山河故人

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。

《山河故人》：无处安放的“精神”文 / 柳鶯1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。

在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。

賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。

於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。

《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。

他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。

后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。

由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。

時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

電影始于1999年的山西。

對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。

趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。

面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。

在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。

對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。

後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。

為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。

尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。

電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。

不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。

在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。

《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。

他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。

為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。

只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。

幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。

彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。

在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。

這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。

賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。

不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。

於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。

鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。

而礦工梁子，則再也沒有出現過。

無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。

賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。

賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。

於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。

賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。

如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。

如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？

這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。

當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。

可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。

於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。

從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月

曾有人批评贾樟柯是电影版的南方周末，不过看完《山河故人》，我倒觉得这不尽然是个贬义词，因为透过贾樟柯的影像，我们确实可以看懂中国。

下文将简单地解析下电影中三个时间点，所对应的中国叙事。

（一）1999年，一部分人先富起来既是赵涛、张译与梁景东的三角恋，也是阶层分化的开始。

张译饰演的张晋生通过做生意（石油、煤矿）先富起来。

这是当时很典型的“先富”方式，在中国从计划经济向市场经济过渡的过程中倒买倒卖。

富起来的张译开着红色桑塔纳，忙着“用麻袋装钱”。

他聪明、果敢，不过浑身上下也透露出草莽之气。

而梁景东不过是个小矿工，他虽然与赵涛似乎更为投缘些，但最后赵涛选择了张译。

（二）2014年，富者恒富、中产艰难、底层沦陷1999年阶层分化，2014年已经阶层固化。

张译象征着富裕阶层。

与赵涛已离婚，到上海搞起风头，风生水起。

正打算将儿子张到乐（寓意dollar，美元）送到国外读书，全家有移民的打算。

赵涛虽与张译离婚，但也当上了小老板，生活体面。

可是父亲去世，儿子判给丈夫，曾经暗恋自己的梁景东回乡但已物是人非。

除了尚可的物质生活，她一无所有，这不仅是一个中年女人的困境，也是中产精神困境的隐喻。

小矿工梁景东长期下井，染上了癌症，需要化疗住院。

携着妻儿回乡，家徒四壁。

他始终努力，却未能摆脱贫困，而今却又罹患重病，命悬一线。

一言以蔽之，富者恒富、中产艰难、底层沦陷。

（三）2025年，离开中国，回不去的中国张译带着儿子张到乐（董子健饰）定居澳大利亚。

但张译无法适应这里的生活，电影中他有这么一段台词（大意）：“在中国不允许私人持枪，到了澳大利亚可以，可我买了很多枪却没有敌人，自由又有什么用？

”他与儿子关系紧张，两人甚至无法交流，儿子不说中文，他不懂得说英语。

在他乡张译孤独而凄凉，可他的财富积累的过程中有太多肮脏，祖国也容不下他了。

张艾嘉饰演董子健的老师。

电影中，她是香港人，1997年移民加拿大，现在在澳大利亚。

在这里，她没有朋友，始终思念母亲，却又没有回去。

这其实也是香港人回归后身世沉浮的心态。

内涵最丰富的是董子健——因为他是中国年轻人的象征。

他7岁便离开中国到澳大利亚，“母亲/中国”于他，都是非常遥远的概念。

因此在澳大利亚，他不说母语，别人问起他父母的名字，他回答自己是试管婴儿，没有父母。

他试图拒绝“母亲/中国”的一切。

但他又对“母亲/中国”满怀深情。

他脖子上始终挂着7岁时母亲留给他的家里的钥匙；他被张艾嘉深深着迷，因为张艾嘉的一些举动让他想到母亲；他搂着张艾嘉流泪诉说关于母亲的一切，母亲是最深的秘密也是最柔情的乡愁。

那他是否愿意回到中国，去寻找母亲呢？

在张艾嘉的劝说下，他准备这么做。

可在最后关头，他放弃了。

因为在购买机票时，别人误以为他与张艾嘉的关系是母子关系（实际上他们是情人）。

这一刻，他感到羞耻。

他突然发现，他难以向别人介绍他与张艾嘉的关系，如同他难以向他人承认自己是“父母/祖国”的孩子。

他爱她，可他却无法接受她。

无论是张译、张艾嘉还是年轻一代的董子健，他们对祖国的心态各异，但殊途同归，如同电影首尾配乐《GO WEST》所寓意的：他们都离开了中国，他们都回不去中国。

那么，还在中国的赵涛呢？

她老了，依旧是一个人住在空空荡荡的大房子里，只有狗还在陪着她。

最后一幕，漫天飞雪中，她孤独起舞。

在贾樟柯的影像世界里，家一直是很重要的东西。

即使从未去过山西，对面食不喜，晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影，对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。

作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地，那里的旧城墙，永远灰蒙蒙的天，遍布的煤渣，面容呆滞的人群，不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布，还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。

谁能真的离开故土呢，离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同，于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音，于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别，于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中，即便娶妻生子，终要拖着一双尘肺一具残体，回家。

从汾阳到冀中再到汾阳，梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工，会跳舞，木讷却也不失温柔，然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破，命运的枷锁不只会扼杀爱情，还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气，都是可怜人，都是无能力打破既定轨迹的这国人。

涛是幸运的，和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。

年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择，至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。

《站台》的尹瑞娟也爱跳舞，却只能在值夜班的办公室里重温旧梦，要边哄孩子边烧水，身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。

在生活终将通往无趣的路上，涛的孤独反倒加深了人生体验的深度，最后雪中的舞蹈，贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段，无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活，大概都会和我一样忽然热泪盈眶。

从汾阳到上海到澳洲，晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路，后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。

无论是2014的反腐，还是2025想象中牛逼的RMB，玄幻二字，不只是电影中的科幻平板，还是这国这人不变的路途。

那一年，晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年，鲁莽地追逐爱情，生活的真相和人性的无能尚未展开。

只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火，好像那一年涛们飞扬的舞步，终要归于无声。

愤怒的老年手握枪却依然焦灼，迷失的少年即使握着家门的钥匙，却再难踏上归家的路。

你是北漂的白领，你是进城的民工，你是骄傲的中产，你是权钱遮日的官商，无论你多有底气，或者多无可奈何，而你终究是离开了。

离开破败的土地，离开唠叨的爹娘，离开说过情话发过誓言的姑娘，离开雾霾笼罩的城市，离开没有安全感的国度，离开封闭的蒙昧，离开被谎言绑架的人生。

却仍然寻不到想要的，彼岸不是家园，山河破碎，故乡已远。

2014年年初，雨夜，在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》，难懂的方言搭配德语字幕，那感觉非常诡异，德国人反倒更能get到许多笑点，然后影厅越来越沉默，时而隔壁传来深吸一口气的声音。

这片终究和它的愤怒一样，不合时宜，仅有权讲给异邦人听。

贾樟柯在接受采访时说，这一次他在《山河故人》要讲的东西很小，是简单的情感体验，与时间有关。

然而我却看到了最遥远的精神流浪，最无力的蔓延的悲凉。

他还说过，“拍电影是我接近自由的方式。

”可你我终究没有资格抵达自由终点，无论在小心存活的你国，还是各色面孔簇拥的他国，你我脚步轻快，却逃无可逃。

国有无数个，家却只在那，我的家在白山黑水，你的家在黄土高原，若希望已死，若哪里都已不是祖国，若故土孱弱到只剩凭吊，何时才是归期。

叶倩文在《珍重》唱，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机。

我们的过去，散布在时间的长河里，若隐若现，无处安放。

我们的未来，在时代的洪流中，早已注定，再无转机。

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《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

大环境格局下的人物命运构成了贾樟柯以往作品的主题，与此不同，贾樟柯在《山河故人》中作出的新尝试，是为国人绘制一幅情感狱。

【读解的可能性】埋设于文本中的空白与不确定，召唤着观众的填充与补缀。

如果说《天注定》里遍布的符号密码引出对现代中国社会的读解隐喻，那么《山河故人》中苍白的故事架构则是为了获致一种典型性，从而令观众感同身受。

三个篇章，三个主题——友谊与爱情、金钱与亲情、疏离与身份——均是老生常谈。

贾樟柯的直白没有引出更多的深意，而是让电影显得更像是一份流于表面的调查报告，吸引影评人埋首其间，挖掘“深意”。

【感情的苍白】这与试图挖掘人物内心的努力是相悖的，人物因之丧失生命力，成为被随意移动的棋子。

举赵涛饰演的女角为例，数十年的变迁依然给人同样的感觉。

尽管衰老已经爬上脸颊，标志性的高凸颧骨令人无时无刻不感觉到像在微笑。

母亲的身份更是与其相背离，拜祭那场戏中，涛愤怒地将儿子的头下压的举动，暴露了她现实中未曾生育过孩子的经历。

一目了然。

【风格】一直都持这样的观点：贾樟柯的成功，至少1/4得力于余力为。

这话强调了摄影在贾樟柯电影中的重要性。

曾经不止一次，在谈及与摄影师余力为的合作，贾樟柯表示在拍摄现场，自己并不会像大多数导演那样在取景器后查看现场，而是全权交予余力为。

摄影对一部影片有多大的重要性？

我们可以翻转一下视角，来看看那些以摄影师身份出生的导演（库布里克、锡兰、张艺谋、顾长卫……），他们的影像风格。

可以说，余力为的长处在于塑造人物行动带出的空间感，这与贾樟柯描绘时代格局变迁相互契合。

但到了《山河故人》，为表现人物内在情感，镜头以中近景为主（第一、二章），空间环境被抛弃了，余力为的镜头语言也因之丧失了用武之地。

有些观众从中看出情节剧的质感，也不是没有道理。

流于表面，急于求成。

《山河故人》的苍白无力证明了贾樟柯这次尝试的失败。

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。