这样的观念，能在复杂的现实里，给人更大的力量。

可以认为越过那段黑暗经历的加里在诡辩，也可以认为他在以娱乐化兼戏谑化的自身，推演存在主义。

既然「存在先于本质」，「他人即是地狱」，人有选择的自由，但一个人的自由选择会对他人造成影响，如何在这些荒谬中摆正自己，看清世界，是很博大的话题，也是很基本的需索。

基于此，《职业杀手》归根到底落回「身份」的讨论，存在主义作为相应的归结与实践，带领观众见证加里/罗恩的身份转化以及相应思索。

事实上，林克莱特对「身份」话题长久抱有兴致。

比如《摇滚校园》，被踢出乐队的杜威失去摇滚乐手身份后，挪用旁人身份，伪装教师，在校园里重组乐队，重获乐手身份，而更让观众感怀的，则是那些与古板校园捆绑的十岁学生，获得了自己身为儿童、身为自由人的身份。

一直到《伯纳黛特你去了哪》，依然在关注身份问题。

一个艺术家不再创作了，她是谁？

一个女性不再担当妻子或母亲了，她是谁？

一个人决定放下所有，出逃了，她是谁？

《伯纳黛尔你去了哪》还有随后的《阿波罗10½号：太空时代的童年》，被嵌套在登月历史里的普通孩童，是在以怎样的身份去回望进行时的人类重要进程，又是在以怎样的身份去鉴定六十年代美国社区结构与文化图层，而我们透过这些虚实结合的表达，如何判断自己在世界版图与历史纵横中的身份位置，都很妙趣横生。

即便是「爱在」三部曲，也在通过时间推移，让两个人九年又九年地构建、填充自己的身份，再让这样的身份，成为观照性别、婚恋、际遇、命运种种的参照，经典性毋庸赘言。

《爱在黎明破晓时》他的很多电影，人物本身就充满传奇性，不然时间也会赋予他们，像是拍了十二年的《少年时代》，以及要拍二十年的《欢乐岁月》。

这些电影一脉相承下来，对《职业杀手》有更多期许，可谓一点不为过。

（原载于虹膜公众号）