此房是我造

终于等来了拉斯·冯·提尔的年度争议之作《此房是我造》（The House That Jack Built）。

这部在戛纳电影节上，引发轩然大波的妖作，让无数影迷望眼欲穿！

电影节上，有人把它捧为神作，有人把它贬得一文不值。

放映时，近百位观众，因难以忍受影片中过度真实的虐杀场景而中途退场。

拉斯·冯·提尔，反基督徒，反人类作家，纳粹同情者，死神的信徒......他总爱在影片中，以各种梦境式的场景，表现和释放人类潜意识中的欲望原型。

通过电影化的方式，实现原罪、无意识的影像化呈现。

他希望观众在影片中看到具象化的“恶”，以此反向去探寻黑暗中的善的微光。

《此房是我造》在长达150分钟的正片中，通过的多个篇章，极为详细的表现了连环杀人狂内心的隐秘世界。

这在电影史上是绝无仅有的，影片中多个场景完全践踏了电影道德和伦理的底线。

纵观全片，其实那些虐杀的场景，比起很多磨坊电影，恐怖电影来说，并没有在血腥程度上越级多少，《此房是我造》最为恐怖的地方，还是对于伦理常识的颠覆。

即，死亡是美妙的，杀人可以是艺术的。

影片以理性杀死道德，用文学扭曲伦理，以艺术高于一切的方式，把人性践踏到一文不值，这才是《此房是我造》最为恐怖的地方。

影片以章节的形式层层递进，讲述男主角Jack，从一时兴起杀人，到有预谋的杀人，再到为了印证科学和文学而杀人。

影片中，Jack被塑造成一个有洁癖，有强迫症，无共情感，反人类，却对艺术有着执着追求的人。

表面上，他是一个建筑师；可内心里，却住着一个恶魔。

《此房是我造》细致的刻画了多场杀人经过。

从第一次的兴起杀人，用千斤顶砸碎了女人的头颅；然后是，潜入单身女性家中，笨手笨脚的掐死对方；还有，用猎枪，将母亲和两个儿子，如捕猎般依次枪杀；

对于他动了情的恋人，他选着切下对方的胸部，并且把其中一边当做钱包，作为留恋。

最后一幕，杀红眼的他，杀人是为了印证二战时期臭名昭著的“高效杀人法”是否奏效。

但，如果你以为《此房是我造》仅仅就这有这些限制级的画面那就太小看拉斯·冯·提尔了。

拉斯·冯·提尔送出的恐惧，从来都是攻心的。

他会以各种潜文本，奇特的叙事结构，丰富的论据，来颠覆你的认知，淹没你的判断能力，以类似洗脑的方式，让你如坠深渊，无法自救。

在一场又一场杀人片段的中间，拉斯·冯·提尔给出了一个又一个，看似荒唐，但你无法彻底反驳，且细思极恐的推论。

比如，影片以动画的形式，解释了杀人前后的兴奋感与愧疚感的拉扯，形象生动的阐释出了杀人犯内心的波动。

更破天荒的是，影片还以猎人捕杀猎物的方式，预先解释了杀人顺序的逻辑选择，最后，再以自嘲的方式，将杀人和杀动物画上等号。

最令人倒吸寒气的是，片中以文学的方式创造了一个全新的词汇“贵腐”，即高贵的腐烂。

通过科学的解释葡萄酒的酿造方法，以植物的腐烂过程为依据，证明动物和人类的腐烂同样是美妙的，值得肯定的，同为大自然的馈赠，是人类智力的象征，艺术性的创造。

影片甚至直接为纳粹、集中营，大屠杀开脱，认为那就是 一种“贵腐”的艺术化表征行为。

这一个又一个涵盖了众多文化、艺术、科学、心理学理论的论据，看得人哑口无言，冷汗直冒。

我相信很多观众选择中途离开，是因为那些杀人如麻的画面和这些诡辩但说服力十足的理论实在太具杀伤力。

这几乎和纳粹当年的宣传行径有着同样的逻辑路径和强大的传播效果。

观众本能的抗拒，也是因为惧怕再多看一秒，会不自觉的陷入其中，甚至突然认同。

拉斯·冯·提尔以巨大的信息量，具有优势的知识量，对大部分观众造成了情绪和认知的碾压，这是本片颇具争议的最根本原因。

一面要应付那些罕见杀人场面的视觉冲击，还要防止被娓娓道来的理论精神洗脑，观众看片时的确备受煎熬。

拉斯·冯·提尔还不满足，还要再潜文本和叙事结构上大做文章，努力把效果提升到极限。

《此房是我造》采取了一种复合式的叙事结构来凸显张力，放大效果。

《此房是我造》来源于一首英国民谣This Is the House That Jack Built。

这首民谣的前三句为：“这是杰克造的那所房子；这是放在杰克造的那所房子里的麦芽；这是吃掉放在杰克造的那所房子里的麦芽的老鼠，逐步成递进状态，信息量提高，元素增多。

在第三句中，“老鼠”与“杰克”的元素之间的联结，其实相当脆弱。

而随着从句不断叠加，新元素与老元素之间的联结，将变得更加薄弱。

这种套层结构就是《此房是我造》叙事的基本手法。

拉斯·冯·提尔在他的长片处女作《犯罪元素》中，第一次用到了这首民谣，但只是在文字和意义的借用，以互文的方式凸显主题。

而在《此房是我造》中，他直接在叙事结构上，运用到了这一方式。

片中，有一个非常重要的叙事元素——建筑学。

男主角Jack的职业是建筑师，影片从教堂尖顶的来源开始埋伏笔，随后谈到建筑用的材料，美学价值和功能性的发展。

随着杀人事件的不断增多，Jack多次推翻了他苦心建筑的房屋，改变形态，换用材料，他总是不满意，只能推翻从来。

直到，结尾一幕，在另一个人的提醒下，Jack终于用受害人们的尸体建起了尖顶的、令他满意的，无论是功能性还是审美性上都符合他心意的终极房屋。

This Is the House That Jack Built中的That，第一次有了具体的所指，在影片中达到了能指和所指的固定统一。

这种套层结构，为那些杀人理论的填入提供了空间，让看似关系脆弱的各个元素之间，最终得出了肯定的推论：杀人是艺术的表征。

为了防止意义叠加带来了混乱副作用，避免能指的滑动，所指的过度飘浮，拉斯·冯·提尔直接套用了但丁《神曲》的小说结构，以及众多高概念的文学符号。

影片中，那个戏仿欧仁·德拉克罗瓦的名作《但丁的渡舟》的的镜头，充分显示了影片对《神曲》的明确指涉。

还有，影片从一开始，就建立起的对话结构，那个不断与杰克对话的，在最后一幕才出现的“维吉”，正是《神曲》中但丁的地狱引路人，维吉尔的化身。

这在影片最后一节“彻底的溃败”中，那些明显的地狱场景的刻画中，得到了充分的证明。

《神曲》通过地狱中数百位性格各异的人物，来隐喻了当时社会的现实状况，但丁希望以此提升诗的地位，同时打破宗教的控制，让文学不再单一的以宗教形式来解读。

《此房是我造》无疑异常强调隐喻的构建，并且也通过套层结构，为意义的赋予提供了释义的地图。

影片的结局，Jack在维吉带领下的地狱游，还有最后面临深渊时的选择和结果，其实都在为主题的闭合提供逻辑证明，虽然同样是隐喻式，但至少非常明显，且占用了影片大量的时间。

那句，“那边是极乐之地，我们没有资格过去”。

那个走出地狱，通往UP（人间或天堂），但是却断了的桥，无疑是拉斯·冯·提尔颇为悲观的表述。

原来是有座桥的，但那是在“我”出生之前。

这个“我”，影片中用的“my time”，估计是拉斯·冯·提尔最为无力的一种自嘲，以及深刻的愧疚，还有对人性的失望。

按照他在影片中闭合主题的方式和路径，似乎，人类终究只能在地狱徘徊，成为地狱的建筑者之一，同Jack一样，想跨过大桥，通往天堂，但最终只会失足跌入无尽的地狱深渊。

《此房是我造》无论在叙事结构，元叙事建构，摄影手法上都可谓大师级的水准，但其过度施虐的主题阐释方式，恐怕只有少部分观众能够接受。

毕竟，体验疼痛，获得真理的电影观众，少之又少。

电影在很多观众心中是带来娱乐的致幻剂，逃避现实的麻醉剂，而《此房是我造》却送出的是高剂量的清醒药。

拉斯·冯·提尔完全就是个才华横溢的“crazy bitch”。

这是我看完他的新片[此房是我造]后的第一感受。

几年前，在戛纳这座“艺术圣殿”，他曾经语出惊人说自己同情纳粹，从此被戛纳列为“不受欢迎的人”。

这部[此房是我造]完全可以看作是他对曾经言论的一种解释和回应，有趣的是，这部进了戛纳非竞赛单元。

©拉斯·冯·提尔重返戛纳穿了一件“不受欢迎的人”T恤一个连环杀人狂，在几十年时间里，以一种圣徒般的心理，将谋杀视作艺术举动，将冰尸打造成自己心目中的终极艺术品。

如果说古典艺术是一种“高贵的单纯和静穆的伟大”，那冯·提尔的主角杰克眼里的艺术反而是腐烂、毁灭、暴力与纯粹的恶。

他是个强迫症患者、洁癖、完美主义者，可以为了拍一张满意的照片而杀一个人，也可以为了重拍照片带着尸体再回犯罪现场。

最震撼人心的当然是电影结束前他用冰尸搭建好的那座“房子”，房子的正下方便是地狱入口，他也终于完成了他作为一个建筑设计师的一生“杰作”。

©[此房是我造]最后的作品冰尸房屋他和《神曲》里地狱的领路人维吉尔对话，在维吉尔的眼里“没有爱就没有艺术”，但在杀手杰克那里，他的“艺术”灵感来源于恶。

死亡和尸体也能成为艺术的一部分？

恶之花也是艺术吗？

至恶能否生出至美？

[此房是我造]像极了一部关于艺术史的论文电影。

电影里提到了“贵腐”，一种极为珍稀的葡萄酒获得方法。

有时，葡萄会在成长过程中感染贵腐菌，它会吸收成熟葡萄内的水分，让它们变得腐烂皱缩。

酿酒师用这样的葡萄压榨出稀少高糖的液体来酿酒，便是贵腐酒。

但葡萄能不能感染贵腐菌其实全看运气，而且时机也要对，获得一瓶贵腐酒便成了中彩票一样的偶然事。

©[此房是我造]中的“贵腐”类比贵腐酒，在杀手杰克那里，能不能通过一次次杀人获得完美的艺术作品，也就成了运气事。

所以，他停不下来，因为酿造他自己的贵腐，需要付出代价。

从电影里出来，现实中的艺术世界，还真的有人在孜孜不倦地酿造自己的贵腐，以一种争议的方式。

比如，德国艺术家、同时是解剖学家的冈瑟·冯·海根斯。

他毕业于医学系，曾被关进过集中营，后来也曾在海德堡大学做过解剖研究，从那时起，他就立志要把人体身躯做成艺术品。

©冈瑟·冯·海根斯和他的作品合影在十多年的时间里，他收集到了数百具自愿捐赠者的遗体，通过复杂的超低温冷冻保存和他自己发明的一种塑化技术，那些身体被做成了展品。

双手托腮作凝思状，正坐立在棋盘前的人体，仔细看时能看到每个肌肉的纹理、每根手指的骨骼。

这并不是黏土、也非大理石做成的人体像，它本身就是真实人体的一部分。

©海根斯的作品之一通过复杂的塑化过程，可以完整保存、展出，甚至被触摸，没有味道，也不会腐烂。

这就是海根斯追求的艺术。

另一个著名的展品是一个伫立着的男人侧身望向自己用右臂举起来的一张人形皮肤。

他的躯体是富有情绪的红色包着皮肤的白色，肌肉与骨骼栩栩如生，看起来就像是古希腊的雕像般永恒美丽。

只是，和古希腊雕像不同，他举着的是自己真实的皮肤。

©海根斯的作品之二在柏林的人体展览中，海根斯这座标志性的“塑像”被放在正中央，周围包围着的是其他相似的展品。

介于艺术与科学之间，人体的内脏、四肢、器官局部或全部出现在人体“塑像”之中。

海根斯被宗教团体臭骂、被一些捐献志愿者的家属告上法庭、被艺术爱好者抵制，争议声从不间断。

但伴随着争议的同时，这个展已经在世界各地包括伦敦、柏林、东京、维也纳等地循环展出过多次了，每一次的观众数都能刷新高。

“It is the real thing.”海根斯用“启蒙者”来定义自己，一如电影里的杰克——他把上帝称作幕后“最伟大的建筑师”，以及他自己，一个梦想建造自己房子的“建筑设计师”。

杰克从未认同维吉尔那“爱的艺术”，他崇尚的是“虐待狂的产物”，比如斯图卡。

斯图卡轰炸机是二战时德国那势如破竹闪电战的最大功臣，它向下俯冲时会发出独特的尖啸般的响声。

杰克称那声音是“杰里科的号角”(圣经中以色列人吹响六天六夜的号角，城墙应声倒塌)，是无数已死之人的轰鸣。

©[此房是我造]中的斯图卡轰炸机在他眼里，杀人机器和“艺术”本身，只是一线之隔。

艺术仅仅是对美丽的歌颂吗？

或许，它不只是审美的，有时也是审丑的。

就像善与恶往往是一块硬币的正反两面，真善美艺术的反面对映着恶的艺术。

最早的，在古希腊、罗马时的雕塑作品，大多虽以健美、英武为主，但从基督教广泛传播开始，死亡与罪与罚的主题开始进入艺术审美。

比如，耶稣受难这一主题，作为人的罪恶的最直接体现，被不同创作者、在不同时代反复展现。

©格吕内瓦尔德的《耶稣受难》局部图，1515年虽然在当时，这样以死亡为主题艺术的真正作用，是被用来传播宗教教义的。

从古典艺术到现代艺术，印象派终于开始不再追求纯粹“唯美”，更加注重挖掘深刻丰富的内在。

而自从1917年，马塞尔·杜尚将一个普通的小便器写上《泉》的名字，搬进艺术展之后，艺术世界便天翻地覆了。

关于“这是艺术吗？

”的一切争论大概始于此，杜尚也用他开创性的方式重新定义了“艺术”。

©马塞尔·杜尚的《泉》复制品艺术不再是美，不再只是绘画和雕塑，它可以是观念，可以是小便器，可以是大便。

它可能也可以是恶，可以是死亡和尸体。

不久后的未来主义流派，马里内蒂这位意大利艺术家用他富有煽动性的宣言开启一种争议的、“丑恶”的艺术。

我们要赞美战争，世界唯一的清洁剂，赞美军国主义、爱国主义、破坏性的解放行动、值得为之献身的美好远景，还有对妇女的鄙视。

未来主义绘画和雕塑从此前的立体主义里吸取灵感，但又从一开始就更强调改变世界的政治性。

©未来主义画作，翁贝特波丘尼的《美术馆里的骚动》这些本着“以残酷战争来清洗世界”的未来设想，几乎一手为后来的法西斯主义提供了理想图景。

从这个意义上说，[此房是我造]中冯·提尔借杰克之口对战争和独裁者Icon的推崇赞美，倒是和未来主义异曲同工。

只是，这种有些病态的、腐败的、自毁型的“美”与崇拜，都只是一种艺术化了的审美。

他并非一定真的推崇暴力，只是推崇一种艺术化的暴力。

当年，未来主义先驱马里内蒂真的和墨索里尼交往后，又很快分道扬镳，大概也能说明这两者的真实不同。

而不论是冯·提尔，还是未来主义，都可以说其实是师从尼采。

19世纪，尼采一句义正言辞的宣告“上帝已死”震动整个西方世界。

《查拉斯图拉如是说》开头即言：人之伟大，在于其为桥梁而是非目的；人是一根绳子，系于禽兽与超人之间。

在尼采看来，普通人只是凡人，是桥梁，是绳索，是为给超人诞生之前的一个过渡而已。

所谓“超人”，也就是那些有着超强权力意志的人，而超人必定是极恶的人。

占有、吞噬、征服、奴役，站在权力意志的顶端，超人是拿破仑，是踏着别人的尸体彰显意志之人。

©尼采这个大胆的无神论者歌颂恶行，歌颂痛楚，歌颂强大意志，另一面是他对“道德”的怀疑。

他否认上帝，否认宗教，否认道德，否认哲学，提出重估一切，更直言不讳地指出审美价值是人世间的唯一价值。

而否认道德、甚至超越道德的艺术家之神，才是天地间唯一的真神。

冯·提尔的电影里，再明显不过的“上帝已死”主题，艺术是毁灭，是与爱相抗衡的东西。

©[此房是我造]里的杰克用死亡和尸体搭建的作品甚者，他更直白地在电影里直接引用威廉·布莱克的诗《老虎》、《羔羊》来阐释他的权力意志论。

老虎！

老虎！

黑夜的森林中/燃烧着的煌煌的火光/是怎样的神手或天眼/造出了你这样的威武堂堂？

电影里，最后维吉尔领路而至的地狱和天堂也仅是一桥之隔，曾经近乎同为一体。

这可能也是冯·提尔真正想问的：在艺术里，天堂和地狱的边界在哪里？

-作者/卷卷毛本文首发于微信公众号【破词儿】参考资料：[1]死人作品--艺术？

还是玩笑？

三联生活周刊，2001.5.8[2]尼采，希特勒的老师及他的“鞭子”，盛邦和，燕南园爱思想，2016.1.10[3]Dr. Hagens’ Body Worlds: When Dead Bodies Become Art，By Contributing Writer，Scribol，2010.7.28[4]电影中隐藏的“彩蛋”，xiaoxiongdi，豆瓣电影，2018.12.16[5]为什么当代艺术作品中常会出现恶心的，让人不舒服的意象？

知乎，翁昕[6]现代艺术150年，未来主义快进1909-1919，威尔·贡培兹

堪称低级趣味的典范，不明白这种从内容到形式都恶臭不堪的下作玩意怎么会和艺术划上等号的。

并不是说在残忍无脑的杀戮镜头中疯狂卖弄绘画、哲学、音乐、心理学就能让垃圾升华成仙丹的，加入了这些元素就能为凶手的冷血、变态、反人类找一个合理的动机吗？

并不能！

反倒从中感觉到了导演的病态自恋、装腔作势和恶意满满，这压根就算不上艺术电影，倒是很无耻地玷污了片中出现的众多艺术作品。

没有任何技术含量需要靠着一场大雨作弊逃脱之类的作案手法只能让人感受到愚蠢和好笑，摆弄尸体拍照、搭房之类的除了能够体现原生态的恶和对生命的绝对蔑视之外，那副高高凌驾于众生之上的嘴脸真是丑陋到了极点，全片充其量不过就是精神病患的暴力行为展览罢了，比较可怕的是有人真能从中发现“美感”。

到了但丁游地狱一段则完全是拙劣的模仿了，看到所谓还原冥河却毫无灵气的画面时简直想要作呕了。

导演若真是个超凡脱俗的人儿，又何必搞这些冲击眼球的妖蛾子题材来吸引受众呢？

——浅析《此房是我造》的主题思想《此房是我造》是由丹麦导演拉斯冯提尔导演的恐怖惊悚片，讲述了20世纪70年代在华盛顿犯下命案的高智商连环杀手杰克如何在警方的追捕下完成他的连环谋杀的故事。

从整体上看，倘若非要强行用一句话来囊括拉斯冯提尔本人通过这部电影想说的东西，非波得莱尔的这句诗不可：“别人看我喝着最低劣的烧酒,我却在风中行走。

” 以这句诗作为基本元素在现实性语境下延展开来，赋予拉斯冯提尔本人的心理体验和价值判断，便很大程度造就了这样一部不凡的作品。

影片主题思想内涵丰富，深邃且具有哲思的光芒，继承了大量弗里德里希·威廉·尼采的思想，展现出了对于艺术母体的重返和探寻。

1. “上帝死了” 在jack讲述的第二个故事中，杀手由于不熟练或者粗心，在逃离现场的过程中血迹明显地遗留了一路。

影调极其暗淡的画面中，手持摄影不停摇晃，镜头慢慢拉近又逐渐拉远（可能是模拟警察的视点），营造了相当紧张的氛围。

紧接着导演用蒙太奇的手法压缩时空，当Jack到达冰库时，又使用中近景细致地刻画了jack僵硬的面部表情和不自然的肢体动作。

当所有人都以为jack完蛋了时，像成龙主演的《天将雄师》那样，天降大雨，洗刷了这个夜晚所有的罪恶。

Jack极其开心，大喊上帝救了我。

拉斯冯提尔为这样一种人物困境的提供的想象性解决和处理方式直观地折射出了他本人对全知、全能的上帝的怀疑和反叛。

欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的，人是上帝的创造物，附属物。

人生的价值，人的一切都寄托于上帝。

虽然自启蒙运动以来，上帝存在的基础已开始瓦解，但是由于没有新的信仰，人们还是信仰上帝，崇拜上帝。

拉斯冯提尔无疑是反对这种现象的，他将自己的幽默和猛烈的揭露、批判传统的基督教道德和现代理性巧妙的杂糅在一起，通过杀手的境遇刻画表达出来，这种思想与拉斯冯提尔的前作《反基督者》一脉相承。

2. 艺术拯救人生/艺术论尼采在《悲剧的诞生》中用悲剧侧面肯定了人存在的意义，并进一步提出以艺术作为面对痛苦与荒谬的依藉。

他提倡以酒神精神，简单的说，即审美的角度来看待人生的境遇。

这不是教人沉迷于幻象中，而是要让人们更有勇气与力量来面对自己的生命。

同样的，这个连环杀手的人生哲学也如出一辙：用艺术来救赎自己的生命。

导演用冷色调的cg动画来展现了杀手对于此的心理历程，内容是一个人不停地向前走，一前一后的路灯照映出一前一后两个影子，分别代表快乐和痛苦，两者是此消彼长的关系。

随着时间流逝痛苦会不断加深，当痛苦超过了可以承受的界限即需要杀人来获得快感，减少痛苦。

如此轮回像极了佛教的《正法念处经》，卷七之偈曰：“非异人作恶，异人受苦报；自业自得果，众生皆如是”。

这与本片的结尾相联系：即使jack杀了再多人，他还是人，还是下了地狱，还是进入了下一个阶段的因果轮回。

当连环杀手jack打算以这种方式来寻找生命的意义并且作为生活的精神支柱和定型化的重心时，就涉及到了另一个问题：什么是艺术。

像迪达拉给出的“艺术就是爆炸”一样，jack也给出了一个同样简单粗暴的答案：艺术就是杀人。

同时jack还给了自己一个幽默的名字：诡妙先生。

从千斤顶砸人、冒充保险员进屋勒人、在沙发上勒死女友、黑夜开车撞死路人、到家庭屠杀狩猎、割乳、模仿纳粹一枪杀多人，再到最后用尸体建房子，jack在自我认同上完成了自我救赎。

这样的过程和艺术论放在如今充满政治正确、道德绑架的艺术创作氛围中无疑是令人吃惊且反感的。

这间接反映了拉斯冯提尔本身人对于艺术创作的观念：追求疯狂、燃烧，哪怕是自取灭亡的极端自由的思想表达，抛去一切政治立场和道德伦理来让艺术回归艺术本身。

同样，这种态度和疯狂又和尼采一脉相承。

“国家……在那里所有的人都失去了自我……所有人的慢性自杀被称为‘生活’”。

尼采对其母国—德国在普法战争后呈现的那种自大、德国至上的气氛尤为不满，“德意志所到之处，就败坏了那里的文化”。

他的批评主要是建立于他对文化的关心上：“文化与国家……是对立的……所有伟大的文化时代都是政治衰落的时代：凡是在文化上是伟大的永远都是非政治的，甚至是反政治的。

” 3. 强力意志下的强者道德与奴隶道德Jack的教义中，很明显有着尼采道德哲学的影子。

他痛斥一般道德，认为那是否定了人类内心的老虎而转而信奉羔羊的道德。

这很难不让人联想到尼采所言的“强者道德”与“奴隶道德”。

这种道德的区分曾被法西斯进一步曲解成了社会达尔文主义，并以此为重要缘由来迫害犹太人。

影片这种思想倾向的具体表现莫过于第三件事的回忆——家庭狩猎了。

Jack把动物界的原则和生存法则运用到人类本身，仿佛一切都回到了原始社会而唯独只有jack自己，以造物主的姿态和自大来坦然面对这一切，在运用猎鹿的法则杀死两个自己的小孩时，他甚至还坐在野餐毯上讲了一个幽默的笑话：乔治可能胃口不太好，或许他想吃派。

像极了dc漫画《致命玩笑》中小丑束手就擒后向蝙蝠侠讲的笑话，完全没有人笑，除了他自己。

显然jack是强力意志的继承者（至少他自己是这样认为的），和之前生命的价值探讨联系在一起，其大致概括为：人生虽然短暂，只要具有强力意志，创造意志，成为精神上的强者，就能实现自己的价值。

强力意志作为最高的价值尺度，一方面肯定了人生的价值，另一方面也为人世间的不平等作了辩护。

在jack看来，人类与自然的生命一样，都有强弱之分，强者总是少数，弱者是多数。

历史与文化是少数强者创造的，他们理所当然的统治弱者。

这推翻了神的等级制度，肯定了人的等级制度。

总而言之，拉斯冯提尔在很大程度上在继承尼采的意志的基础上，用《此房是我造》来大胆地探索了艺术的边界，来寻找区别于当今绝大多数传统艺术的另类艺术。

或许影片疯狂杀人下营造的梦魇中的溺水感，才是艺术的真实面目吧。

若把这部电影里的大多数行为或装置物体单独提取出来，都是非常好的艺术品。

例如男主狄龙的塑料布大衣可算是一件顶尖的时尚单品，纯色精巧的建筑模型架子被猛然砸碎是可算还好的行为艺术，尸体拖行在深夜的乡间小路上留下长远的血迹是有趣生动的环境艺术，当然最好的装置作品还是那冷藏尸体搭建的房子。

我不确定是否这一切都是拉斯冯提尔自己创造的，估计不会，至少那件塑料布大衣应该是服装部门的功劳。

在一个高度发达的北欧国家的精神力里面，一部电影中集结了如此之多之细密的艺术品也并不足以让我惊奇，这样的艺术成品量同样贯穿在不少北欧电影中比如《方形》。

下面的一切分析和体感都建立在，我首先认可这是一部好电影。

但它的好，是仰仗着北欧的发达程度，也就是片中处处是艺术，举手投足都那么美，是因为人家日常就生活在一个高度美的环境中，耳濡墨染具备了全民高审美的素质。

而对于导演艺术家这块来说，我并没觉得拉斯冯提尔有多高的天分，很重要的一个原因或许是因为这种表达表面上看起来挺极端，其实稍显过时了。

以前上学的时候，老师在课上放了一部短片，讲的是两夫妻相处久了互相对对方都缺乏激情，于是为了找回激情，他们找到一个方法，就是用刀片削对方身上的肉，是的，全片就是两人互相削，血肉模糊的直到把对方削死，这血腥的过程就是直面镜头大大方方的被拍摄下来。

说这个主要是想证明我不是一个不能接受血腥和暴力的人，当时偶尔撇几下嘴瞪着眼看完了，老师还吐槽我和我们班另一个女生承受力还算可以。

那个短片应该是至少5年前的。

因此极度的血腥对于看电影比较多的人来说，在如今应该也算不上什么新鲜事。

所以首先就应该筛掉，很多人因为没看过这样的刺激电影而打高分是不理性的。

独创性欠乏的艺术，总归不是什么顶尖的艺术。

其次，片中有不少拼接的影像，说实话我觉得挑选的素材不够好，不很精致，里面不少影像截取都是点到为止还挺随便的，就这个片来说，不太符合它严肃的题材。

我把拉斯冯提尔一直当做一个风格非常严肃的电影导演对待，这点判断不知道是否准确，但我有我的理由，参见拉斯冯提尔之前的所有电影，暂时并没觉得他曾流露过轻松欢快的情绪。

依此延续，他讨论的内容，以及传达给人的感受都应该在一个需要严肃面对的范畴，就好像你不应该在别人的葬礼上不合时宜的讲个笑话，不能穿红色衣服一样的感觉，前提是你和拉斯冯提尔一样属于严肃气质的人，其他类型的艺术家另论。

因此在一个严肃的大艺术电影中，一切的导向都应该向着将这种严肃气质往更极端的方向去走，也就是需要这种统一集中的准确性才可以塑造出伟大的艺术。

这里插一个片中细节，就是最后男主和老头Verge上的那艘油画船（模仿自但丁之舟）的画面出现时，我感觉有点尴尬，这画面难道不是更适合出现在丧片冷笑话之中吗？

除非拉斯冯提尔这个地方想让观众发笑，总之这个画面破坏了我观影的感受，好似一个不和谐的音符。

以上这一小段实质是想讨论艺术准确性的问题。

这样的电影估计会大体出现两拨观众的不同反应，一种会认为太牛X了，另一种会认为太恶心了。

如果看过《人体蜈蚣》和《困惑的浪漫》，你会觉得这片内容上好像还可以接受，但我得承认这片给我留下了一个阴影，就是那个小男孩死尸被摆弄出来的表情实在太诡异了，一直停在我脑海中漂浮无法抹去……不然我也不会想到来写写这个片……我绝对是个寻常人，不想装逼的说这些东西我看了很平常呀，没有多恶心呀，事实是我也被恶心到了，看到鸭子腿儿被突然剪断的当下也很郁闷，只是有的人一点都不能看，我是可以坚持看完而已。

但我想聊的是，这电影真的不应该因为被拼贴了一堆内涵或是扔出一个奶子钱包而显得多先锋，反而我觉得拉斯冯提尔在这个宣扬土鳖断舍离的世界上已经开始走向落伍的方向了。

这里我想提两个艺术家，一个人是戴安·阿勃丝Diane Arbus，一位女摄影师，第一次接触是缘起于我爸买的一本进口摄影图册，那时候我还小，我不得不承认带着黑暗色彩的东西力量确实比光明的力量要强大的多，我这种拥有鱼的记忆力的人，至今还对她拍摄的畸形人、唐氏小孩和马戏团侏儒印象极深！

这位摄影师拍摄的主要对象就是残缺非常态的人，后期她还跑到畸形人博物馆那种地方去拍摄。

而她的生活家庭背景是比较优渥的中产阶级，挺符合规律，越高度发达的地方越会追求初始和本源，更容易打开心走进一些阴暗的角落，也就是吃饱了才能没事干，探索常人不会探索的感受。

我挺喜欢她的摄影，但需要注意的是戴安·阿勃丝是1923年生人死于1971年，不意外的自杀，她属于当时美国新纪实摄影流派的旗手。

另一个人是达米恩·赫斯特Damien Steven Hirst，一位英国的装置艺术家，作品大约是把鲨鱼或母牛和小牛崽斑马这种横剖后放在甲醛里展示，时间久了会慢慢腐烂；把活体苍蝇和死牛头放在密封玻璃箱子里让他们循环滋长死亡……描述起来都觉得很恶心，有兴趣的可自己去找图看。

他是1965年生人，在80年代就开始因这样“恶心”的艺术而名声大噪。

有一个有关他的趣闻，就是此人年轻的时候最喜欢做的一个恶作剧就是通过口袋里的破洞把自己的包皮拉出来给别人看，然后假装惊呼道：“这是什么？

”。

我感觉这跟每个社区都有一个露阴癖的变态专门对女性或小孩下手的行为表面上看起来没啥区别吧。

但对于艺术而言，依旧是值得被认可的。

这俩人和拉斯冯提尔一样，都是被观众谩骂过的，主要原因自然都是因为有人觉得太恶心，太阴暗，世间有那么多美好，为啥非要捕捉阴暗，告诉观众世界上都是垃圾。

单纯论这点我是完全无法与圣母们苟同的，平庸的普通人是无法学会用艺术的眼光来看待和对待世界，如果你拥有艺术的眼光那么世界上真的也没什么不能接受的东西。

再插播去年看到的一个英国的综艺节目，就是非诚勿扰那种类型的，不过人家是全裸，对方可以选择是看JB还是看胸，通过私处而不是看脸来挑选喜爱的伴侣，我觉得非常洋气，是真正的后现代，况且那只是人家的一个电视节目，我们的电影内容迄今多数已经倒退回50年代，还不少人看得兴奋激动热泪两行……聊回拉斯冯提尔，他也是个1956年出生的人。

我不是想说这些人因为年纪都大了，所以落伍了，他们跟那些常规意义上的老头相比那确实是先锋，甚至可以上升到变态的程度，不过确实，年纪也多少可以当做一个正常的衰退过程的证明吧。

但我们探讨的是艺术本身，那作为艺术家来说，他们的这些东西，确实在这个时代依旧稍显落伍了。

是的，他们的艺术是明确有表达的，而且似乎不想只表达一种简单的浅薄的意义，而是想表达类似卷心菜一样一层又一层剥离不断的内涵，这种东西看起来很累，因为他会促使观者思考，思考生死、人类、恨不能宇宙中从大到小所有的道理。

所以他会在一个有着强迫症的连环杀手的简单故事里加入独裁，钢琴家，动物，地狱使者，甚至Cosplay1822年的油画但丁之舟，最后还玩起了人尸装置艺术。

这些堆砌是在干嘛，就是在试图增加多一些卷心菜的叶子而已，他们的艺术享受的是这种剥离不尽的快感。

回归到当下，勉强不落伍的艺术应该是什么。

人类从出现开始，先是为了存活仅仅是从事与吃喝拉撒有关的事务，然后进阶到文明社会，有了丰足的衣食便开始琢磨看星星写诗的精神世界，这精神世界和物质世界并驾齐驱不断向前发展壮大，形成多层的卷心菜，直到现在，这发展不堪重负，有些人开始发现一切都没啥意义，精神和物质在真正发达的处境中都得到了极大的满足或者是认识到永远都无法满足。

于是开始出现了一种类似修仙的行为，就是啥也不做，无即是有，一切都回归到最原始的满足本能的愉快，这种表达内容短暂且不追求内涵，暂时我觉得这才是最先进的思想。

因此，如今先锋的那些艺术表达的是什么，是一种短暂的情绪，与故事无关因为故事早就玩烂了，与精神也无关，因为精神该装B的深度该煽情的情感也都玩烂了，按照这个标准来看，我前面提到的英国电视节目都比拉斯冯提尔的电影要先锋的多。

就好似一帮胡闹的人，他们全神贯注的认真胡闹了一把，捧腹大笑过后不再去思考任何东西，这样的艺术仅仅是为了欢愉，为了给漫长无聊无意义的人生中增加一些独特的趣味。

这才是这个时代的最高级的艺术境界了吧。

请参照三和大神，Jackass系列电影……或者是那些画布上什么都没有的画……

根据《电影手册》2018年11月号访谈翻译译 / Quentin（阿维尼翁）

根据《电影手册》2018年11月号访谈翻译译 / Quentin（阿维尼翁）————————分界线————————Zentropa的大楼坐落在哥本哈根青葱的郊外，这里曾是军事禁地，现在却萦绕着一股与之相反的气息。

尤其在这七月的第一个周一，夏日的艳阳高照下，工作室的员工在一间偌大的房间接待了我们，里面堆满了海报、奖品和制片厂里的小道具。

《反基督者》里的生锈剪刀，罗威维尔外星生物的仿制品，旁边放着一叠证书和小雕像和一些爵士乐器，那是制片人皮特·占森 (Peter Aalbæk) 郑重其事搞来的一整套装备。

我们在剪辑室的小隔间见到了拉斯·冯·提尔，走廊的尽头还挂着摘自《毛语录》的标语。

因为不懂丹麦语，我们无从探究标语的内容以及其存在的讽刺意义。

一改往日的摆布人的造物主形象，导演却以一副度假装扮出现在眼前：头发很长，穿着齐膝短裤和凉鞋，一脸腼腆。

过去几年的时光肉眼可见地在他身上留下印记，我们注意到的第一件事情便是他身体状态的退化。

我们清楚记得在《忧郁症》时期他的模样，紧握的拳头，指根还刻着简而有力的”Fuck”，以及骂起人来的神采风扬，但今天他的手是颤抖的，声音也不如往日坚定。

2011年在戛纳灾难性媒体见面会后，这位电影人就被一股怀疑的声音所裹挟，尽管他有强烈的欲望解释清楚（也无济于事）…《忧郁症》上映时（我们在2011年时在Zentropa已经采访过他，见669期），他已不愿提起此事，而我们也没料到今天会再回来这里。

但这次是他自己主动提起这个问题，一旦跨过这道坎，他的语气重新变得自信，夹杂着告解和偶尔放下心防的不庄重，毫无根据的担心，谈论着他永远让人振奋的革新的创作手法。

就是在这一环扣一环的对话中，拉斯·冯·提尔透露出他不为人知的作为艺术家的野心。

— Joachim Lepastier————————分界线————————Q&A

导演：拉斯·冯·提尔Q: 这个项目的源头是什么？

我很久之前就开始考虑连环杀手的故事。

我生活中的很多女性都对此很着迷，这是很奇怪的呀，她们都是那么聪明的好人。

在美国最关心连环杀手案件的公众是年轻的女性。

我一直觉得很奇怪，他们跟流行明星一样让人着迷。

于是我尝试深入探讨连环杀手，尤其是杰克的内心世界。

我没有像那些女孩一样着迷，但我也开始收集相关的档案资料。

从他的角度看问题是很重要的，当然他是一个变态，但所有连环杀手都有自己的生活，自己的灵魂，和我们一样。

我试着勾勒出一个人所能承受的一切，以及他内心可能的样子。

在这些杀戮和恐怖当中，我要描绘出这个人的形象，因为他们跟我们都是一样的人类。

Q: 你们有搜集连环杀手的资料吗？

像泰德·邦迪 (Ted Bundy) 这样的。

有，我和另一个编剧Jenle Hallund做了些调查。

我跟她一起设计了这个概念，是她跟我说拍些地狱的场景，于是我想把地狱的轮廓勾勒出来会很有意思。

就是这样我找到了这种表达方式，这种“下降”的方式，实打实的“下地狱”。

Q: 之前也有关于艺术家式连环杀手的电影，如《七宗罪》，但这次不仅仅是一部类型片，更是一次哲学上的尝试。

您有没有想过探讨智慧与罪恶之间的联系？

这个问题很难回答。

简短地说，我想拍这部电影因为我想拍，而你们看电影的方式和从中提取的内容，则是你们观众的事情。

我经常说你的所思所为是可以搬到银幕上的。

我从来不畏惧将性和暴力露骨地展示。

打擦边球其实就是怂了，举例说，你看到有人手持武器，然后镜头一转，伴随着枪响，你看到一个小孩倒下了。

得了吧，这样的镜头我看过不下百次，已经有点厌烦。

但首先我得说，马特·狄龙 (Matt Dillon) 演的太好了。

对我来说是个惊喜，真的是。

马特·狄龙 Q: 为什么您将之前作品的片段加到影片中去？

您是想谈论一下自己？

我的想法是，谈论并且比较艺术本身。

如果我出生就是一个连环杀手…我不知道是否有人出生就是连环杀手，尽管这听上去很病态，里面仍有可以挖掘的艺术成分。

当然杰克不是第一个这么认为的人，但他明确表态了犯罪也可以很艺术。

你们可以将这部电影简单理解为一个艺术家的自画像。

我有四个孩子，我也一直自认是世上最好的父亲。

几年前，当他们只有十七八岁时，他们责怪我整天不在他们身边，他们的问题全是我的错，唉（叹气）。

但是我跟他们关系很好，尽管他们真的很生我气。

而我父母，我从来没有真正地联系过他们。

他们会坐在一起看书，但因工作原因却经常无法相见。

而我则更多地陪在我孩子身旁。

昨天我想起了我父亲，他比其他人的父亲更老些。

其实他也没有很老，只是他表现得像一个老人。

我一直想跟他踢球来着。

有一天，他跟我说：“好吧，我来告诉你体育到底是什么。

”于是我们弄了一个小球门，他在球前，跟我说他要打左侧。

我往左侧一扑，他却打向了右侧，并说，“这就是体育。

”这就是我们仅有的一次对话。

Q: 在影片中，您将不少心思放在了杀手与电影人动作的共同点上。

尤其是当他透过来复枪的瞄准镜瞄准时，完完全全就像扛着摄影机一样。

当您把眼睛放在瞄准镜前时，会觉得自己像一个情绪的小偷，甚至说情绪的杀手吗？

情绪杀手？

我倒希望不是！

Q: 或者不是杀死那些情绪，只是将它们偷走，重构再还给观众。

毫无疑问（观众的情绪和导演的镜头）之间是有联系的。

这是由你们来决定的，不过我感觉两者之间是有关系的。

这与独裁者们很像，他们想掌控一切，想一切事情都像他们决定那样。

拍电影真是一件困难的事情。

现在为了没那么累，我会为了自己变得更专横。

Q: 电影名字是哪里来的？

来自一首很出名的摇篮曲。

我不记得它是怎么出现在我脑海里的了。

当我想到这三个元素：连环杀手，地狱和这首歌，很容易就将它们糅合起来。

Q: 这是一首儿歌，您是怎么找到它和地狱、连环杀手之间的关系的，站在它们绝对的对立面的是什么？

这不是一首儿歌，而是一段旋律。

循着诗歌走向连环杀手，你自然而然就会被领向地狱，于我而言这讲得通。

我意识到从前我没拍过道德的电影。

这个男人，就是恶本身，而到最后他得到了惩罚。

这是非常经典的处理。

拍连环杀手一个好处在于，关于他的戏很好写，因为一旦你看到他且知道他是谁，你只要等着命案发生就好了。

所以观众常常会问：“可现在他要做什么呢？

”这样能持续吸引观众的注意力，有时甚至能把他们逗笑。

然后，我往旁白加入了道德和哲学维度的元素。

《此房是我造》剧照Q: 《女性瘾者》和《此房是我造》是姐妹篇吗？

或许吧。

Q: 两者都是某种告解，都基于一段告解者与被告解者之间的对白。

我希望我不会因为接下来要说的话而进监狱。

你们还记得七年前的戛纳媒体见面会吧。

在我看来，那是完完全全荒谬可笑的。

最后出来的结果是，我说了句“好吧，我是个纳粹。

”但我说这话时是带着讽刺的笑容的。

我当然不是纳粹（沉默）。

我又不蠢。

我知道希特勒做的事情有多惨无人道。

但这愚蠢的邪恶内在也是一个人类啊。

这是十分重要的一点。

我们倾向指责他的所作所为是邪恶的，只为了证明我们不会那么做。

但邪恶的也是我们，因为他跟我们一样是人类。

根据环境的不同，每个人内心都有恶的火苗，一有机会就能燎原。

希特勒可能是我们在电视上见过最多的人了。

所有人都同意集中营里发生的事情是很可怕的，但同时他却几乎成了家庭成员中的一员，他与你们的距离更近了，因为你们每天都能看到他，甚至能看到他坐在你的客厅里，并质问他怎么能做出这样的事情。

他会就像在谈论其他事情一样以很轻松的口吻回答你，像杰克一样。

他是神秘的，但同时也是人一个。

在我的工作中，当你把我所有的作品放在一块看，就会感觉到人性的变化莫测。

但我当时实在太蠢了，因为我忘记法国经历过维希政府阶段，泯灭的良心残存了下来。

我肯定如果当时我说这话时是在德国，什么都不会发生。

恰好那时正值推特兴起，我从没发过推，但它的主旨是“要简短”。

于是所有人都写到：冯·提尔：“我是一个纳粹。

”就没了。

然后，情况开始蔓延。

当互联网开始发挥它的作用时，我以为只是出于炒作目的，接着却话锋一转讨论起了民主。

所有人都觉得这样的讨论很奇妙，但现在我们看到这是很危险的。

在丹麦我们称这种情况为“路边议会”。

无论哪个路人甲都能乱扯一通。

据说因为在戛纳的言论，我有可能会被判刑在马赛的监狱服刑五年，我就不敢去马赛了。

在监狱里我撑不过五分钟，我很肯定。

当一个国家向你秀肌肉时，我是真的害怕了。

（叹气）有一件挺特别的事情发生在我身上，我一直认为我父亲是犹太人，他很早就去世了。

之后我母亲也去世了，去世前她告诉我我父亲其实不是我生父。

其实我很敬仰犹太教义，并不是作为一种宗教信仰，而是作为一种文化信仰。

我参观过集中营、各种博物馆、犹太教会。

我感觉自己（对犹太文化）有身份认同，我觉得自己是精神犹太人。

我父亲的家庭是并非宗教意义上的犹太人，而是文化上的。

当我母亲告诉我真相时，我因为自己不再是犹太人哭了出来。

之后我成为了一个天主教徒，但这样对我的帮助并不大。

当我说我“同情”希特勒时，我是把布鲁诺·甘茨 (Bruno Ganz) 当作希特勒的。

当你看到他时，你看到的只是一个男人。

我们都清楚这一点，但是没人会把他认出来，没人会说穿。

（注：Bruno Ganz在《帝国的毁灭》中扮演了希特勒，深入人心。

）Q: 也是出于这个原因所以选择了布鲁诺·甘茨吗？

对。

选角过程其实很困难。

尤其是杰克这个角色，没人想演。

布鲁诺·甘茨是我的剪辑师推荐的。

这是一个很棒的想法，他是我青年时期的偶像之一，而且他也证明了跟他的合作很愉快。

布鲁诺·甘茨 在《帝国的毁灭》Q: 马特·狄龙 (Matt Dilon) 是怎样适应这个角色的？

他是怎么做到出演这个如此恶魔化的角色的？

我只是跟他说照着文本来演：“不要创造距离感，不要等着角色撒谎，不要等着他突然反转。

喜欢上这个文本！

走上前念出你的台词！

喜欢上这部电影！

”他照做了，这不简单，但他对我有信心，最后效果很好，我也很为他开心。

Q: 您有想象过杰克的过去吗？

虽然有几个童年的镜头，但他还是一个神秘的角色。

我也觉得他很神秘。

一般我会在电影开拍前让演员对其角色的背景加入自己的想法，他们的想法一直都影响到我其他的想法。

但我却记不起杰克的过去。

只有简单的事实：如果你童年时杀死过一只猫或者更大的动物，你就是个心理变态。

电影中，他弄断了一只鸭子的脚，鸭子要比猫小只多了。

但那效果很吓人，用硅胶做的鸭掌吸引了大家的注意。

那个镜头虽暴力，却同时很平静，当中没有戏剧成分。

Q: 从《女性瘾者》开始，您作品中的剪辑就十分特别，展示了大量文学性的隐喻和比较，剪辑变得很好玩。

您是如何具象化脑海里的这些图像的？

这些图像都是在剧本里的，但我们有人专门收集这些材料。

我则展示当中我想展示的。

你能在网上找到这些材料电影外的出处。

举例说，我曾经很迷Stukas（一款二战期间的德国轰炸机，编者注）。

我想工程师肯定考虑了很多才决定在机身安装警报器。

因为这是战争期间最蠢的设计，敌军的飞行员可以通过警笛声将你击落。

但工程师的回答却是相反的，这是非常好的设计，因为这样可以震慑敌方。

不得不承认，这样的灵机一动很让我着迷。

我并非对被屠杀的人们和被摧毁的城市着迷，但这样的小细节，就是特殊的灵魂的体现。

那些战争的幸存者们还述说着那些警笛声比轰炸本身更可怕。

“Whiiii-Hi-Hi-Hi!”（他模仿起警笛声。

）那个想到这个设计的人肯定秀的飞起。

《女性瘾者：第一部》剧照Q: 您貌似对天才和癫狂的边界，以及何时智慧会堕落很感兴趣。

是啊，萨德侯爵是我的英雄之一，但不代表我是个性虐爱好者。

Q: 这就是升华的意思。

尽管您读萨德侯爵的书，不代表您会做同样的事情。

我是一个十分平和的人，讨厌任何形式的暴力。

人所不欲偏为之，是我此生最讨厌的。

但我知道战争是怎么发生的，而当我想到宗教时，我也知道它与战争的关系。

但我该说法国现在有着各种各样的问题，首先是极右主义抬头。

也是因为各种恐怖袭击发生后，法国对于电影的审查开始收紧。

我们要得到一个由天主教神父组成的特别法庭的批准，对我来说就像跟恶魔碰面。

这本非你该做的事情，如果你被攻击了，你应该打开你的思想，你应该给你想展示的东西更大的自由度，而非设置新的限制。

审查对民主的伤害大于对恐怖主义的伤害。

审查和政治正确大大地危害了民主本身。

Q: 当您准备这个项目的时候，您本人有感觉到审查的压力吗？

看完剧本后，您的法国合伙人有对这个项目有所保留吗？

不，完全没有。

与我共事的人很了解我。

有些人可能会考虑到煽动性的问题。

我也认为煽动性是非常重要的，这是你观察民主的一种方式。

如果你要回应煽动，你就要动脑，你就可以开始审视自身。

这部电影的想法是，在那个时刻，很多观众并不想杰克掉下去摔死。

或许很久之前他已经死了，无论如何。

尽管他如此残暴，邪恶，你也会害怕看到他被警察抓住。

在现实生活中，这样的担忧是很荒谬的。

我拍的是那是缺失的电影。

如果你环顾世界电影，总存在一些空缺，那些想法并没被讨论，又或者走得太远。

而我则尝试填补这些空缺。

Q: 您的每部电影都填补了不一样的空缺吗？

对，每一部都有野心填补一个空缺。

电影越能惊吓到观众，就越靠近好莱坞的电影。

首先，这不诚实，其次，这不健康。

为了最后一切安然无恙的煽动没有意义！

现在，我又要被判在马赛的监狱服刑五年了。

（沉默接着局促的笑声。

）Q: 在开始写作剧本，或者开拍电影前，您就已经认识到这些“空缺”吗？

我会看些电影，我有个原则：不看当代的作品。

当我离开校园时，我就告诉自己看的电影够多了。

不用看更多的电影对我来说很重要，否则我就会像其他导演一样，拍电影是为了顺应当下潮流或者为了使电影看上去有趣。

而我更想在固定的条件下，去填补电影史上的空隙。

这个任务值得这样折腾。

但当下的潮流实在糟糕透顶。

一切都像要下地狱了。

川普。

罗伯特·德尼罗 (Robert De Niro) 说：“川普滚蛋。

”我也会想这么说。

一直以来，我们相信民主制度是最优越的。

我一直这么认为，但你们开始怀疑了。

我们在民主的浪潮中航行，并不知道我们站在了最顶峰；我们解决了各种政治上的小问题，并不知道有潮起就有潮落。

我并不知道问题要怎么解决。

但如果大部分美国人还想川普当总统，那么我们就永远无法翻身。

《女性瘾者》里，夏洛特·甘斯布 (Charlotte Gainsbourg) 说，要讲民主，但人们有时候还是太蠢了，是时候由我们来创造更好的未来了，因为现在我目之所及…（沉默）事实就是我的电影在法国十八岁以下的人是看不到的。

给他们看会得不偿失。

我对这一切会保持警惕。

Q: 人们会忘记您的幽默感有多么好。

《女性瘾者》可以当作喜剧片看，甚至《此房是我造》也有不少黑色幽默的瞬间。

杰克把人家的乳房割下来前说：“为什么有罪的都是男人？

”我当时真的笑出声。

而当他把两个小孩虐杀完后，维吉尔 (Verge) 斥责他：“…但孩子是这个世界最敏感的啊！

”而杰克却答道：“可我也是啊，我也很敏感，如果睡在不是完全平整的毯子上我会睡不着的。

”这就是幽默，但因为场景不同，并不会带来幽默的效果。

《此房是我造》剧照Q: 您对喜剧效果的时间点拿捏的也很准。

那场及时雨的到来洗刷了路面的血迹，真像一个完全意想不到的神秘玩笑。

电影一开始看着挺好玩的，然后慢慢变得凝重。

我的所有电影都与喜剧有关，因为在我的标准下，我就是一个很幽默的人。

但现在，我重回戛纳，这很好。

我受到了很好的欢迎，不是对我的电影，而是对我，我很感动。

Q: 您有对观众退场的反应感到惊讶吗？

不。

有人退场，总比没有人来看电影好。

我没想到会有三百人退场，但这仍是一部煽动性很强的电影。

Q: 电影的美学十分特别。

用十分写实的拍摄方式带领我们接近超现实主义。

那场追逐还有木偶的戏，对的，那是超现实。

我喜欢这场运动，我读过安德烈·布勒东 (André Breton) 的《超现实主义宣言》 (Manifeste)。

现在大家就是好奇，但这些作品一出现，就像布努埃尔 (Bunuel) 的电影一样，是一记闷向腹部的重拳。

我希望这类的作品能源源不断的涌现，尽管有审查的限制。

Q: 你的目标是像《黄金年代》 (L’âge d’or, 1930) 之于它的年代一样具有煽动性吗？

那是一部煽动性极强的电影，震惊了业界。

我拍了那么多电影，现在我们有那么多媒介，却没法做到像当时那么好。

绘画上的超现实主义已经没什么意思了，因为标准化后也能取得相当的成功。

但对于布努埃尔，我对他还是十分尊敬的。

《黄金年代》 (L’âge d’or, 1930) 截图Q: 在地狱的最后一部分，您转变了所有的美学风格。

您是如何设计这些地狱的场景的？

我做了些研究，地狱在不同年代有不一样的诠释。

威廉·布莱克描写但丁《神曲》的画让我印象深刻。

其中一幅（the circle of lustful, 编者注），我觉得是一个很奇幻的符号。

至于其他的想法，我有一点作弊的感觉，因为重复用到《忧郁症》的开头还有《反基督者》里的森林也有再出现。

Q: 《忧郁症》和《女性瘾者》好像是被一个黑洞所吸引，而这部却深入探寻了这个黑洞。

对，这很有趣（沉默）。

我想跟你说说我下一个项目。

灵感来自一个法国作家，受席勒和哥德影响，他写过一篇小论文，总结了戏剧中出现的一些情节，一共有36个。

（他引用了Georges Polti在1895年提出的36个戏剧情节，编者注。

）人们拿他开玩笑，我的想法是拍成36部10分钟时长的短片，将其命名为《研究》。

（原文中用的是法语Etudes，编者注。

）这些短片不会有结局，因为结局才是杀死电影的东西。

开头永远是极好的，无论是什么电影，开头开启了不同的可能性，但往往最后的半小时，你已经知道会发生什么事情，就没有了看下去的意义了。

让坏人罪有应得，这几乎是人们拍电影的借口。

关于全片最后一幕我也想拍场经典的希区柯克式的戏。

在《海角擒凶》 (Saboteur, 1942) 的结尾，坏人挂在自由女神像的火炬上悬在了半空。

希区柯克承认了他犯了个错误：被置于险境的应该是英雄而非坏人。

我被这句话质问着：如果我们让坏人置于相同的境地会怎样。

Q: 您是怎样将不一样的美学风格混合起来的：特别写实主义的广角镜头，洪水的效果，像恐怖片里一样，以及那些近乎刻奇的版画？

拍摄时在所有监视器上都贴着一张小纸板，写着：“不要忘了不拘小节。

”这是你可以要求一队摄制组能做到的最难的事情。

我讨厌事情被磨平棱角变得千变一律。

摄影棚里的大家都了解电影，都看了不少伟大的作品。

我也一样，要做到随性太难了。

Q: 您是在寻找某种纯真吗？

丹麦语里，这个词是“urkraft”，意思是最初的力量。

是它给予了“最基本的电影”。

可以只持续两分钟，讲述随便哪个主题。

我们可以在哪里找到它吗？

我敢肯定可以，如果我们四处搜寻，尤其在纪录片里面。

讲911事件的电影里，镜头从被采访的消防员摇向高空中被飞机撞上那一刻的双子星塔，这就是电影。

哇！

之后，事情就变得糟糕了，人们开始从楼里跳下来，等等。

但这一小段摘自纪录片的镜头运动，从一对消防员移向高处的大楼，这就是电影啊！

（沉默）当然我是知道那件事的残酷性的。

我仅仅想说如果我们能从取景框中看到这仿佛属于电影中的一幕，这个从消防员到大楼的镜头运动就是经典的。

我没有在说消防员，也没有在说爆炸。

我说的仅仅是镜头的运动。

Q: 但那只是自然反应。

是的，但那个摄影师很聪明。

他很可能正在进行一次采访，但他很有预见地在事件发生的当下将它记录了下来，而这种机会是不等人的。

（沉默）我所跟你说的这些都不能用来对付我。

（Q: 别担心！

）如果我要把我的经验传授给年轻人，我怎么说的就怎么写就很重要了。

（沉默） Q: 您可以和我们再说说《研究》这个项目吗？

《此房是我造》的拍摄过程十分困难，我当时相当焦虑。

我吃了不少苦头也喝了不少酒。

我还去了互助会，不是酗酒人士互戒协会，而是Smart Recovery。

对于我来说，酗酒人士互戒协会带有宗教成分。

而我是非宗教人士。

好吧， 当我要死的时候，我肯定会大喊：“上帝啊，将我送上天堂吧。

”然后神父也会在最后一刻出现。

在我的家庭里，成为一个无神论者十分重要，因为我们曾经认为所有罪恶都来源于宗教，当然我们那时是对的。

但宗教是灵魂的诱惑，人类需要宗教，我们在跪地祈祷好总能自我感觉良好。

我在36岁时受洗成为了一名天主教徒，因为那时我认为天主教教义比新教教义要更完好。

而当我跟一些法国年轻人说起这个时，他们回答说：“噢不不不，天主教更差！

”但我那时很喜欢圣人和告解这一套，我觉得这是某种精神分析。

除此之外，我还很喜欢圣母玛利亚的存在，而在新教教义中她被完全抹去了。

天主教在我看来是比新教更人性化的宗教。

我在写《破浪》(Breaking the Waves, 1996)时把一个宗教里的恶人想象的太过简单了，这是我其中一个遗憾。

我曾试着让恶人不仅仅是恶人。

从剧本写作的角度来看这样写是很有效率的，但把这个小群体描绘成恶的化身，未免太不友好了。

要知道苏格兰的这些渔民生活条件是很艰苦的，对宗教越崇拜，则活得越惨。

这也是为何最原教旨主义的基督徒们多生活在挪威的海滨，苏格兰和丹麦的日德兰半岛。

《破浪》剧照Q: 在您的电影里，您经常作与音乐和绘画的类比。

这次为什么选择与建筑的类比呢？

这来源于我的母亲。

她喜欢建筑，因为她的初恋情人是名建筑师。

我还小时，每次我们在树林里散步，都会经过“建筑师的房子”，里面住着一名建筑师，房子就是他自己盖的。

我妈陶醉其中：“啊，这就是建筑师的房子啊！

”之后，我买下了这栋房子，住了进去。

我小时候试着亲近我母亲，但她当时很神经质。

但她给我指明了道路，每次我感觉有什么新想法，其实都来自于我的母亲。

这栋房子以及我做的一切重新装修也一样。

或许对于外人来说，经营自己母亲的想法挺正常的，但认识到只能做你注定要做的事情，未免会让人沮丧。

我妈是一个共产主义者和极端的女权主义者。

战争过后，有一股思潮十分强烈：每个人都认为一个更好的社会将要被建立了。

当她和我爸结婚时（其实并不是我亲爸，但那是另一个故事了），保留自己的名字对她来说很重要。

当她去世时为了惩罚她，我以“提尔”的名字埋葬了她。

她要知道了估计会气疯。

而且，她跟很多其他男人睡过，而我家里所有人，除了我，都知道我爸其实不是我亲爸。

也因为这样我随口说出：“好吧，我是个纳粹。

”因为我的生理父亲有德国血统。

但他是一个反抗者。

我只在母亲去世后见过他，他比我母亲大十岁。

他跟我说，他永远不会承认有我这么一个儿子，如果我要找他，一定要通过他的律师。

所以并非那种“啊，我的父亲啊！

”类型的重逢。

Q: 能说说您是如何与Bjarke Ingels（BIG的建筑师）合作设计那栋用尸体堆成的房子的吗？

我们的合作很紧密，我很喜欢他的草图，跟我想象的很接近。

我的想法是搭成一栋房子的模样就好，他则往房屋结构中加了些洞，导致影片更加烧钱了，因为那些用来搭房子的人偶真的很贵。

Q: 他把这栋房子看作一个真正的项目还是只是一次艺术上的设计？

我们有聊过这点，等等看就知道了。

我们花了两个月才把房子建好。

《此房是我造》剧照Q: 最后一个问题。

《解放报》在1987年的特别篇中提出了一个问题：《您为何拍电影？

》我们找到了您的回答：“…这是科学怪人创造他的怪物的原因，他将毫无用处的渣滓与罪犯的头脑合二为一，这样的创作以及自然的力量使其兴奋。

结果可能不怎么好看，好心却干了坏事。

…麻烦的地方就是这里。

”您当时的言论似乎说的就是《此房是我造》？

科学怪人创造的怪物，我不记得说过这些话了，但听起来不错。

我很高兴这些话到现在听起来仍然有道理。

我要说的是这部电影在米兔运动之前就已经写好了，所以两者之间没有任何关系。

Q: 但您创造过很多很强势的女性角色，而通过这部电影，您是不是想站在（女性的）对立面？

不全错…实际上我很喜欢和所有这些女演员合作，在《忧郁症》里也是如此。

我很喜欢《忧郁症》的主题和里面的几场戏，整一场婚礼的戏，实在是太美了。

Q: 您有跟您的演员们讨论过这些女性角色吗？

举例说，乌玛·瑟曼 (Uma Thurman) ，她有没有对您写的这类角色感到惊讶？

我必须承认我把更多的工作重点放在了马特·狄龙身上。

丽莉·克亚芙 (Riley Keough) 是一个很棒的演员，是她自己创造了她的角色。

但我从来没有让女演员们扮演被病态男虐待的愚蠢的女性角色。

对我来说，最重要的事情，我从选角那一天开始就跟她们说，做好角色本身，不要在你和角色之间筑起一堵墙，而她们也很好地做到我所要求的事情。

Q: 第一起“事件”很讽刺，因为对白一直在强调“你不会是连环杀手吧？

”然而所有人对知道这是一部连环杀手电影，这样就为影片添加了喜剧色彩。

对，这是其中一点。

“连环杀手”这个词听得多了反而就变得不是那么一回事了，我觉得这种说法很好玩。

他的杀手直觉一直在那，只是他之情不知情而已。

Q: 这部电影引起了连锁反应。

连锁反应是好事。

《卫报》显然被惹恼了。

他们的批评很长，但对演员的表演，导演的指导，故事的走向没有任何评论。

你看电影时会感兴趣的部分他们一概没说。

他们只谈论了我的情绪，以及我的目的不明。

这个我们刚刚也讨论过了，它们就是不清晰的。

我的成功的唯一标准，就是有足够多的观众能看到我的电影，那我就能再拍下一部了。

如果你赚了太多钱，你就不得不做一个过于庞大的预算，这样你就输了。

Q: Zentropa发行过多少部电影？

我们每年会发五到六部长片，但时间是电影的敌人。

我不涉足其他项目，我也一般不读剧本，除非他们问我的意见。

不过这里的政策是保证制片人有足够的自由度。

我们当初与皮特·占森创立这个公司，是为了发行我的电影，正是这样我们赚了不少钱，也正是他的雄心壮志让我们搬到了这个美丽的地方。

但我住在“建筑师的房子”里，也不错。

我还想到别的事情，我还在重看《印度之歌》 (MARGUERITE DURAS À PROPOS DE "INDIA SONG”, 1975) 。

我看了快十次了。

难以置信的电影，大师之作。

《印度之歌》剧照Q: 这部电影总是能深深影响那些电影史上的经典之作。

在《现代启示录》 (Apocalypse Now, 1975), 有个法国殖民者的镜头，很明显是致敬《印度之歌》。

一部法国先锋电影影响了一部好莱坞巨作，这挺有意思的。

我很喜欢里面说不用真的去印度，在巴黎花五分钟也能身临其境。

我还重新看了德莱叶 (Carl Theodor Dreyer) 的《吸血鬼》(Vampyr,1932)，也是一部了不起的作品，不过丹麦人并不喜欢，也许他们已经看够了老电影了吧。

Q: 我们总能从大师的作品中学到东西。

《印度之歌》真的又一次让我目瞪口呆。

我上一次看已经是二三十年前，那时就已经对我影响很深，尽管玛格丽特·杜拉斯并不是我母亲。

她的后一部作品，《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》(Baxter, Vera Baxter, 1977) 就没有很打动我。

让角色一言不发是一个多么美妙的想法呀！

你知道他们是之前还是之后再录的音吗？

Q: 我觉得他们应该是之前录的音，然后拍摄的时候会听，但拍的时候还是没有声音的。

困难永远对电影有好处，我拍戏的时候也总是迎难而上。

现在我要拍36部10分钟的短片，限制就在这里：10分钟讲一个没有结局的故事。

不能用它们凑成一部长片，因为都是不同的故事。

但我将有幸与那些伟大的演员合作，每次只工作三天。

很多演员很久之前就想和我合作，现在终于能抽出时间了，因为谁都可以从他的行程表里抽出三天。

阿尔·帕西诺！

看着他坐下，对我来说已经是一部电影了。

— 采访自Joachim Lepastier, 于Zentropa工作室，哥本哈根，七月二号

————————分界线———————原创作者：深焦Deepfocus微信公众号：深焦Deepfocus搬运：Jabbahy

关键词：希特勒、恋尸癖、建筑。

注：此恋尸癖书中定义不完全等同字面含义。

哦，男主的很多行为是以希特勒为脚本的，比如对建筑的热爱，但其实他是个工程师，根本不是建筑家。

希特勒也是个假冒的博学者，利用良好的记忆力假装自己很博学，但从来没有进行有推理和认知过程的真正的学习。

比如男主三次推倒重建，最后也没建出个成品。

希特勒一样，热衷于毁坏建筑，喜欢一片废墟的城市，见“焦土命令”和试图毁灭巴黎。

比如男主总对自己的作品不满意，老头旁白说的：“平庸之人的作品”。

希特勒因为其恋尸癖的性格，虽然很多人以为他是画家什么的，其实他的作品毫无原创力。

用千斤顶比喻男主的性无能。

希特勒一样。

男主说：“男人总是错误的，女人总是无辜的。

”暗合希特勒对梅毒和肺结核影响力的夸大，因为恋尸症患者总是对外界有着强烈敌意，生怕外界玷污了他，所以他总要给自己树个靶子。

杀死两个小孩。

希特勒在一次观影结束后表示：“如果儿子与帝国为敌，那么就改杀死他！

”希特勒本人自杀前，逼迫其属下自杀，同时下属也杀死了自己的儿子。

《人类的破坏性剖析》有专门章节讨论希特勒的人格，我都怀疑导演是不是研究过这本。

以上仅供参考说错不负责。

另外建议看过这片后被血腥吸引，而至于打高分的同学去阅读变态心理和犯罪心理，多看看，你就对这些玩意儿脱敏了。

并且会深切得感受到无聊和乏味：恶就是恶，拿哲学、艺术、历史、美学当佐料也没用。

本质就是一坨大便一样臭而无用。

说真的，求推荐一位真实坦荡的表达者：不需要那些堆砌的装饰：恶即是恶的通行证。

(纯属个人观点，内有剧透，不喜勿看)《The House That Jack Built》一大早看了一部心理变态犯罪杀人片还是真人真事改编的重口味+暴力+血腥+挑战道德底线也是够可以的就我个人而言我是很不喜欢这种片子的把犯罪者或者是变态当成主角努力为他们找理由开脱美化他们的形象理解不能片长155分钟很多时候是非常煎熬的有些血腥的镜头完全不敢看怕留下心理阴影只能把注意力更多地放在表演和叙事等方面演员表演无可挑剔尤其男主把一个冷血、纠结、自我分裂的连环杀手演绎地淋漓尽致台词功底很强轻松处理大段台词而且表演是有层次的讲故事的方式很有创意有传统故事片叙事手法有纪录片手法有图片罗列史实资料影像甚至还有艺术展里经常看到的实验影片不过还是要吐槽下剪辑不知道是不是有意而为之出现了不少跳切的画面感觉是强行砍掉了一些对白挺生硬的开头有些桥段明显是为了引人发笑设置的但随着剧情的发展我已经笑不出来了内容越来越挑战三观甚至无法忍受我一直认为做电影的人是要有责任感的电影本身有着极大的影响力对观众会有潜移默化的影响如果只是想拍什么拍什么那不过是极度自恋和不负责任的表现你永远不知道自己拍的内容会给观者带来什么样的影响就拿今天的片子来说就有煽动犯罪的可能还记得一个情节小男孩在逃跑时被杀手狙击邻座的女士说了句“笨蛋小孩“我当时的心凉了大半截人的内心居然如此坚硬冷酷而这样的观众其实不在少数一些我甚至看不下去的画面竟然还有人笑出声来也许是因为国外的观众看的影片尺度更大所以这些他们已经习以为常了但仔细想想如果一个人长期接受这类挑战伦理道德极限的影像刺激真的不会被带偏吗而且我相信你拍的内容会反过来影响你自己喜欢拍变态惊悚？

可以但最好把握好尺度否则要付出一定的代价如果误入歧途、走火入魔等你意识到时就已经太迟了如果连做人最基本的准则都丢失了这种人我无法称之为艺术家只是个反社会人士罢了PS:这个片子的中文译名叫《此房是我造》听上去真是无害…

善意提醒，本文含有严重剧透。

首先我最好奇的是片名，豆瓣条目是这样的： 此房是我造 The House That Jack Built经查阅后得知片名的英文版原来是一首英国童谣，童谣的内容是一套嵌一套的，比如说杰克造的房，杰克造的房里有块蛋糕，杰克造的房里有块蛋糕被老鼠吃了......童谣的“杰克房体”如此，怎么编就看你乐意了。

只不过，要点在于，里面的元素——房、杰克、蛋糕、老鼠等等等等，越唱到后面，之间的关联就会越来越远，比如说杰克和老鼠的关联。

如果只将元素独立列举出来：杰克和老鼠，老鼠和杰克。

会造成什么？

困惑！

对，这就是本片主人公的状态——困惑，而且是越来越困惑！

接着讲讲主人公Jack拉斯的作品，大多以人物为中心，然后对其进行血淋淋的剖析，具有很强的警世意味光看看译名就很有趣黑暗舞者、反基督者、女性瘾者、忧郁症患者等等，还有很多，不一一列举了。

主人公都是因个体需要跟群体抗争的例子，反人类，反宗教，反科学......全都打上引号本片也没跳出去，回溯了反人性变态杀人狂魔Jack的养成。

影片提了两个问题，第一，狂魔他为什么喜好杀人。

第二，他杀人有什么样的特定目标。

童年，成长阴影性格缺陷人际关系人生观、世界观艺术审美音律，音律，音律......这些，跟杀人成瘾仿佛都有内在关联，也仿佛都只沾了那么一点点边到最后，我觉得Jack都快要疯了看样子，困惑的不仅仅是观众。

这时候，此前只闻其声的心灵导师维吉尔跳将出来，引经据典了一番，最后劝导Jack，盖个什么鸟房子啊，你不就是为了逃离这片苦海、这个操蛋的世界吗，follow me！

困顿的Jack半信半疑地跟了上去，堕入地狱与天堂间不可跨域的深渊，永世不得超生。

精彩吧？

一个有趣的地方是，维吉尔的扮演者是希特勒特型演员甘茨导演可能是有意的，仿佛希特勒在隐蔽处叫嚣：杀人？

跟我比你们还差得远！！

问题解决没有？

那是观众的事，人人都有蓝图，个个都搞建筑。

Jack又不是地球上唯一一个！

变态吗？

恶心吗？

那就去宽恕，而不是杀戮

1.或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。

拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。

如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。

取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。

拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。

这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。

这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。

在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。

他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。

我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。

早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？

”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。

而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。

《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。

造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。

Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。

无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。

那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。

这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。

与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。

因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。

电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。

难道不是如此吗？

看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。

在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。

这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。

这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。

但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。

拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。

而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。

拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？

他不是拍片治病，而是生病为了拍片。

他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。