对于任何一个热爱电影的人来说,大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。
这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的,在他后来的作品中,也可以看到大量实验性质的表现手法。
林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮,尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母,她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。
在访谈录《与火同行》中,林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形:他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试,而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳,还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了,可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费,他用这笔钱(包括后来追加的2200)拍出了短片《祖母》,是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。
布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家,交情匪浅,创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。
Maya·Deren(1917-1961)玛雅·黛伦不仅是电影导演,也是一位舞者兼人类学家。
她出生于基辅,父亲是一位心理医生,因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。
影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境,其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。
片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义,大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号,并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。
读懂了这一系列象征意义,可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。
钥匙与匕首:男性菲勒斯之阴影《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑:回到家的女主人公想要掏出钥匙开门,却把钥匙掉落到台阶下面,虽然最后捡了回来,但仍使她险些遭受危机,而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。
根据弗洛伊德的释梦理论,钥匙是男性的象征,又意味着开启或锁上某个容器,女性将钥匙掉落在地,激发了她的“阉割焦虑”,这种焦虑如影随形,笼罩了她的整个梦境。
在影片后面的某一个跳接镜头里,钥匙变成了匕首,匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。
匕首同样作为男性的象征,却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首,象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。
在《穆赫兰道》中,神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧,这把钥匙来自一个男性杀手,而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。
失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识,外化为嫉妒与愤恨,这种愤恨导致她对爱人痛下杀手,并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中,这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样,满足了做梦者现实中无法实现的愿望。
整个梦就像一个巨大的容器,开启容器的道具就是蓝色钥匙,梦境一旦开启,一切美好都将消逝,只剩无法挽回的现实。
《穆赫兰道》,蓝色钥匙《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙:女人说:“钥匙不在我这里。
”男性说:“在我这里,你给我了。
”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界(即“内陆帝国”)游走,因此无论是观众还是电影中的人物(那个寻找“入口”的男人)都需要一个道具开启这个巨大的心房,女性不持有钥匙,而钥匙在男性手中,恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位,受男性支配,自己孤立无援,不知所措。
剧本中的女主人公出轨之后,被情夫的妻子用螺丝刀刺死,导演却站出来cut,表明这部戏中戏已经杀青。
女主宛如重生,她经历了死亡,却没有真正死去,于是她去追寻自己的内心世界,最终获得解脱。
菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上,它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性,始终处于男性主体的支配中。
传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色,要么被动地等待拯救,要么被刻画为“蛇蝎美人”,在男权的象征体系中,女性是被束缚的,她是“意义的载体,而非意义的创造者”。
玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感,因此她反其道而行之,将男性描述为危险的来源:当丈夫带领妻子回到卧室,她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。
这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文,男性意图谋杀妻子,给女性带来死亡的阴影,正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性,始终处于被动地位。
也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性,因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境,最终仍然以悲剧收场。
而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的,她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系,甚至颠覆了它,重获新生。
父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中,弗雷德梦见自己变得年轻有魅力,正是对性无能的一种逃避和幻想。
从这个角度来看,林奇所刻画的那些负面的、无力的男性,恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆:倘若菲勒斯不再有力,那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。
镜面与荧幕:打破男性凝视的主体建构电影满足了窥淫的快感,因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中,女性作为凝视的客体,承载男性的欲望,最终成为视觉奇观。
玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号,她扮演的角色则多为天真而带有傻气,等待男人拯救的类型,所以电影专注于男性的视线,从镜头到蒙太奇,女性的身体被碎片化,她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中,承载着男性的目光。
而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光,强调了女性的“看”:她或是站在窗前望着窗外,或是站在门外望着门内,或是警惕地看着丈夫的脸。
她的视线是自由的,躯体是完整的,因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。
最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写:眼皮缓缓压下,进入多重梦境,而这个梦境的观看者只有她自己,而她看见的正是观众看见的。
无独有偶,《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头,半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来,这引发了她的谵妄症,使她歇斯底里,最终死去。
《午后的迷惘》/《穆赫兰道》,眼睛特写《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格,当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时,畸变的镜头正对着人物的侧脸,引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换,观众的视角融入了主角的视角,和她一起看向“明天会发生的事情”,由此进入了内陆帝国。
而电影中的波兰女孩(真正拥有内陆帝国的人)则一直看着电视上演的故事,其实就是在看自己的内心世界。
结尾处女主人公来到剧院,在荧幕上看到了自己,这几重凝视的目光全来自于同一位女性,观众的目光也跟随着她,在内陆帝国里游荡,男性则苦苦追寻入口而不得。
和《穆赫兰道》相仿,女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视,男性被搁置一边,他们的凝视也毫无力量。
《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”,一身黑衣作死神打扮,面部却是一块空白的镜子。
女主人公每次见到他时,都没有从镜子中看到自己的脸。
观众却不难猜到,这位镜面人曾在枕头下藏匕首,动作和女主的丈夫一模一样,因此他就是丈夫的化身。
结尾女人被镜子割伤死在椅子上,表示她被丈夫杀害。
依照拉康的镜像阶段理论,婴儿从镜子中辨认自己的形象,这一行为先于语言构建了自我主体。
而《午后的迷惘》中,女性自始至终没有在镜子中看到自己,意味着她始终没有建构起自我意识。
《午后的迷惘》,镜面死神电影与镜子同为“景框”,观看电影也是一种镜像阶段,观众与电影中的角色相互对照而产生认同感,就是一种主体建构过程。
当女性观众在观看《午后的迷惘》时,和其中的女性角色产生认同感,这就是一种照镜子的行为。
同理,“戏中戏”的结构也和照镜子类似,《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视,电视上演的就是她的内心世界。
透过这一块屏幕,波兰女孩凝视自己内心的形象,并通过她的经历重建主体性:她不再需要钥匙,自己走出了房间,与回家的丈夫和儿子重逢。
而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院,在荧幕上看到了自己。
女性通过自我凝视重构主体地位,正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象,是对男性凝视彻底的反叛。
《内陆帝国》,看电视的波兰女孩余论:一种先锋精神的传承电影艺术问世之初,正是现代艺术方兴未艾之时。
不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”,1918年,路易·阿拉贡提出:“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。
这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。
假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中,电影必须是诉诸的对象。
”于是,一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术,并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影,这就是早期的先锋电影运动。
超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派,以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端,主要表现非理性的主观现实或者梦境。
脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就,同时也和国际共产主义运动相结合,在政治上产生重大影响。
“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气,而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。
30-40年代,在片厂体系和审查制度的规范下,好莱坞电影走向复兴,同时,先锋余潮和地下电影也正在兴起。
玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。
如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑(布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级),《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克,后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。
除了拍摄实验电影,黛伦还拍纪录片,举办展览,发表论文,推动了美国独立电影的发展,是美国先锋电影运动当之无愧的教母。
谢尔曼·杜拉克《微笑的布迪夫人》(1923)大卫·林奇的创作始于60年代,新好莱坞诞生之时。
从学习绘画到成为电影导演似乎是一个(用他的话来说)必然的过程,我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈,与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利,尽管达利的主要工作仍是绘画。
林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩,他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普,的确,从他的电影可以窥见他的艺术品位。
林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质,或前文讨论的对女性角色的深入刻画,更表现在他电影中浓厚的批判精神。
在《橡皮头》中,他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形;在《象人》中,他讲了一个暗黑的童话故事,故事的主角是一个善良的畸形人,却不断地遭受正常人的侮辱;在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中,他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器,给人带来嫉妒、欲望与恐惧;在《蓝丝绒》中,他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说,向来拒绝自我解释的林奇,并没有刻意保持着神秘感,他那些晦涩到让人望而生畏的电影,其实都表达最简单的思想:警惕失去自省的心灵,努力保持人性的完整,才能避免陷入病态的自我毁灭之中。
他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真,没有谋杀与梦境,没有自言自语,没有歇斯底里,只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景,因为只有这个人物心无杂念,所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。
所以“先锋”不只是形式,正如电影不只是纯粹的浮光掠影。
先锋意味着革命精神,从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇,看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。
形式承担着意义之责任,先锋电影看似是凌乱的碎片,可如果破碎无意义,又为什么要打破它?
《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。
因为没抢到票,我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。
巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯,但当我到电影院门口的时候,还是被吓到了:MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院,但在寒冬傍晚的凄风苦雨中,排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上,他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇,对他的电影充满了这样的热情。
相比起几个月以后影片在美国发行,因为没有经费,林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇,真是天差地别。
更好玩的是,首映散场后,观众三三两两走出来,脸上充满了迷惑。
我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙:片子怎么样?
他摇头:我不知我看了些什么,散了吧,根本看不明白。
大家一阵哈哈笑。
真的这么难懂么?
我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》,有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”,我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情,尝试摸清林奇组织内容的思路。
这就是这篇写于快二十年前的评论。
这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣,也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。
以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。
没有了他,这个世界的电影史,尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力,在某个程度上终结了。
从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。
如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题,那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。
如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂,但还都有比较明显的线索留给观众,如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。
但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意,又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。
不过,如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索,依然可以整理出一个连贯的表达思路来,从中一窥大卫·林奇的真实意图。
在影片的一开始,一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易,但是双方的脸部被完全虚化了。
从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生,但为什么要和不认识的人发生性关系呢?
影片先是进入比较容易理解的一段:波兰姑娘坐在床上看电视,电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。
后者表面是好莱坞明星,但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员,在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。
这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键,因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。
这在影片的最后结尾有所交待,波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。
我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节,跳到电影的中段,因为答案是在这里给出的。
在影片进行到一个小时左右,劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。
突然某种神秘的移形大法发生,整个房间变为真实,而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇(这是她在《内陆帝国》中的第三个身份,前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色),和他的丈夫(依然是由同一个人扮演)很拮据地生活在一起。
这才是波兰姑娘真正的生活写照:她的家庭生活很不如意,穷困潦倒,还遭遇丈夫的殴打,只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。
这才是《内陆帝国》最初的出发点,整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满,为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。
在她所虚构出来的“美国梦”里,她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。
她首先幻想自己在旅馆里婚外情,随后又在旅馆看电视的过程中,把自己化身为劳拉·邓恩。
这其实是一种“梦套梦”的思维路线。
在波兰姑娘的幻想中,劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。
而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。
我们回到影片的开始,在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太,后者把她直接带入了一个对未来的预测里。
在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。
有个细节一下点出了大卫·林奇的意图:在影星访谈节目的结束语里,报幕员对着话筒说:“梦境制造明星(Dreams make stars,指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩) ,明星沉入梦境(Stars make dreams,指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中)”。
在老太太的预测里,劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄,但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑,而和“影片”的男主角发生了婚外情。
更神秘莫测的是,因为“影片”本身的情节就是如此,所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。
而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理,是她产生的一种“臆想”。
她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品,让他尝一尝绝望的滋味。
而也正是在此时,波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。
由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想,因此她拥有操控一切情节设置的权力,所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。
于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问:“看看我,告诉我你们认识我吗?
”(Look at me, tell me if you know me?)。
这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问,甚至是痛苦的自责(这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭)。
她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会,也不愿用暴力的方式去报复丈夫,这是违背她内心意愿的。
劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话,实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。
在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份,并尝试了自己的“堕落”:她在大街上自称为“妓女”,而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。
这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。
也正因此,虚拟“影片”拍摄结束之后,劳拉·邓恩(波兰姑娘)特别失落地离开了,她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。
所以她来到剧场的楼上,在抽屉里拿到了手枪,要去解决一个“东西”。
在解释这个“东西”的涵义之前,我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法:在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人,而在《穆赫兰道》中也有类似的角色,比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。
他们的出现好像没有合理的解释,但却起到了重要的抽象指代作用:他们不代表任何一个实实在在的影片人物,而我们可以暂且称之为“心魔”。
以《妖夜慌踪》为例,实际上无眉人就是男主角的两个身份(萨克斯乐手和修车小伙)内心的一部分,诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。
“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。
更深一层,大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此,即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。
而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中,都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。
回到《内陆帝国》,这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。
在影片的一开场,当兔男(在某种程度上也是“心魔”的一部分)带领观众的视线走进大厅,这个人就已经在那里中反复大声问道:“出口在哪儿呢?
我要一个出口!”, 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己,她需要找到一个能走出心理困境的解决办法,而“心魔”给她指了一条报复之路。
这是一条黑暗的道路,也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。
一个特别重要的细节是,劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的?
恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。
在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段:在那部影片的结尾,主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地,无眉人站在他旁边递给他一把枪;在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后,再反打比尔·普尔曼的时候,我们发现无眉人已经不见了,只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。
在《内陆帝国》的这个场景里,劳拉·邓恩来到房子前的院子里,“心魔”从一棵树的背后走出来,面目可憎,嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡(大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉)。
恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身,在废弃的工作台上看到一把改锥,她拿起来,慌慌张张逃走。
而这时候镜头再反打房子前边的院子,我们看到空空如也一个人也没有。
这里其实寓意明显:“心魔”并不真实存在,他们是主人公心理活动的一部分。
在“心魔”的指点下(或者是以心魔的出现为借口),主人公们都找到了实施暴力的凶器,在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪,而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。
最关键的时刻来到了,在影片最后,劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”,她开枪把他打死了,它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。
影片在枪击之后气氛马上逆转而上,在圣灵一般的歌声里,劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体(代表二者为同一身份),而后者穿过重重走廊和楼梯后,发现自己其实一直是在家里的房间中,所发生的一切都是她的幻想。
她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。
“心魔”消失了,仇恨也随之消失了,一切都回归平静与美好。
影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中,而是重新进入波兰姑娘的幻想,倒退到了虚拟拍摄影片以前。
因为其后发生的都是噩梦,而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。
而在最初的梦境里,邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩,这才是波兰姑娘梦想中的自己。
影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。
总结,《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境,也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。
是报复和毁灭还是平静与博爱?
她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍,而这也是大卫·林奇电影永久的主题。
劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身,她在梦中也有三个身份,电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女,以及家庭主妇(即波兰女孩生活的真实写照),而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。
这些人物所经历的故事有四个:波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉;劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活,她遭到丈夫的虐待;做为电影明星的劳拉·邓恩的生活,她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫;以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。
在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里,这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构:它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情;随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩;而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示(这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识,它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示),对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情,这是第三层幻想;要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事,它构成了第四层幻想结构;而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中,复原了波兰姑娘所经历的不幸,并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机,这是第五层幻想结构。
而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭,层层推进。
它本质所描述的是一个年轻女性(波兰姑娘)在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨,在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面,最终走向和解与宽容的过程。
而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的,其余全部是她的“想象”。
在这样复杂的剧情结构之外,大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。
《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的,而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄,将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。
可以说,他是除了戈达尔之外,另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。
影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》,放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。
他通过舞台式的阴郁布景和灯光,以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。
应该说,他对想象元素的塑造把控,以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。
大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》,都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态:即人在理性和克制,遵循一定规范的情形下,依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。
而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是,在保持相同表述意图的同时,它抛开了理性的外壳,故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道,以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。
同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。
无论是对电影人还是对观众来说,这样的尝试都极富挑战性和吸引力,同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。
(4.0/5.0)“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评,意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟,但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构(或者说塑造了一种反解读的姿态),这种建构渗透到电影各个层面,尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”,更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言,林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等,但注意此处“美学”为狭义,“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入,本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦,甚至可以直接概括,本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容,林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容,这种原始感动和电影形式形成一股抗衡,而不得不承认,这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.
将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍,大致理清了整个故事内容。
不得不说林奇真的是个伟大的导演,他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态,还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。
以下仅为我个人对这部影片的解读,供大家参考。
一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一,要理解它,首先需要理顺它的叙事结构。
那么它到底讲了一个什么故事呢?
我们先抛开影片超现实的部分,先将具体的人物故事进行整合,划分为三个平行时空:第一个平行时空,我们称为“原始时空”,色调以红色为主。
一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客,为了跟嫖客在一起,用螺丝刀杀了嫖客的妻子,但嫖客却被意外枪杀。
第二个平行时空,我们称为“剧本时空”,色调是绿色为主。
生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱,爱上了其中一个嫖客“比利”。
她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。
她去找比利,想告诉他,她怀孕这件事,却被比利的妻子多丽斯撞见,最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。
第三个时空,我们称为“现实时空”,色调以蓝色为主。
好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。
而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本,改编自波兰吉卜赛传说《47》,并且这个剧本带有“诅咒”意味,因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。
但妮基与德文还是接下这部戏,并因戏生情,婚内出轨了。
论述到这里,三个时空里的故事内容我们基本已经了解。
现在。
我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。
首先,通过仔细观察,我们可以发现。
电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影,都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。
妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。
妮基(苏)的丈夫是波兰少女的嫖客,而嫖客的妻子是多丽斯,也是德文/比利的妻子。
其次,这三个平行时空有个贯穿始终的人物,叫“phantom/crimp”的波兰男人,这里简称“心魔”。
他在第一个时空,诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子,杀了嫖客;在第二个时空,诱骗了苏的丈夫,催眠了比利的妻子多丽斯,杀了苏;第三个时空,他企图杀害妮基,再次催眠了德文的妻子多丽斯,却被妮基反杀。
结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述,我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。
为了方便理解,人物我们均以第三时空的人名相称。
第一时空,妮基杀死了多丽斯;第二个时空,多丽斯杀死了妮基,第三时空,多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。
在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的,而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己,生死未卜。
这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill(你未偿还的债)”,互相伤害循环往复。
现在,我们要继续往这个基础上添加超现实元素。
为了更好的解释其中的缘由,我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。
二、在意识领域里,正义与邪恶的博弈1、在心理学中,弗洛伊德提出了意识的三个层次,分别是显意识、前意识、潜意识。
显意识是人可感知的情绪,能影响人的行为;前意识是人过去记忆的信息整合,有筛选不良潜意识进入显意识的功能;潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历,是意识的最深层部分。
2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。
“本我”是人格中最原始、最本能的部分,它包含着人类的基本生理需求和欲望,不考虑现实条件和道德规范,只追求即时的满足和快感。
“自我”从本我中发展而来,遵循“现实原则”,它的作用是协调本我与现实之间的关系,在现实允许的条件下,寻找合适的方式来满足本我的需求,能够理性地思考和判断,根据现实情况来调整行为。
“超我”则是人格结构中的道德部分,遵循“道德原则”,它内化了社会的道德规范、价值观和理想,对自我的行为进行监督和批判,追求完美和高尚的行为。
3、心理投射,由弗洛伊德提出,后经荣格等心理学家发展完善。
该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等,不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。
简单来说,就是把自己内心的东西“投射”到外界。
结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节,我们可以得出一个更加完整的故事内容:第三时空,也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。
她悲伤地看着电视,她的意识开始涣散。
她将自己投射出了三个分身,便是妮基、苏、波兰少女。
这三个分身分别位于她的显意识(妮基)、前意识(苏)、潜意识(波兰少女)。
处于潜意识(本我层面)的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感,那里藏着怨恨、残暴与血腥。
心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。
而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察,分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。
把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人,这三位老人又分化出了多个分身,比如,两位怪异的邻居(绿衣婆婆与蓝色衣服的女人)、戴眼镜的男人。
他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”,提防“心魔”。
同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”,并提供给苏(妮基)一把枪杀“心魔”的枪。
但是随着“心魔”的力量逐渐强大,突破了潜意识的壁垒,进入了前意识与显意识领域。
这三个意识层面开始相互融合,位于前意识层面的苏越来越暴躁,行为也越发癫狂。
但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”,心魔最终被妮基枪杀。
历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻,也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。
她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊,她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤,最终与丈夫和孩子拥抱在一起。
对于“前意识”与“超我”的分身推断,主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。
绿色是前意识的代表色,“三只兔子”处在绿色的房间里,分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服,闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。
戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。
这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。
在电影后半段,随着意识逐渐进入混沌。
原本清晰的颜色界线也被打乱。
在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。
不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃,意识里的恶魔“心魔”即将到来。
《埃克森》广播剧与Axxon这个符号,是主角穿越不同时空的标志。
所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作,才能成为联系不同时空的纽带。
三、波兰女性身份猜测分析到这,我不禁要问,这位波兰女性到底怎么了?
她为什么悲伤?
从而生出“心魔”?
在她的意识层面为何“妓女”含量这么高?
她的现实处境到底如何?
我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测:这位波兰女性名叫Niko,随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。
丈夫是马戏团的动物饲养员,擅长照顾动物。
“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。
由于工作原因丈夫长期不在家,且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。
因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。
在美国背井离乡的生活,使Niko感到空虚寂寞。
她一开始交不到朋友,只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。
她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。
因为语言不通,她听不懂美国邻居的抱怨。
她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。
她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。
她恨他的丈夫的贫穷与冷漠,但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。
所以在她的心理,她把他想象成最丑恶的样子,并最后被自己击毙。
给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光,所以在她的意识里,她们总是天真烂漫,快乐美好。
她一共生了2个孩子,一个是与嫖客意外怀孕的孩子,一个流产。
当她将怀孕的消息告诉丈夫时,丈夫的冷漠让她心理备受伤害,但不明原因。
直到怀第二个孩子时,丈夫对她大打出手她才明白,她的丈夫是无法生育的,并且由于丈夫对她的家暴,使她失去了第二个孩子。
她精神陷入崩溃。
在一个夜晚,她一个人坐在床上看着电视。
他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。
他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。
她一个人坐在床上,想到她来美国后的遭遇,她的孩子马上要从身边离开。
她被眼前的一切折磨得心力交瘁。
她泪流满面的坐在床上,她的意识开始涣散,她开始进入了自己的“内陆帝国”。
对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。
这个人属于我个人解读可待进一步商榷。
四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界,同时也描写了婚姻。
你会发现在不同时空的故事线中,夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。
妮基的黑裙与丈夫的白衬衫,德文的黑西服与妻子的白T恤。
比利的白西服与妻子的黑裙子。
一正一反象征着矛盾,而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。
而灰色,就是模糊地带,就如影片开头的出轨片段。
即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧,看不清真假。
这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱,还是在爱中倾泻欲望?
影片也从林奇视角给出了解释,做与不做都在人的“一念之间”,“意识影响行为”。
2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。
在影片中,好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种(黄种人、黑种人)。
黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。
对于“where stars make dreams and dreams make stars(明星制造梦想,梦想成就明星)”的洛杉矶而言,真是莫大的讽刺。
3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本,吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底;用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技;那些萦绕与场外的罐头笑声,描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。
即使作为电影导演,他也必须听命于制片人。
在这个造梦工厂,每个人都是资本的玩物。
“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。
五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影,而是一场需要“体验”的精神冒险。
林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来,最终指向一个终极命题,那就是“在混沌中寻找自我,或许正是现代人必须承受的生存状态”。
对林奇作品的解读永远没有标准答案,正如他本人所说:“电影就像一座房子,而你可以从不同的门进去探索。
”
不知道怎么想的我就开始看这部电影了啊!!
吓死我了,不是说好了是惊悚悬疑么,比他么恐怖片还恐怖啊。
本人强烈建议按照以下三条规则对本片进行观看:The first rule is that NEVER NEVER watch it alone,the second rule is that NEVER NEVER watch it at midnight,and the third rule is that ...if you are just a normal Lychn's fan, don't watch it at all! Because it will kick your fucking ass and scare the shit out of you!!这片之神奇,远非我等常人所能体会,我只能在满脑子跑火车半张着嘴的情况下慢慢地打出“负分滚出”四个大字。
《穆赫兰道》里主角精分成了两个,而在《内陆帝国》里,主角精分了不知道多少个,甚至构建了一个帝国。
且听我细细道来:00:30伴随着诡异的(其实是全片一直都诡异的)音乐,片名在一个类似放映机的灯光下打出片名,告诉观众本片和放映、映射之类的有关。
片名字体非常硬,有一个钢铁的质感。
1:05出现一个类似于(本片大部分东西都是四不像,基本上都是”类似于“)留声机的局部,留声机里说一部名为Axxon N,的广播剧又要在波罗的海地区播出啦!
今天请收听本集”在旅馆的一个灰濛濛的冬日“现在想想才知道,尼玛完全不着调的台词和非常诡异的镜头是提醒观众,看不懂就赶紧关了视频窗口(出电影院)吧,快跑吧小姑娘,快跑吧!
我林奇的才华岂是你们凡人所能接受的?
1:37随着画面的渐变,故事切入到一个发生在波兰的开房的故事,这个故事很难与其他的故事沾边,主要是为了交代主要情节。
然而令其他电影人望洋兴叹的是,林奇居然给这对狗男女的头打了薄码…… 走廊里,女的(由于本片中女主角太多,把这个命名为“开房女”说了句“我没有钥匙”,考虑到文后所写的“林奇正确”,我们可以认为”钥匙“是这是本片“进入内心”的部分。
怎么进入呢?
女的说没钥匙,男的说钥匙在他那儿,而把两个人打码说明主角不想让人看到自己的身份。
进屋以后,这个并非妓女的女主角被要求脱衣,打炮。
令人费解的是,头打了码,漏点却不打码……另外吊带袜很性感。
(这时候本片的画质开始令我疑惑,片源难道不是720p么,怎么看上去像480*360的?
后来我才知道,这片就是4K画质也是这样的!!!
尼玛,一半是这个画质,一个是家用手持摄像机画质啊!!!!
以及还有一大半镜头的焦点都不知道在哪里!!!!!!
最后再加上那种电视滤波的效果,这绝对是最坑爹的高清了!
)1:39这里的音乐在结尾happy ending时也出现了,音乐暗示了本片进入和出来。
所以当这段音乐再次响起时,我很高兴,这破片终于要结束了!
打完炮以后女的全裸抱着个衣服坐在宾馆,对面给了空镜头表示男的打完炮走了。
接着用了一个蓝色灯光的镜头转场,画面变为彩色,一个女的以同样的裸身姿势抱着衣服泪流满面的坐在自家床上看电视(叫她“电视女”)。
按照“林奇正确”,同样的姿势说明开房女应该是电视女的映射。
这一段是本片极为稀罕的真实内容。
床是绿的,电视女抓的衣服是红色,这大概是本片最为关键的提示了(根据后面的剧情,绿色代表和解,红色代表报复,女主角坐在绿色上却拿红色遮挡自己说明有心结)。
电视里开始没有信号,后来出现了三段快放镜头,分别是后面要讲述的“兔子故事”,一个小男孩(电视女的的儿子)和“好莱坞世界”,闪进之后,电视再次没有信号。
时至此,本片正式进入了“内陆帝国”,也就是电视女的内心世界,以下至片尾的剧情全部是电视女脑海的故事。
3:59接着就是全片最为恐怖,最为黑暗,最为扯淡的世界,“兔子故事”。
尼玛这个真的吓死我了!
林奇其实你就是想说女人的内心是可怕的对不对!
两个不知道是兔子还是驴的家伙呆在类似于电视情景剧的房间里(注意颜色暗示左边的壁灯是绿色的,右边的台灯是红色的,房间本身现在是绿色的)。
尼玛又一头兔子进门了,不同于那两只睡衣装的母兔子,这个是正装入场的公兔子。
接着尼玛出现了类似于情景剧的人造欢呼声,日。。
坐沙发上的母兔子说“总有一天我要发现答案”(看到结尾你会知道这个答案是指选择红还是绿),公兔子说“我有一个秘密”,母兔子说“几点了,我想不用等太久了”(后文提示,过了午夜12点便是心灵变更之际),“今天一天都没电话”(后文提示,电话是指电视女和内心的兔子世界的沟通对话)。
然后是一个专场,公兔子说我听到有人来了,开门好像看到了谁,然后走出去了。
公兔子突然穿越到了波兰的一个富人家里,然后电影进入第二个故事,“广播剧AxxonN故事”(这里,母兔子扮演的是追寻者的角色,而公兔子就不知道了,他说他有秘密,难道是守密者的角色,因为在后面公兔子一关门是一段要进入秘密的内容)07:33在漫长的虚焦之后,“AxxonN”开始了 。
一个老大样子的人问男主角(按照片尾的卡司,AxxonN故事的男主角就是后面的大反派魅影演的)“你在找东西?
你想要进入?
你要找一个入口?
” 之后公兔子又现身了。
我们可以理解为主角已经被获准进入内陆帝国了。
08:55开始“好莱坞故事”,一个类似于女巫形象的人跑到一位明星身份的女主角Nikki Grace(叫她明星女)家里(开始漫长的万恶的手持DV渣画质)。
女巫推开了门,进入了真正意义上的内陆帝国。
女巫自称是她的新邻居(实际上扮演的是预言者)。
女巫说“听说你有个新角色?
是关于婚姻的吗?
你丈夫参与吗?
我听说你已经拿到了”(出轨者的角色)接下来女巫讲了两个预言,男孩遇到了新世界,走到了集市,产生了恶魔。
女孩进入了新世界,在集市中走丢了,但她没有穿过集市,而是走到集市后面的小巷,最后走到了宫殿。
(本片在前90%女主角是在第一条路上,到最后的happyending则是主角最后做出的正确的选择,远离集市,走到宫殿)。
然后女巫说你已经忘了这事(因为主角曾经是做出过这样的选择,当放荡女,但她不愿意正视这件事情)接下来女巫又开始剧透关键剧情,“你的电影里有没有谋杀?
”明星女说没有,女巫说有的。
(事实上后文证明第一路最后的结局就是谋杀,也正是明星女要拍的电影的结尾)。
接下来女巫说了一段非常难分析的话,“如果今天就是明天,你就会知道你还有没有偿清的债。
行为导致后果。
如果是明天的话,你会坐在那里(对面的沙发上)。
”这段话可以说是关键剧透,是主角的核心心结。
什么叫如果今天就是明天,也就是说,每天都是一样,也就是后来的不同故事从不同角度所讲的的一个古老的出轨寓言悲剧在不断循环。
女巫是要告诉明星女,你的明天就是坐在那里,而且要担起你之前犯错导致的责任。
就看你选择怎样偿还。
接下来,本片进入第一路的版本。
镜头一转,主角和朋友就坐在刚才女巫指的那个沙发上(吓死。。
),被通知当选了电影女主角,很激动。
至此,主角开始走上了AxxonN所讲的“邪路(伟大的中国梦以外,其他全是邪路)。
19:41到了好莱坞片场,明星女见到了饰演男主角的德温Devon Berk。
这里有一个关键剧透,就是导演Kingsley Stewart说这是一个明星女再次走上巅峰的好机会(暗示主角失败婚姻之后的新的春天)。
接下来是一个明星访谈节目,主持人不断暗示明星女要和德温出轨。
然后一个长得奇想林奇的Annoucer串了个场(虽然我翻卡司发现他是William H. Macy),annoucer也有一个线索提示“where stars make dreams and dreams make stars”。
然后是德温的经纪人提醒德温千万不要和明星女搞,他丈夫“什么都知道,是这里最有权势的人”。
然后明星女回家的时候表情就十分沉重。
24:20剧本名叫“On high in blue tomorrows”,还给了tomorrows一个特写。
这时候我们就知道女巫所说的“如果今天就是明天”一段的意思是关于剧本里出轨的故事你迟早要偿还的。
德温和明星女交谈时德温说这是“史密西(Smithy,剧本中女主角的老公)的房子”(后文可知这间摄影棚其实是女主角真实居住的房间的投射)。
接下来导演就位然后男女主角开始对戏,是一个关键的出轨心理戏。
这时候有一个神剧情,那就是在明星女到动情处时,制片发现一个人影,于是德温去追,但追到一个锁门的道具屋后没有找到人。
后文得知,这是明星女的另一个世界的映射(剧情故事中明星女饰演的Susan Blue)穿越到了片场(可能是由于内心激动吧)。
30:38由于刚才的诡异情况,导演忍不住说出来这个剧本的秘密。
这个剧本是根据一个被诅咒的波兰吉普赛传说(德语名叫47,由后面得知兔子故事的房间号就是47,增加了几个故事的关联)改编的剧本翻拍的,但原剧本拍的时候男女主角被谋杀了。
这时候跳出来一个转场,明星女与三个波兰人(一对老夫妻和明星女的老公)对话,关于明星女懂不懂波兰语的话题。
这里也就是明星女故事线与波兰47出轨传说的交汇处,明星女的老公是波兰人是一个波兰人是主角内心投射的产物,毕竟她是波兰人对波兰比较熟悉嘛)34:27一个月黑风高的夜晚,突然出来了另一个女性,在警察局和警察对话。
从卡司可以看出,女的就是德温饰演的角色Billy Side的妻子Doris Side。
也就是说,这里切入了第四层故事,电影《On high in blue tomorrows》的剧情故事,我们简称它为剧情故事。
Doris说她被酒吧的一个人催眠了要杀死一个人(杀死明星女饰演的Susan Blue,叫她剧情女吧),最后Doris把T恤拉上来露出了一个螺丝刀捅在她的肚子上,警察却不同情而十分严肃的看着她【这里比较复杂,Doris本来用来行凶的工具最后却出现在自己的肚子上,而警察很严厉,可以认为是主角处于对Doris(代表自己喜欢的男性的妻子)的憎恶和惧怕而对Doris施加的刑罚】36:28接下里仍是剧情故事,明星女饰演的剧情女Susan和德温饰演的Billy调情,并交代了他们双方都已有家庭,还顺便暗示了Nikki家里没孩子。
之后出戏进入好莱坞故事,与监制老头Freddie的一场戏看似没什么意义,实际上呢,Freddie也是引导明星女走上邪路的人,Freddie说世界上有无限的可能(包括出轨),还说喜欢看动物(由后面得知,动物是指孩子)的本能,看他们解决问题,最后向明星女和德温借钱。
这个老头扮演了一个对事物本来充满好奇后来却漠不关心的角色。
然后是一个特写,背景音在谈论关于剧情中Susan的老公Smithy。
41:23这里一段莫名其妙,明星女回家后,管家告诉她Mr. Berg被她老公带上楼,然后她老公在教育德温长相的Mr. Berg说婚姻三从四德之类的劝告他们不要出轨,否则后果很严重,而且是黑暗的。
这段应该并不是“好莱坞故事”中真实发生的44:29首先是关于顶棚灯光的镜头,然后是一段导演和灯光师纠结的对话,说明主角情绪很狂躁啊。
这段好无厘头。。
这里灯光出问题暗示了主角内心一直没有光的问题,在最后也有说明。
49:00估计林奇琢磨着到这观众快被吓坏了(没吓坏也是一头雾水了),搞了一段轻松的爵士乐伴奏,Freddie继续朝剧组的其他人借钱,德温从红色灯光的门里走出,开始和明星女调情(红色暗示德温将给Nikki带来危险)。
接着是剧情故事,剧情女和Billy开始前戏,背景隐隐地出现红色光晕。
至此,黄色灯光渐隐,红色成为电影的主色调。
55:10在剧情故事中,剧情女正在说她老公好像发现他们两个人的奸情了。
这时候突然说了句,“这好像我们的台词啊”,以为自己并非是在演戏。
这里是明星女第一次将好莱坞故事和剧情故事弄混。
一台摄像机对着明星女,明星女表示压力很大。
以下一段为剧情故事(男主角称女主角为Sue可得知),然而女明星再一次出戏了。
明星女突然说”昨日发生的事情,我知道将发生在明天”然而女明星反复说“德温,是我nikki”(忘记是在拍戏,以为这是真的) 接着故事回溯到昨天拍的戏,(这段本来也是剧情,结果明星女以为是真的)剧情女Susan看到一个铁门上写着广播剧“Axxno N”,走了进入铁门中,发现了自己才是之前所说的片场内鬼事件的闯入者。
这里作为闯入者的并非明星女(虽然是同一人饰演的),而是剧情故事中的Susan(因为她从片场发现受到丈夫监视跑回了剧情中自己简朴的家中,也因为她叫男演员为Billy)而这个家与片尾真实故事中的家一模一样,说明映射关系,也和兔子故事的背景墙是一样的,也就是这里同样是主角内心结构的一部分,而她与Billy隔窗却无法沟通同样证明了这一点)房子中核心道具红色台灯再次出现,暗示着女主角因为想出轨造成的内心矛盾越来越深,更明显的暗示是一条绿色的裙子渐渐被抽走。。
然而女主角走进了一间全是通红的房间,随着吓出屎的闪光之后,电影很自然地过度到了主角内心最深处的黑暗——AxxonN故事01:09NIkki作为闯入者在屋内遇到了一群妓女,这个其实也是最好理解的,也就是主角曾经当过妓女的记忆像鬼魂一样不消散。
其中一个还说了与下文对应的话“告诉我你以前认识我们吗?
”PS,这里的迷幻乐挺好听。
01:11闯入者跟随着妓女的暗示进入了AxxonN故事,这里交代了妓女故事是发生在波兰的冬天,这也再一次证明主角真实故事发生在波兰。
读碟机的出现告知观众这个故事就是开头所说的AxxonN‘(旅馆灰蒙蒙的冬日)。
然后好玩的是,其中一个妓女告诉闯入者详细的闯入方法,戴手表烧丝绸什么的,不知道为什么这么复杂。。
接下来一个蓝色调的镜头交代主角刚才是做梦,返回了剧情故事。
1:16回到剧情故事中,有一个剧情女 肚子疼的镜头,难道是暗示妓女经历?
接下来的手表指向10:10,暗示离巫婆所说的午夜之后的凶杀案不远了。
然后剧情女按照指示开始进入AxxonN故事(回忆,手表也在倒转)1:17在AxxonN'故事中,有多个不同女性的遭遇,一个是被强迫意愿,一个是被剥夺孩子,一个是被殴打,反正都是很不爽,而男性形象都是一个。
其中主角女应该只是这个男的的其中一个小蜜。
这段是指折射主角曾经的悲惨经历?
是的,而且结合下一段说明主角当时真正悲惨的是被一个后来变心的男人欺骗的感情,非常伤心1:20又进入喜闻乐见的吓出屎环节啦!
主角回忆起最痛苦的回忆后小宇宙终于爆发了,兔子故事回归。
房间变成了红色,而且右上角还有一个小宇宙在燃烧,另一只兔子还拿出两个蜡烛(像撒旦?
)。
房间色调红绿变换表明主角还是在挣扎,然后在一片红色中剧情女就像被催眠一样(镜头前还有只手在指挥,那是后面一直诱惑她的Carolina)去找黑暗侦探Mr. K了。
接下来进入到讲述故事1:22讲述故事实际上是紧接着剧情故事的,只不过是把时间提前了而已。
剧情女找到侦探后说的话也开始变脏了见面的地方也很脏乱,侦探长得也很猥琐。
然后女主角开始YY她从小到大被侵犯的时候反击男性的片段。
(感觉并不是真的,而是她因为经历而对男性的一种反感的反映)1:25粉色房间的出现交代回忆部分结束,剧情故事回归。
房间里一帮狐朋狗友完善了当时的故事——主角喜欢上了一个人,然而被那个男人欺骗了然后主角很伤心很自卑。
(PS有一个漏点镜头,很爽)这里的情绪貌似是女性在对上海感情后开始关注自我。
整个妓女群体后来一直都扮演着自我、独立、叛逆的形象,接下来的一段集体舞更明显。
1:29在被妓女群体劝导后回归到剧情生活中,Susan的丈夫Smithy继续在那里摆烂的时候Nikki就不爽了,要独立了。
1:33NIkki在犹豫是否要凶杀的时候,作为闯入者打电话给兔子屋,而且说的是Billy。
当然兔子屋作为一个封闭的心房,没有给她任何答案。
1:35在烧丝绸的镜头后,回到到讲述故事,讲述女继续讲她和男人的那些破事,交代了她也确实经常出轨。
还故事讲了一个小女孩说看到世界末日的故事吓观众,你妹!
1:37这里,剧情女Susan(从接下开party的内容判断)心态继续变化,主动问两个女的是否以前认识她(也就是要找回曾经的自我),对方的回答是我们会的。
这样就是”昨日发生的,我知道明天就会发生“(恶性循环),然后是Smithy肚子上洒了番茄酱,Nikki联想到凶杀的感觉,赶紧切入到一个波兰女孩的驱魔的镜头(赶走心魔)。
1:39首先是剧情故事,Nikki意淫捅死了Doris。
然后切入AxxonN故事,女主角(名字没找到,叫她Ax女)在街上遇到了自己的老公,这段暗示老公发现她与别的男人勾搭后杀死了那个男的。
这两起凶杀案是互相补充的,都是杀死喜欢的人的妻子/情人,属于情杀。
1:43真正的女主角又出现了,她预见了之后将要发生的两种可能的仇杀而十分慌张。
1:44继续剧情故事,来自波罗的海的马戏团出现了。
(这帮人的打扮和道具真他么搞笑)Smithy告诉剧情女Susan说他们让他照顾动物,他很擅长照顾动物(接下来的内容证明这里的动物是指小孩)1:45讲述故事,剧情女告诉侦探Smithy去动物照看动物去了(应该是指分居或者领养了一个孩子或者看别人家的孩子去了)。
这里,剧情女对此事表示了强烈的不信任,她觉得他丈夫肯定是拿此为借口去鬼混了。
接着讲述女说在Smithy的旅行中有一个来无影去无踪的叫魅影的人。
按照后面所说的林奇正确主义,这个魅影也就是心魔(同样特征的人出现在《穆赫兰道》和《迷失公路》中),也就是她以为丈夫同样是被心魔所勾引出去鬼混,而且这个魅影的姐姐都很可怕, 小时候就杀人。
1:48剧情故事,一帮妓女继续在Nikki家里瞎玩。
1:50好莱坞故事,明星女跑去德温家里,管德温叫Billy,说明她又把剧情故事混入到真实世界了,跑去德温家当着老婆面公开小三恋情。
这里说明女主角越是害怕凶杀案越是要闹个鱼死网破。
1:53切入剧情故事,Doris回忆起酒吧里是魅影催眠她要她去杀Nikki的1:55剧情故事,Smithy用波兰语找一个人,结果这个人这段我真不知道是什么意思,结果偏偏这段是唯一出现”内陆帝国“的。。。
按照后面的画面,这个人应该是马戏团的小丑,联想到Nikki说的消失的魅影,魅影应该就是小丑,那么所谓去内陆帝国就是说心魔已经潜入到了内心世界。
果不其然接下来是一个Nikki装鬼的镜头(专业吓出翔哦)1:58Nikki在家里接待了一个女的,这个女是作为复仇的引导者出现的,上来就说要偿还为偿还的债。
这个女告诉Nikki隔壁住着克里姆(字幕说这个人名字本身就有诱拐的意思)。
接下来Nikki去找克里姆,克里姆出现,发现他也就是诱拐Smithy,Doris的魅影。
这里出现全片唯一的搞笑段落了,克里姆嘴里咬着个红灯泡。。
镜头闪回卧室的那台危险的红色台灯,再一次暗示克里姆只不过是主角内心的心魔而已。
2:00AxxonN故事。
看到这里,电影就好懂多了,因为房间里又是红色台灯。
一帮老汉围着Ax女,指挥男主角去杀人,男主角很无奈。
(但是出现的男主角却是从剧情故事穿越来的,不过正好也说明这段是意淫)这里主角通过想象一个更高地位的人在控制男主角,从而实现了对男主角的报复。
男主角说的”看不见她,只能听见“是指没用光线而任由心魔摆布么?
接下来Ax女渐隐,主角是说明妓女女才是这里真正的掌权者,她有全支配自己的心灵。
接下里通过三个老汉移位进入兔子故事更说说明这一段只是主角内心意淫而已。
而且兔子屋子里也不忘新加上窗户里红色的小眼睛(还有个特写,就是看不清是什么)。
兔子们回答了开头说“我要找到答案”的答案,就是红色(选择报复)2:07OK,进入狂欢前的剧情故事。
同时出现了两个Susan,一个Susan已经选择了放荡,和妓女们混在一起,另一个则还不知情(但是拿着螺丝刀)。
铁门上的AxxonN暗示这个古老的报复故事仍在循环。
接下来就是刚才的Doris捅Susan的一幕2:10切入AxxonN故事,Ax女同样问对面的女生你们是不是认识我,而对面的人做了一个类似之前魅影勾引Doris的动作2:12这里有一个很明显的进入的动作,进入和离开娱乐会所,成为电影最后内心挣扎的具象表现,Susani进入时说找她的朋友Carolina,其实Carolina是心魔的化身。
进入以后好红啊!
然后Nikki离开了跳舞的地方,Carolina对她说了几句话,Susan按照她的指引来到了侦探的房间,接上了之前的讲述故事。
这里林奇还通过Susan的嘴友情提示,这部电影的故事顺序是错的。
然后Susan又开始意淫她老公有外遇。
接下来一段夫妻对打的场面貌似是补充的重要情节,那就是Smithy说他没有外遇,因为他不能生育(性无能?
)。
然后Susan说她并不是很期待明天(因为陷入了循环)。
接着Susan说她儿子死了导致这一切。
也说了因为没有光所以只能在内心纠结。
这时候侦探接到了电话,这个电话其实也是主角内心自己的焦虑打来的,以为自己要被干掉了。
2:21Susan因为害怕所以离开了红色光的会所,自此剧情开始大逆转,光线也由红变绿,Doris藏身处还出现了一个绿色的电话。
然后Susan拿出了螺丝刀,妓女们都吓坏了作鸟兽散,Doris夺了螺丝刀捅了Susan。
但是这个捅实际上上一个自我排解,自我伤害的过程,而非是报复,否则应该是Susan去捅Doris或者Smithy才对。
这时候就是主角的灵魂黑夜,坚持就是胜利。
2:25旁边的一个乞丐说你要死了,说明女主角这时候虽然放弃了报仇但是对自己绝望了。
然后是两个傻逼兮兮的人开始讨论能不能去帕拉莫,一个人说能去,另一个说不能去。
这个帕拉莫到底是过去还是未来了,明显是过去,因为后来小女孩提到在帕拉莫有一个悲惨的当妓女的朋友。
女孩还说现在已经过午夜啦!!!
接下来的这个女孩的说了尼克的故事,映射了比较完整的主角的经历。
曾经的放荡让她陷入了绝望,她觉得自己活不了多长时间了,最后选择和家里的猴子(孩子)在一起(对于猴子描述更加证明猴子就是孩子)。
她喜欢孩子但是不会照顾孩子,而她丈夫却会。
旁边的那个乞丐在Susan临死的时候安慰她,为她点上火,并说“再也没有忧郁的明天了”(终结死循环)。
这个老太太其实是个正面角色。
这么一想,那个小女扮演的其实是恶魔。。。
因为小女孩看见老太婆这么说很不高兴。
而且开始老太婆说回不去帕拉莫,而小女孩说能回去。
有一种临死之身身旁出现天使和恶魔的感觉,果然是神作……2:33,摄像机入境,切回好莱坞故事。
最后导演鼓励了明星女一下,说Nikki你棒极了,成为明星女战胜心魔的动力。
明星女离开摄影棚,走到了电影院中,发现电影院中正在映射自己,也就是屏幕上所说的反观自身。
然而侦探出现了,跟随者侦探明星女进入了一个黑白色调的房间(说明内心十分平静了吧)。
然后她走进了AxxonN的房间,发现正是Susan那个不断循环悲剧的房间,也是逐渐接近真实生活的过程。
明星女从红色台灯下拿出了手枪(手上写的LB不知道是啥意思)。
然后明星女开始与魅影追逐,走廊的灯光也逐渐变绿。
走到发现有一个房间47(也就是兔子的屋子)。
魅影出现,明星女开枪以后魅影啥事没有还挺高兴,明星女继续打,直到魅影显出原形,也就是明星女自己丑陋的一面。
然后一束光达到兔子屋子,明星女与内心的自己交汇,泪流满面。
02:47主角真身出现,发现之前的一切都是在电视中的映射。
那些女孩自由得奔跑,发现在看的一直都是自己。
然后是主角和内心中的明星女(女孩也许有明星梦)融和为一体。
主角获得了内心对自己和他人原谅,回到了真实的家。
她老公和孩子都回来了。
02:50这个镜头会让人很不解,既然真实世界已经展开,为什么又出现了Susan呢(还穿着Susan最后出场的衣服)。
因为这是主角的内心呀,平凡有着明星梦,还是十分失望的呀。
最后镜头还解释了一直出现的蓝色灯光是舞蹈演员在舞台上的灯光,还有老巫婆是一直在关照她。
正如老巫婆预言的,她将会坐在对面的沙发上,但是和开头不同,第二个版本是明星女她没有接到片约,内心十分平静。
她走到了宫殿,离开了恶魔。
虽然没有再度辉煌,但是她的内心,依然是华丽美好的。
接下来是带有各种恶搞剧透性质的片尾,有些是之前在片中提到但没出场的:魅影的姐姐(缺条腿)。。。
尼克家里的猴子。。。
不用说也知道,此片乃神作中的神作,但是就像每个人都希望的那样,我们必须要猜真实故事到底发生了什么。
根据我上面的理解,是这样的。
真实故事:生活窘迫的一个波兰女性与一个比较严肃的男人结婚,婚后这个女人被往事所困扰,要么是结婚前她做过妓女导致不能生育(尼克的故事),要么就是结婚后因为丈夫不能生育(很可能是性无能)而空虚寂寞所带来的想要出轨的欲望,或者两者都有。
同时,这种想法也是怀疑丈夫有外遇而想要通过自己出轨报复丈夫。
而自己很喜欢孩子却不是很会照顾孩子,加之怀疑孩子不是亲身的。
她一直抱着这种报复的心态过日子,陷入了正在收听的AxxonN'广播剧所说的死循环。
再一次丈夫带着孩子外出的机会,她终于决定出轨。
完成了报复以后她却发现并没有解决问题,而是害怕被丈夫发现而内心十分纠结,又想自己甚至可能失去自己唯一的依靠孩子,顿生绝望。
但是在经过最后的谅解与对真相的思考后,她决定信任丈夫。
正面收场。
而其他几个故事其实基本是完全一样的,只不过改变了设定而已。
Axxon N’故事:一个挺好看的女生曾与一个有钱大叔有过美好爱情,结婚后发现他还有很多女人,并且被经常虐待,由于她也找了一个情人。
结果她老公在大街上告诉她把她情人杀掉了。。
她悲伤之后,顿生怒火,雇佣黑社会命令穿越来的Smithy杀掉老公。
兔子故事:坐在沙发上的母兔子在遇到问题后寻找解决办法, 另一个母兔子是她的帮凶。
公兔子带着秘密进来了。
母兔子直到主角报复。
但是后来一束亮瞎眼的光线照亮了房间,兔子们的轨迹破灭了。
好莱坞故事:一个曾经当过妓女的过气女星找了一个波兰老公,由于语言等沟通上出现了问题,这时候接到了片约,喜欢上了男演员。
本来男演员对她并没什么意思,但是由于剧情中男演员和她有一腿,处于报复和内心想找回曾经的激情,逐渐将迷失在剧情中,回避真实生活。
直到电影演完,她获得了解脱,于是将自己内心的心魔清楚。
回到了接到片约前的一刻,继续以往的生活。
剧情故事:剧情故事是一个非常高端的故事。。。
一个家庭普通的家庭妇女觉得家中没有地位,曾经放荡的经历让她感觉如今的生活生不如死。
因为偶然机会认识了一个有钱人,果断出轨了。
出轨后内心却陷入了绝望,只能看到忧郁的明天,就像47里的一样会以悲剧收场。
这时候他丈夫又说去东欧照看动物,她以为他是去鬼混了。
最终她决定杀死她的情人的老婆。
她去屋子旁边从魅影那里拿到了螺丝刀,走在大街上找回了曾经放荡时的姐妹情谊。
再发现被情人老婆跟踪后她进入了一个高级会所,找侦探倾诉了所有事情,却发现被侦探出卖了。
跑出来以后她猝不及防地被情人老婆干掉了。
在临死前,她遇到一个老太婆,老太婆给了她最后的祝福。
所以林奇正确是这样的:人物是精分的,结构是套层的,顺序是打乱的,叙事是不可信的,女人是复杂的,男人是用来压迫女人的,心魔是可以被干掉的,好莱坞是肮脏的,导演是被调戏的,监制是耍猴的,生活是可悲的,希望是存在的。
其实这片是一个宏大的主题:论如何战胜心魔
看腻好莱坞所谓主流电影,近日心血来潮,换换口味,装腔作势品了下非主流电影的主流作品之一,即David Lynch导演2006年的《内陆帝国》。
这是部片长足足三小时的非常难懂的(如果可以懂的话)电影。
由于看的是网上下载的所谓学习交流版,清晰度有限,有些细节还根本看不清的。
这其中的英文对白基本上能够对付,但波兰语部分,则只能依赖于未必可靠的不完整字幕了。
于是理解起来就真是难上加难。
但我不是Lynch的粉丝,就不节外生枝去考证字幕了。
一 框架这部电影的英文名称叫做INLAND EMPIRE(据说导演强调过这个名称必须是大写的)。
电影中提到这个名称的只有一个情景,即马戏团成员Gordy说了一句话(大意):我不知道,好像是去了内陆帝国。
在后面的文字中,我将都把INLAND EMPIRE简称为内陆。
另外,美国加州确确切切有一个地名叫作Inland Empire。
海报上写着这部电影是讲A Woman In Trouble。
若问,这个电影确切是讲什么的?
难以表达。
那么Trouble大致是指什么方面呢?
我认为就是婚外情。
再具体一点呢?
婚外情之反思。
若再问,这是很普通的主题,Lynch有何新意?
多重奏。
几重?
不确切。
但至少有这么几重:一部是《内陆》本身,一部叫做《On High In Blue Tomorrows》的电影(在后文中,简称之为《忧郁》),一部叫做《Axxon N.》的广播剧,一部不妨就称之为《兔子》的话剧。
这么乱?
是的。
每一重都是不同的形式,但都是表达同样的主题,故而称之为重奏。
《Axxon N.》是录在唱片上的,播放的时候会沙沙作响。
开片就有一个声音在介绍着叫做A Gray Winter Day In An Old Hotel的一集即将开始表演,而在这介绍之前,我们听到有热烈的掌声响起;《兔子》是抽象和怪诞的,背景音乐比较单调,但处处都很诡异。
其中时而有令人摸不着头脑的错乱的对白,时而又有令人莫名其妙的观众笑声;《内陆》开片不久就告诉观众,有一个女人看电视看得泪流满面。
故事已经看完了,但她仍然坐在床边,抱着红绸挡住赤裸的身体,面对着屏幕,感动不已,脑子里快速回放着故事的一幕幕。
若问,她看的是什么故事?
《内陆》本身;《忧郁》也是很强调观众的,讲的就是有一个女人,穿着整齐,在一个标着205的房间里看电视,看到最后她突然发现,故事里的角色竟然走进了她的房间和她接了个吻,最后她与丈夫和孩子抱在了一起。
若问,她看的又是什么故事?
《忧郁》本身。
可见,通过亲吻、眼泪、笑声和掌声,每一重故事都把观众反射(reflect)进了故事中。
《Axxon N.》既然是录在唱片上的,就只有声音,没有画面,所以我们看到的有些画面是为之补充配制的,开片的男女做爱的黑白片断即是如此。
在这个片断里,画面中没有出现过电视(可能是这个故事发生在久远以前,电视机根本还没有被发明),但有一个子片断是女人赤裸坐在床边,抱着一件衣服挡住身体,双手捂着脸。
我们看不到她的脸,但由背景音乐判断,我认为她是忧郁的,她在反思着什么;另外有一个沉思的片断也没有电视机在场,即末尾处,Laura Dern独坐在沙发上,身着蓝棉绒,表情祥和。
注意,这是Laura本人坐在片场的沙发上,而不是Nikki这个角色坐在她豪宅里的沙发上。
Laura在沉思什么呢?
这恐怕只有Laura才知道,但Lynch认为她在思考婚外情,在思考《内陆》的一幕幕(据说《内陆》和Laura Dern的关于家庭暴力的故事有渊源)。
《忧郁》开拍之际,在娱乐综艺节目中,主持人Marilyn调侃Nikki和Devon会闹绯闻,Devon风趣地回答说:If you are looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror。
Mirror是个常见的电影道具,而Reflection的英文本意即镜面倒影,引申义为反思和沉思。
在《忧郁》中,门旁的镜子常有出现,这大概是源于一号访问者(Visitor #1)讲述的波兰寓言:A little boy went out to play. When he opened his door, he saw the world. As he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born and followed the boy。
至此,这个电影的大框框就明了了,即在时空错乱的多重奏中反思一个亘古未变的邪恶主题:婚外情。
二 层次《内陆》的演员表是按出场顺序排列的,最早出场的看电视的女人被称之为Lost Girl。
这个演员表最有趣的地方在于,连小配角都基本上列得清清楚楚,但是偏偏找不到Smithy,唯一和Smithy这个名字有关的是片尾的那个男孩叫做Smithy's Son。
可见这个演员表提供了线索,同样也增加了困惑。
结合着这个演员表,我们现在来剖析每一重故事中的角色。
先说《内陆》。
从外至里,影片有三层时空(或者说三层世界)。
最外面的一层,我称之为第〇层世界,就是我们的现实世界,这从片头和片尾可以看出。
片头是一个放映机开始放映电影,片名就是内陆,我们就是观众,Lynch试图把我们Reflect进去。
到了片尾,Laura就坐在片场的沙发上沉思。
而且,在独腿女人一声诡异的Sweet之后,有几个演员顿时出现在沙发上,接着,其他演员成群在客厅里跳舞。
若问,她们真的是演员本人,还是另一重故事的角色?
亦真亦假。
但至少很可能是真的,否则很难解释这些人物为何同时出现在这个客厅里(有不少在Lynch的其他电影中出现的演员也在其中)。
戴着假发身后站着猴子的Niko就代表是扮演Niko的演员本人(虽然和独腿女人一样,这个角色之前只被提及,并未现身,但可能只是她们的戏最终被剪掉了),身着蓝棉绒的Laura Dern就代表是Laura Dern本人。
《内陆》的第一层世界,即是Nikki的世界。
虽然一号访问者非常诡秘,但总体上这个世界的逻辑是正常的。
Nikki Grace的丈夫叫做Piotrek Krol(不叫Mr. Grace),是波兰裔,他对Nikki的婚姻约束很强烈。
Devon身边的人马均警告他不要惹Piotrek,Piotrek也找Devon单独谈话以示警告。
但在拍摄《忧郁》的过程中,Nikki还是逐渐迷失了自己。
有一个镜头很有象征性,即正在扮演Sue的Nikki(穿绿色上衣)竟作为闯入者看到自己和Devon开头排练的情景,Devon起身走过来查看。
接下去的一幕是,乍一看,导演、Freddie和Nikki三人在场,再定睛看时,Nikki突然就不在椅子上了,这意指她Lost了,成了Sue。
《忧郁》是一部时而还算正常,时而极其夸张的电影,这从Sue临死时,街边靠墙的无家可归的黑人女人和日本女人的诡异行为可见一斑。
这里是Sue的世界(也是《内陆》的第二层世界),这个世界被表现得异常复杂,寓意重重。
基本情况是:Sue和Smithy生活拮据,Billy和Doris则属于富裕家庭。
Sue和Billy有了婚外情,但是Billy最终放弃了。
Sue怀上了Billy的孩子,Smithy自知不能生育,因此他知道了Sue有外遇,他殴打了Sue。
Sue在向Mr. K倾诉的时候显然已经精神错乱,分不清是先有暴力,还是先有婚外情,也还讲了很多曾经的其他经历。
除此之外的剧情就比较诡秘了:Smithy据说为照顾马戏团的动物,跟着巡回演出的马戏团走了。
Sue说Phantom在这个马戏团里出现过。
吉普赛马戏团可能代表着喧闹、诡秘和Sue的偏见。
Smithy最后出现时,他带着那个称为Smithy's Son的有点小丑模样的男孩,迎接他们的是和Sue接吻之后的Lost Girl。
九个妓女实质可能都是Sue本人,用九个之多的数量可能是代表普遍性,重叠着无数的经历。
妓女身份则代表着放纵、堕落和地位低下。
被催眠的Sue找Mr. K倾诉,却发现像是个圈套,但又不清楚是什么阴谋。
被催眠的Doris(未必是Billy妻子)用螺丝刀刺Sue的同时,却发现也刺了自己,意指两败俱伤。
如此等等,后文再补续。
《Axxon N.》用波兰语演绎着。
故事非常简单,主要外景就是一条积雪的街道,时而有漫天的雪花,有两个家庭的两对男女发生了争吵,再后来就有了两起谋杀案。
故事中还有一个场景是这样的:有三个老人和一个女人围坐在长方桌旁,另外一个老人带着一个男人进来,这个男人称他看不到那个女人,一个老人说是红色的,然后男人拿着手枪走了。
《兔子》则只有三个角色,两女一男,男的叫Jack,女的分别叫Jane和Suzie。
不过,我们不大需要知道他们叫什么。
三 交错倘若每重故事只是同时平行地进行着,这出多重奏可能就太单调了点,于是,Lynch大概是为了表达极度时空错乱的感受,把每重故事打碎成片断,颠来倒去,这还不止,又把不同故事的相似的片断交叠起来,这才有了这部令人晕头转向的《内陆》。
所谓的主流电影,通常都会是借助最新的电脑特技来制造直观的超现实主义元素。
比如,观众通常看不到时光穿梭的全貌,但总能有个直观的机器什么的装置。
但非主流的Lynch才不管这些,大概对他来说,直观二字完全是另外一个概念。
《内陆》属于超现实主义题材,其中却根本就没有真正的电脑特效画面,有的只是简单的模糊过渡、重叠和拼接。
在这里,除了让一个演员扮演多个角色,或者不同的角色有相同的性格特征和台词(比如,“我能照顾动物”),除了还算比较直观的门和走道,闪光灯、灯泡、小孔和手表也都可能是随时待命的时空穿梭机(音乐更是贯穿此部多重奏的基本元素,《内陆》的音乐很美妙,但本文不谈音乐)。
不妨从角色最少的《兔子》说起,《兔子》和其他几重故事共有五次交叠。
第一次交叠,即是开片不久,男兔人走进一个豪华大厅,他消失、出现再消失,这期间出现了秃顶的Janek和Phantom用波兰语对话的场景;第二次交叠,即兔人房间突然出现了火焰,仿佛烟头烧出了布料上一个孔,女兔人高举两只明亮的蜡烛,男兔人隐隐出现,又消失。
然后,男兔人就坐到了Mr. K的对面的椅子上,那也是Sue向Mr. K倾诉时坐的椅子;第三次,即Sue给Billy打电话,电话竟然打到了兔人房间;第四次,即三个波兰老头淡出,三个兔人淡入,然后对白中出现了穿绿色外套的男人,房间则变得通红;第五次,即Sue开枪后,走进47房间,兔人全部消失。
兔人之间的寥寥几句对白其实都是分散在其他故事的对白中的,但从这五次交叠来看,兔人从未和其他具体的角色同时出现在场景中。
可见,兔人是抽象的,要进行跨越时空的对话,则需要象征Sue内心的妓女们登场。
不过,关于心理和精神的分析,这是专业影评家的事情,我就不瞎掰了。
据说Axxon很可能就是Action之意,那么Axxon N.意指第N次(重复)行动,这就有如轮回一般(不过这里不是指一生的轮回)。
Sue每次见到Axxon N.,已经发生的情景的确就会再重复一遍。
这可能就是《忧郁》的(陈词滥调的)主题寓意,即所有的事情都已经发生过,而且还在以相似的方式重复发生,但她不知道,遗忘了,只有因为Unpained bill(未偿还的债),才令人对昨日似曾相识。
《忧郁》中处处是这样的情景。
比如,Sue在倾诉的时候,讲到I went into a bad time时,画面上重叠了一个淡淡的画面,即一个短袖的女人缓缓走过来,这很像是后来Sue缓缓走进影院看到自己在屏幕上时的情景,只不过那时她身着的会是长袖的蓝袍;Sue在拿到枪之时,标有Axxon N.的门旁的钟指示的时间是12点15不到,门没有关,但当她从另外一侧走出时,这门是关着的,而且时间指示竟然已经是12点25不到,这应该代表着两次Actions;Sue分别身着短袖和浴袍坐在不同的椅子上,背景都是电闪雷鸣,一片混乱,仿佛是画面被擦除,意指记忆将消失和崩溃,象征一次次Actions的重复。
尽管最初的时候,Sue对婚外情是有戒心的,她知道自己玩不起,但是Billy的那句醉人的I didn't know you before动摇了她,她把Billy当成了真爱,陷入了甜蜜的陷阱。
而很快当Evil was born and followed the boy/girl的那个Evil不期而至时,等待她折磨她的是无休止的Blue Tomorrows,而不是一个Tomorrow,婚姻与家庭不幸的元素在Sue的倾诉中重复充斥着:不信任、误解、偏见、憎恶、自卑、麻木、暴力、忧郁和绝望,直到Sue死去,或者超越这种诅咒。
我想Lynch一定是不喜欢谋杀和死亡的方式的,因为他是用这样的方式讽刺之的:在《Axxon N.》中,悲剧发生了,可是我们看不清那位被杀的女人的正面,看清的只是背影,而且,在随后一个恐怖的镜头里配上接连的两句“她是谁”的问句,烘托了谋杀背后的无知和茫然;在《忧郁》中,Sue快死了,表情和脸上的血迹如同《Axxon N.》里那个被杀的女人一样,黑人女人竟很平静地说:你只是快死了而已。
日本女人在谈话中还笑了起来。
再加上Sue和Doris的两败俱伤,这些都无不在嘲笑谋杀的荒唐和疯狂。
那么,又怎么找到出路去超越呢?
反思,不要麻木,不要遗忘。
或许这也正是这部电影要说的东西。
其实,一号访问者在给Nikki讲述寓言时可能就定下了电影的基调。
寓言针对Sue有个变种:A little girl went out to play, lost in the marketplace. Then not through the market, but through the alley behind the marketplace. This is the way to the palace. 这个palace就是指标有Axxion N.的迷宫般的地方,意指婚外情。
一旦迷失了走进去,就仿佛进入另外的时空,任由她一次次地问也无济于事:看着我,告诉我你们以前认识我吗?
而除了主角的处处的时空分离,《内陆》中还有一个情景巧妙地营造了婚姻问题引起的时空分离无处不在的感觉,即导演拿着喇叭对剧组员工Bucky Jay说,有个灯光什么的东西没有放对位置,让他调整两个英寸。
但那个Bucky Jay却总是句句答非所问(最后好像还抽痉受了伤),当时导演有点恼火了,身边的助手连忙小声地解释道:He's got issues with his wife.四 迷惑Phantom、Janek和Mr. K分别是谁?
既然演员表中直称其Phantom,他的身份就可不必深究了,幽灵先生是可以四处游荡的。
是他(代表恐惧)让Sue本能地拿起螺丝刀自卫,然后跑开;他(代表失去理智)可能也控制了酒吧(Sue在倾诉中提到马戏团曾在酒吧闹事但Phantom却没被抓),使Doris在酒吧被催眠去杀人;Sue朝之开枪时,他的面孔被照得很亮,他此时可能代表着Sue内心的邪恶丑陋面(Sue的狰狞面孔重叠在他脸上);Mr. K接电话时提到的“他肯定就在附近”,可能意指Sue随时可能被其邪恶面控制。
那么,开头就与这位Phantom对话的Janek又是谁?
他们谈到所谓入口时,Phantom很激动,Janek却很深沉;在《Axxion N.》中,是他带着Smithy见三个波兰老头(前文已提到),也是他让Smithy接过枪(去杀人);在《忧郁》中是他的司机载着他和Smithy去树林里一个小屋找到Gordy,Gordy提到了内陆帝国。
可见,他的身份大体上和Phantom相同,贯穿线索,也是幽灵,但比Phantom老练和深沉。
关于Mr. K,倘若没有他接电话的情景,基本上可以把他看成是Sue倾诉的假想对象了。
有趣的是,导演的喇叭上就标了一个大大的K,这难免让人以为K就是象征说出来,而且是大声地说出来。
可Mr. K接电话是什么意思呢?
或许只是意指Sue对自己都不信任。
二位访问者是谁?
显然,二号访问者和一号访问者的身份是很相似的,最大的区别是一号访问者造访的是Nikki,而二号房者问造访的是Sue。
她们都带来预示、暗示和指引,但既然《忧郁》是部夸张的电影,二号访问者是人是鬼其实都无所谓。
她手上戴着表,样子像是用螺丝刀捅Sue之后在警局的Doris,她和Sue的对话引导Sue去思考Smithy房子里住的男人到底是谁,邻居又是谁。
也许正是她的引导,代表Sue的内心的九个妓女才登场,意指内心的汹涌,Sue也才知道(戴上表)透过小孔去看到波兰的那条街道,Sue才去寻找邻居时看到Phantom嘴里含着灯泡站在树后面,螺丝刀才出现,故事的线索才得以连贯。
那么,一号访问者是谁呢?
会不会是导演提到的那位曾痴迷地打听谁扮演Smithy的九十岁的niece(这个词可委婉表示私生女)?
尽管她看上去不大像是有九十岁。
但这或许只是导演把她的年龄夸大了。
一号访问者是贯穿头尾的人物。
她开头敲门时,Nikki走出来,从里面一个客厅(这就是最后演员跳舞的那个有红色沙发的客厅)走到另外一个客厅。
而她讲述的寓言甚至可以作为《内陆》的中心思想。
三个兔人究竟代表什么?
这个问题最没有必要深究。
既然《兔子》是直接从Lynch的其他作品中直接挪过来的现成片段,这就只是作为一种艺术手段而已,意指一部话剧在上演。
《内陆》中就还有许多与他的其他作品明显相关的元素,比如波兰女人祈祷的台词,又比如那件兰棉绒,看来这些都只是(自恋的)Lynch自己的电影世界里的素材罢了。
这部电影的主要角色是Nikki还是Sue?
这个问题的答案会影响到对整个剧情的解读。
把这个问题放到最后来表述,大概是因为我时空错乱了。
我的理解是,Nikki其实并没有多少戏,整个片子基本上在讲Sue的。
基于这种理解,有几处情景有必要再强调说明一下。
第一,Sue死后,剧组为Nikki的表演鼓掌,但Nikki神情恍惚,披着长袖蓝绸,走到4号摄影棚的门口朝外迷茫地望去,对面只是5号和6号摄影棚。
但在走到门口时,时空可能又切换回去了,站在门口的应该已经是Sue了,这时Sue已经在猜测有隐藏的摄像机正在拍她。
然后她突然走进一个有红帘的走道,里面是一个剧院。
可见,站在剧院里看到自己在屏幕上的显然也是Sue,而不会是Nikki,因为4号摄影棚的门口根本没有到剧院的通道,这个剧情恐怕只能是《忧郁》的,而不是《内陆》的。
第二,朝Phantom开枪的也是Sue,重叠在Phantom脸上的夸张的脸是Sue的脸(如同有个恐怖情景,即Sue从小路上跑过来大吼的脸部特写,淡出的背景则是马戏团小丑的脸的图片),魔鬼般呕吐的脸也是Sue的脸(如同Sue死前的吐血情景)。
Sue进入47房间,终于发现自己原来是站在一个舞台上的演员。
此时,我们听到观众的掌声和欢呼响起,当然,这些声音是来自广播剧和话剧的,此时它们与《忧郁》在《内陆》重奏,意指故事即将结束了。
第三,回头看到窗边站着的穿着绿色外套的Smithy,嘴里喊着Billy,怆惶跑进Smithy房间的是Sue。
这是她和Billy有婚外情之后迷失自己的情景,她身边的一切对她突然变得极其陌生。
判断角色是在《忧郁》中还是在《内陆》中的重要线索是灯光,拍摄《忧郁》中有两处情景均是说因为灯光出问题而暂停了拍摄(有一处前文已提到),这可能是强调《忧郁》中的灯光极其重要,不妨由此判断,那些有强烈灯光的镜头应当是属于《忧郁》的。
Nikke自从那个象征性的迷失镜头之后几乎就没有再出现了,她在Sue死后只短暂出现了一下,而最后的出现则是在末尾的老太太(一号访问者)露出微微笑容时,并且,随后镜头马上就又切换到了Laura Dern本人。
也就是说,到了片末,角色依次从Sue过渡到Nikki,再到现实中的Laura。
此番繁琐的浅析之后,似乎有了一种诠释,但还有很多不小的疑问,细节上的疑问更多,但对此我不愿深究了。
只是,我的分析会不会从根本上就是错的?
很可能。
不过,错就错吧,现在写出来留一个标记(也算一个reflection),不知将来重读时会有怎样的一番自嘲。
这电影要不是开着弹幕看,我现在应该已经疯了。
(安静了半天突然超大声真的会吓死人啊!
)今天早上我在梦的中途醒来。
梦里好像在看电影,又好像我自己就在电影里。
故事还没结束我就醒了,试图再次入睡亦未果,而是清晰感受到了梦从记忆中逐渐褪色的过程。
从非常清楚梦到了什么,到逐渐不确定,最后只留一点淡淡的痕迹,像桌布上的临时褶皱。
现在我只记得那是一部爱情电影。
至于具体的情节,我脑海里也有些碎片,但我只是“记得我记得”——我记得我在醒来的过程中所回想的梦里的故事——而不是记得一手的梦境。
在对未完的梦的不甘之中我想起林奇,想起这部最近标了想看的电影。
这个状态确实很适合看林奇了。
以下是看的过程中随手写的。
好奇:真的存在一种男女主演了就必相爱的剧本吗?
Sue亮晶晶的粉嘴唇真好看。
看到后面越发确定这部片子里口红=identity。
劳拉邓恩口红花掉坐在近视男对面讲独白的语气太像林奇了。
(有些句子像到我怀疑是不是林奇对着对讲机说一句她学一句的程度。
)想起《双峰》里他在梦里跟莫妮卡贝鲁奇面对面说话……看到两个小时的时候居然还剩一个小时,感觉到了一丝绝望……简直是在被林奇行刑!
对林奇的感觉:看的过程中/看完:造孽啊再也不看他的东西了看完之后过一阵子:哎呀想看林奇了卧槽今天是鬼节!!!
看了《穆赫兰道》、《双峰》系列和这部之后,感觉林奇是个物化演员的导演。
但这可能也是电影艺术发展的一个必然结果。
全剧组可能只有他自己知道每个镜头里演员在干什么,而他也几乎不可能跟演员完全解释清楚一切,所以演员只能严格执行表面上的行动指令,去哭、去笑,去做动作。
而不能像演多数电影一样,用一个连贯的人物逻辑(甚至为自己的角色写小传)去演出。
或许整个好莱坞都是物化演员的,而林奇把这种物化玩出了先锋味儿。
——演员的主体性与物性本身就是一个很值得拆解的问题。
林奇,他一只脚踩在好莱坞最光鲜的表面,一只脚踩进最黑暗的深渊。
两边踩得不偏不倚。
过去我以为他偏重黑暗这一边,但其实不是的,如果没有最受欢迎的俊男美女和最闪亮的灯光,他的黑暗也就无所附丽。
是双生的,他自己在台词里也是这样写的。
有弹幕说看得出导演很讨厌好莱坞,这只算说对了一半,他有多讨厌好莱坞,就也有多迷恋好莱坞。
不仅仅是因为,只有好莱坞能让他拍这种怪东西的想法成为可能。
他对好莱坞一切最表面的虚荣也爱得至深。
外在的美丽并不只是他叙事的手段。
这或许是艺术作品的材料最深刻、最不可剥离的物性吧。
(——对此很有象征意义的佐证是《双峰》里林奇给自己写了一段亲吻全剧最美女演员(之一?
)的戏。
他极其会拍最好看的演员,是因为他对最好看的人有极度的恋物情结。
)(为什么我会语气坚定地下判断?
我也不知道,今天一定要早点睡觉啊!
)不过他讨厌电视大约确实是真的。
林奇的东西可能可以称之为阈下电影,看完之后就放在那里,等着它哪天突然冒出来影响你一下就行了。
反正用白天的理性是分析不清楚的。
女主遭到致命袭击倒在路边之后一左一右两个女人开始谈论公交车和地铁,这很像《双峰》男主中弹倒在房间后那个巨人在边上喋喋不休地跟他说牛奶和电话……我是因为「极乐迪斯科」知道这部电影并决定来看的,看得出这部电影对「极乐迪斯科」有直接影响,而如果玩过「极乐迪斯科」的话,这部电影也会相对好懂一些。
电影光线很暗的时候,可以看清我的电脑屏幕上的手指印。
这让我感到很安全,因为我活在一个跟电影相比不可怕的世界里。
(Or is it??)林奇虽然给人混沌的感觉,但他的思想里其实充斥着极端二元对立。
过去与未来,精神与物质,男与女,内与外……“You’re dying. It’s all.”
如果解释为这是波兰女孩的轰轰烈烈的幻想的话就太简单化了.再说她绝对做不出这么复杂自成体系的梦来.如果说是梦,那只能说这梦活了,比做梦的人更真实。
谁把谁做出来都不一定。
我想是“内陆帝国”把它们串起来的,它们都是内陆帝国的兔子们的幻想,兔子喜欢拍电影,喜欢看电影,喜欢跟观众做互动游戏,挑衅观众智商,就像大卫林奇一样。
无论如何这是个家庭故事,看来帝国里的兔子们家庭生活不幸福。
可是兔子们也生活在肥皂剧里,所以也可以说,观众所在的世界就是真正的内陆帝国,所有这一切都可以生长在我们的头脑中的。
当然你也可以说兔子也只是一个频道,与其他故事是平行的。
可是这样你就得考察它们的时间。
得像解读《微火》的那些人,列个时间表出来。
可是纳博科夫是不会让那些列时间表的家伙得逞的,就像林奇一样。
跟那些足够复杂的小说一样,它是个你可以自行组织的玩具。
它们是怎么发生的?
在小说里,让人物去写小说,在电影中,让人物去拍电影,不同层次的故事中,人物都相似的境遇或形象,这样才足够复杂和有趣。
当你分不清楚哪个更真实的时候,就该去睡觉了。
《内陆帝国》整部电影,展示着一个荧幕前的观者,与影像实时共情,到心智游移(MW),再到白日梦(APD)的过程。
林奇抓取了每个人都经历过,却鲜少留意到的意识体验影像化。
其间不乏大量巧妙的蒙太奇,不仅再现了诸多意识现象,还写意出了超脱电影的实感。
观者与角色交织互文,颅内放电影,走神又重叠,迷幻还冒泡,十分立体的一场“共梦”了。
————————————————————电影观赏的唯一难点,在于电影中段。
只要你没及时意识到电视外的主角开始代入扮演,那你就要至少吃瘪丢包半小时,直到快结局林奇才会很直白的展示给你。
更有意思的一个点是,林奇在电影里用频繁用红色象征抽离于现实的表演空间,绿色则暗示着现实与解读密钥。
我猜是因为剧场大幕是红色的,而安全出口的标识是绿色的,哈哈哈哈哈哈哈哈。
————————————————————最后,虽然《内陆帝国》用技更炫,但我觉得还是《穆赫兰道》更浑然天成般完美,更适合作为了解林奇的第一部作品。
感觉《内陆帝国》是大卫林奇对自己电影生涯的一个总结,所有他的光影世界都属于他的精神帝国。
他自我自由的光影表达,就是他自由精神的映射。
最难得的是他没有说教,没有什么哲思。
所有到达这个境界的大师都会不能免俗地表达一下思想锋芒,我感激他们启发民智的用心,但我更愿意在电影里获得感动,理性很难收获感动。
而林奇仅仅使用了影像表达,未及其他,这是一种洒脱。
这是真正的自由,心无旁骛的自由。
还有,怎么觉得劳拉.邓恩长的有点有点像林奇呢。
#影院(9.5/10)谢谢你,林奇,于我而言你会永远活在那些令人怖惧的幻象中,它们教会我们如何与恐惧共存。
忘了内容,就记得很悬
不装逼能死?????
这部如果不是边睡边看,体验感少一半。看会儿戏中戏对白睡着了,自己开始接着剧情做梦,梦着梦着突然醒来,才发现自己在做梦,接着看银幕上的剧情,看会儿看会儿又睡着了,又自己接一段梦。
Mulholland Dr. was the one experiment where Lynch didn't break the test-tube. With INLAND EMPIRE he throws the lab equipment out the window.
“mindfuck”
3.5 不敢再说自己是文艺逼了,电影演到1/3有十多个人默默地走出去没再回来,开始碎片化叙事,不断闪回的时候真的好想走,感觉导演把我的一些噩梦拍出来了,打不开的门,门后的世界,昏暗肮脏的走廊,看得我生理性不适。贴近镜头的五官畸变,有种随时可能会变形的恐怖,总是在一段幽深的镜头后接一段尖叫吓了我一次又一次。不是很懂带着兔子头套的场景有何用意,曾经貌似看过一个解读说这是现代社会中异化的人,对脸盲不是很友好,时常分不清丈夫导演和男演员。直到最后四十五分钟才大概懂是在拍什么,还是有些片段不知所云。一层一层,故事,人物,场景套在电视机和摄像机里,打不通听不到内容的电话,这几个女人到底都是谁,讲了谁的故事。代入一下这种分不清现实还是戏的角色,好生绝望,想起了未麻的部屋。每次听到配乐都会莫名安心。
给创新的表现手法
【89/100】潜意识的心理博弈。三个小时的片长恐怕看了五个小时,反复回头核对文本和氛围给出的暗示,复杂又诡谲,是我爱的大卫林奇。
对不起我看不下去了 看到第37分钟
无法吸引观众,让观众费解的电影,都是失败的作品。但这绝对是豆瓣文青装逼犯们的最爱
!!!!林奇老爷子这么些年在地球上住得还习惯吗?????、真的不用考虑搬去天王星吗?????
震撼,庞大建构下的神经漫游,林奇的影像魔力在这里完全释放,除了顶礼膜拜再无他言。/二刷,在已知剧情大纲和关键惊吓点的前提条件下,剩下的一切就完全是享受。《内陆帝国》是一条没有回头路的单行道,是一场不断垂直下坠的未知旅程,我们一步一步踏入恐惧的更深处,杀死过去的梦魇,走出潜意识的禁锢。伟大,伟大,伟大的电影艺术,made by the greatest.
2000.David Lynch Inland Empire.
个人感觉比穆赫兰道更进一步(同时也是解读穆赫兰道的一把钥匙),碎片化程度更高,但整体性却也更强了,最厉害的是用DV仍然能拍出电影感,完全不会让人感觉粗制滥造。想弄明白内陆帝国,看一遍绝对不可能。于我而言,整个电影都是看电视的女人的幻想。
太过迷离梦幻,故弄玄虚。。。。
什么玩意
一部能让《穆赫兰道》在相比之下都显得通俗易懂的影片,任何企图完全掌握故事前因后果的尝试都是徒劳的,因为影片早已跳出因果律和几何学的禁锢,从根基上抹杀掉理性思维尝试解构的可能。在我看来,影片遵循了与蒙太奇相似的基本逻辑,即组接不同元素以创造意义,林奇大胆地选取了五个独立的事件,再将其随意组接在一起,我们无法从单一事件中提取出有意义的信息,但在事件与事件的联系中林奇其实已经给出了把握影片整体架构的钥匙。事实上,影片上演了具体的生活状态与抽象的生活状态之间的博弈,换言之,在既定的生活事实与不确定的想象对抗之间,潜意识悄然退回各种抽象“国度”的中心,汇聚成为驾驭抽象感知的“内陆帝国”。除此之外,林奇延续了《穆赫兰道》中对好莱坞异化的造梦文化的批判,甚至更进一步对整个具有欺骗性的美国梦也同样进行了批判
没想到会比穆赫兰道精彩这么多,真庆幸自己没有在十年前看这部电影,因为当时看的话肯定会骂娘的。观影需要一定的前置知识,也就是必须要对精神分析有一定了解,否则很容易把事物的象征含义理解为具体的事件,从而完全无法理解叙事逻辑。大卫林奇做的是和精神分析师相反的工作,用事件去逆向组织材料,而观众则像分析师一样通过这些主观材料重构事件。他和今敏若能相识应该会互相感叹:这是世界上的另一个我。
这次结构玩得太复杂了 有点看不下去