谷子和鲻鱼

法国又一”的吧，的吧，的吧，的吧⋯⋯⋯"片的巅峰之做，整整”的吧“了2个小时30分钟，用的还是带有浓重口音的法语。

看之前已有此心理准备，可惜还是超出了我的想像。

很难想像除了法国外有哪个国家，一部以聊天为主的文艺片能够长期盘踞，公众评论最佳的榜首，其次才是什么血色将至⋯⋯不敢给它打分太高分，毕竟我有70％的对白听不懂，对于一部以”的吧“为主要用力点的电影，我把分打高了反而感觉特对不起人家。

那么多台词，可不白写了。

可这戏，拍的真是好！

特别喜欢那一大场一家十几口人吃饭的戏，估摸着有半个多小时，就是一家人吃饭，说话。

我相信中国很多像我一样从小在大家庭里长大的人，一定能有感觉。

虽然我还是基本听不懂他们在说什么，但是没有关系，只要整个场景的气氛，调子，以及每个人的状态都对了，你就能够感受到。

“对”是何其难的一件事情。

女主角，超级喜欢，很有力量的暧昧。

整部电影可惜了结尾，拖拖拉拉，没玩没了。

从30分钟前起，就开始担心，怎么老头还不死，这女孩快跳昏到了吧。

当然，我认为这是导演故意要的一个效果。

用”撑“和”反复“来积累一种力量感。

效果是达到了，不过还是不讨我喜欢。

你不能让人呼了30分钟气，也不让人最后吸一口。

实在憋得慌。

就个人经验，怀疑是作者想不出更能压住阵的结尾，那一番了。

所以用了这么一个讨巧的办法，还能显得很艺术。

嘎嘎。

去年一部《阿黛尔的生活》的爆红让很多人认识了该片的导演阿布戴•柯西胥，这部《谷子与鲻鱼》是他2007年的作品。

和他为数不多的电影一样，影片记录了生活在法国的移民们的一种状态，不管是工作生活上的，还是心理认知上的。

那种无根的漂泊感始终横亘在面前，让人无所适从，这种题材上的选择和导演本身是移民第二代的身份脱不了干系，柯西胥出生在突尼斯，后来迁到了法国，这和本片中男主角一家的阿拉伯移民身份非常类似，想必是导演自我的一种投射。

回头再看《阿黛尔的生活》，剥开同性之爱的外壳，女主角对于自我身份的认知停留在一个迷茫的状态，这和柯西胥一直所要表达的主题是契合的。

影片以老人要开一家船上餐厅为主线，进而勾勒出以老人为中心的一个大家庭内每个成员的模样。

由于这个家庭实在有些庞大，柯西胥很聪明地选择了美食这一切入点来带出各色人物。

当然这道美食的选择也很讲究，是以突尼斯一带的小麦制成的类似于小米的东西，很多地方称之为阿拉伯小米，也就是片中所说的cous-cous，即古斯古斯。

这种食物在煮熟后可以和肉类，蔬菜搭配，在电影里老人餐厅的招牌菜就是加了鲻鱼的古斯古斯，这也就是片名“谷子与鲻鱼”的由来。

但细究便可以发觉导演之所以选择这个片名不仅仅是一道食物的指代，古斯古斯代表了老人一家移民前的故乡，而鲻鱼则是老人现居地——法国的赛特港的一种指代，用二者烹调出的美味正好和老人一家的身份产生了一种互文的关系。

既然食物在片中充当了这么关键的一个角色，那么吃戏自然是重中之重。

片中第一场正式的吃戏就是场面颇为壮观的家庭聚餐，长长的餐桌旁边坐满了人，孩子们被安排在了旁边的小桌，亲戚们你一言我一语的好不热闹。

这场聚会的主菜依旧是加了鲻鱼的古斯古斯，在前大厨老妈的精心烹制下，老爸带回来的被塞满一冰箱的鲻鱼终于有了用武之地。

在表现这样的一场群戏时，导演用手持镜头迅速地在演员身上切换，大量的特写镜头试图让每一个角色都跳出来，而不是拘泥于取景框里的一个声音而已。

密集的台词提供了巨大的信息量，除了交代人物之间的关系外，讨论阿拉伯语的桥段也表明了这是一个移民家庭，而在吃饭前插入的一段大儿子与儿媳的家庭危机则为接下来的故事走向埋下了伏笔。

紧接着电影里的第二场吃戏上演，而这也是我个人认为拍得极为迷人的一场戏。

不得不佩服柯西胥拍特写的功力，在《阿黛尔的生活》里就领略到了一二，这次拍女孩丽姆的吃戏更是有种惊艳之感。

女孩的脸庞被拍得极美，毫不顾忌吃相又为她增添了一种真实感，甚至时而吮吸手指的动作也是魅力十足，看得老人的两个儿子都入了迷，所谓“食色性也”大抵如此。

从美味的古斯古斯撤出来后就不得不面对冰冷的现实，工作了35年的老人一夕之间失了业，梦想开船上餐厅却在贷款环节屡屡碰壁，是这个世界太残酷？

还是我们太幼稚？

当老人和丽姆奔走于政府部门走程序时，更多的是丽姆在充当着游说的角色，老人只是偶尔应声附和，我们分不清他严肃的表情是对这个世界缴械投降还是一种沉默的反抗，但我们能够确定的是老人心中必定有一种因为移民身份所带来的疏离感，就像前面丽姆和老人就笼中鸟的一场对话，“它怎么不唱歌了？

”“记得以前它怎么唱吗？

现在它不唱了，不知道为什么。

”笼中鸟离开了熟悉的环境因而丧失了唱歌的能力，老人也因为缺乏归属感而默默不语，两者之间通过失语这一特点暗示了背井离乡的共性。

开放性的结尾是一个很明智的选择，老人餐厅的命运我们不得而知，甚至老人自身的命运都是个未知数，因为不排除老人倒在街上暴毙的可能。

很庆幸影片避免了喜剧或是悲剧的走向，太乐观或是太悲观都会让这样一个故事走了味儿，唯有留白才是最好的收尾方式。

当老人在大街上奔跑时的绝望与丽姆忘情舞蹈时的希望形成了一个强烈的对照，生活本就是一场冰与火的交织。

在结尾导演还设置了一个小细节，流浪汉最后成了吃到古斯古斯的唯一一人，所有餐厅里的食客甚至是政要都还饿着肚子，无疑这是导演利用电影伸张正义的绝佳途径，也是对这个世界的最大嘲讽。

他可以将……题材……升华至角色无力去改变其他人的错误和外部世界的无情。

他的命运，不被自己的欲望所主宰。

——仁直————————————————————————————仁直的这个角度在理，特别当你把《谷子和鲻鱼》、《躲闪》、《伏尔泰的错误》联系起来看。

主人公无不是被控制不了的外部因素裹挟着前进，而且从影片开场的激励因素起便是如此。

《鲻鱼》主人公突然失业，决定创业，然后便是与各个政府部门的交锋及失败，儿子带走了鱼丸粗面（我没记住名字）导致宴会开饭时间无限延迟。

这个[意外]搁在一般叙事里可称是败笔，在柯西胥这里，[不顺心]便是主题。

《伏尔泰的错误》主人公来法、丢钱包、恋爱、为户口假结婚、没结成、抑郁成病、住院、被神经质女纠缠、再纠缠、再纠缠、终于搞上了、然后便被逮捕。

《躲闪》中明确地表现出上述特点（主题）的，是主人公的射墙好哥们为他抢手机、揍女孩，为哥们的示爱讨要一个明确的答复。

可笑的是，他都没搞懂他哥们到底爱的是哪个！

这使得这个桥段的设计更像是对该主题的一个比喻、一次概括。

与这相比，警察的到来尽管让人震惊（因为其不加修饰地对暴力的使用），但也不过是比喻的一个演绎罢了。

所有这些都是意外，而三部电影的主人公也都是被动的，其被环境逼迫至此，他们的性格本也是如此。

最后，是柯西胥标志性的无果而终。

电影引入一个外部因素，跳脱了之前的叙事范畴，导致先前的努力或挣扎全部付诸东流。

《鲻鱼》是偷自行车的小孩，《伏尔泰的错误》是警察，《躲闪》也是警察。

尤其是最后这部，警察打败了在场的所有人。

每一次遭逢都停下来慢慢剖析，不厌其烦、让人焦躁，于是呈现出来的便是切骨的真实：《鲻鱼》中的60岁失业渔工、《躲闪》的高中少年、《伏尔泰的错误》的水果贩子的生活的真实。

不承诺会有结果，发展到哪里就是哪里，即便影片结束后再接一场戏，也还是一样的无休无止。

不能不谈政治，《伏尔泰的错误》标题即是对自由、公正旗帜鲜明地质疑。

《鲻鱼》、《躲闪》的政治议题也首先是法国的突尼斯移民问题。

但在前述主题的主导之下，这个政治话题并不令人嫌恶。

生活本就不易，他们只是更困难一些（因民族身份而不被信任）。

他们，三位不同身份、不同年龄的主人公，势必要跟政治发生冲撞，《鲻鱼》的老头儿想开店，必须要办各种手续，就像中国人民想要看病，就得容忍不合理的医疗制度的恶果。

这个，在以个人与社会（他人、外部世界）的冲突为基础展开的故事中，是规避不开的。

在金马奖的加映场中，我看了这部电影。

看过以后才发觉，原来金马影展手册的封面就是它的剧照——父亲、女儿、女儿的女儿。

话说，这本该是一家人，然而他们是，也不是。

父亲老了，被老板辞退。

他有一大家子的儿女，只是孩子们的妈妈已成了前妻。

他会来看望他们，心里装着挂念，脸上却笑不出来。

再新鲜的鱼拎进来也只闻得到腥味，满屋子的争吵，满屋子的怨气。

拥挤的小餐厅里塞不下五个人的隔膜，除了那不懂事的外孙女，能让他抱在怀里暖暖地亲。

胖妈妈的手艺很好，能做出美味非凡的库斯库斯。

一大家子吮指品咂，嘻嘻哈哈地说着重要、不重要的话。

琐碎的新闻，零散的八卦。

吃啊，吃啊，说啊，说啊，每个人都拼命地笑，却看不出哪个人真的幸福。

两个儿子去送库斯库斯，其实是想让父亲回家。

一个长发女孩坐在桌旁，他的情人是这女孩的妈妈。

儿子们说这是个垃圾堆，父亲脸上露出少有的憎恶，摇摇头，就是不肯回家。

“你那么热情，那么独立。

可我却什么也没有。

我给不了你和琳任何东西。

”这是他心里最深的痛苦。

可是那一大家子的男男女女却没有一个人在乎。

寂寞的小屋里冷冷清清，然而却有他最爱的女人和最贴心的琳。

这个与他没有婚约的女人却真正会为了他心碎，这个与他没有血缘的女孩却真正会为了他心急。

她像秘书一样陪他跑各种机构，见各种人，申报材料，争取贷款。

最后，他们只赢得一个机会，一个宴请所有贵宾的机会，一个向所有人展示库斯库斯美味的机会。

然而，这个机会却对琳和她的母亲关上了门。

因为会做库斯库斯的人是他的前妻，招待宾客的人是他的儿女。

在那艘漂亮的餐厅大船上，他们才是“一家人”。

而她和她的女儿只是几米之外，隔窗哭泣的人。

他当然希望她们来，因为这餐厅就是为了她们而开。

可是，她却退缩了——在名正言顺的“家人”面前，她觉得自己没名没分。

最勇敢的是琳，拉着母亲的手走进餐厅，一袭盛装，坦坦荡荡。

最聪明的是琳，救场如救命，没有库斯库斯还有年轻的身体。

当灯光重新亮起，你看见那火红的肚皮舞裙，还有那美丽而又忧伤的脸。

那凸出的小腹，并不具有迷人的线条，然而她却在火辣的扭动和传情的撩拨中，跳出了最最动人的性感。

一个女孩，用一种豁出去、拼了命的姿态跳啊跳……只为了不让那个开餐厅的男人伤心。

她用智慧和身体保护那个被叫做“爸爸”的人。

母亲看到女儿的舞姿，悄悄地离开热闹的人群，煮了一大锅库斯库斯。

那是躲在华丽礼服后面的贤惠，那是一个“妻子”最朴素的支持。

他不想回去，因为在那垃圾堆似的小房间里，他找到了叫做“家”的东西。

没觉得有各位影评人说得那么好。

拍摄的手法带着比较明显的DV风格。

不是反感这种“生活化”影像，可能我的欣赏口味比较偏重于老式的沉稳画面，一个镜头是一个镜头。

一遇到“动态”的，就有点心烦。

故事并不太复杂，注重细节，叙事很有耐心。

这是优点。

有时想来，生活中一件很不起眼，或者平时可以捂着盖着装没看见的小事，不知道什么时候爆发起来，就是一个定时炸弹。

这家儿子的婚姻危机便是如此。

表面上没人提及，大家一团和气，但关键时刻，就是这个隐蔽的危机带走了开店的主菜，搞得全家出糗。

可见中国的老话还是有道理的。

家里都没摆平，还谈什么开拓事业？

看之前当然是有点政治挂帅，疑心是反映阿拉伯移民受歧视的剧情。

现在看完倒有些惊喜：本片还真没沉溺于这种“政治正确”，而是平平常常地讲普通人普通事。

即使贷款的那段有点“那个”了，后来也被扳回来了：在怨天尤人之前，还是先把自己该解决的事情解决好。

《谷子和鲻鱼》 晚上自己选了这部电影，看完久久不能平静，片子里捡漏杂乱的房间，昏暗的冷光。

沉默寡言的父亲，处处碰壁，在最重要的晚上，拿着食材的儿子联系不上，做饭的前妻消失，儿媳崩溃，冲着他抱怨了6分钟 ，车被偷了，追着三个小p孩跑，步子从小碎步变成大步，但是还是追不上，最后瘫倒在路边 。。。。

绝望。

里面除了他的情人和她女儿 每个女人都在抱怨，喋喋不休。

但是最后为了餐馆能够开张，都聚在一起帮忙。

还有女儿那红色的衣服和漫长的肚皮舞，她的身材并不好。

生活就是，琐碎，平淡，绝望 ，温情，焦虑，无力，但是还要努力斗争的活着。

《生活》（影评）巾城/文很让我惊喜的一部电影。

并不复杂的故事情节，但柯西胥近乎偏执地对着人拍特写，最终把一个特定群体（法籍阿拉伯裔移民——导演自己即是二代摩洛哥裔阿拉伯人）拍得入木三分。

而影片最终展现的不仅仅是这些。

通过不同人物不同的个性和他们的所作所为，片子超越了种族描绘，上升到对普世之平凡家庭和友邻的影像写真。

片子里出现的有私生活问题、婚姻问题、婆媳问题，家里人之间的龃龉、包庇、矛盾，友邻间的闲言碎语；也有同心协力的付出，家庭成员与邻里间无偿的帮助与依靠。

但“平凡人”却并没有赢得生活、掌握自己命运的绝对把握；在与更大的力量的抗衡中，他们也要共同经历不可避免的情绪苦困和生活磨难。

影片最后的平行蒙太奇尤其精彩。

它通过颇为简单的情绪与情节对立产生了巨大的戏剧力量。

欢快的肚皮舞因时间一步步地拖延而愈发令人绝望（与愈加激烈的舞蹈内容相辅相成）；男主在街上无望地追逐被偷走的摩托车，他通片下来的倔强与坚持终要无所依靠地倒在街上；他的情人却在女儿跳舞拖延时间的当口悄悄离开房间，煮下一锅库斯米，费力地搬上船——这个一共加在一起大概不到20秒的双镜头，却给了这部主线剧情一路走低的影片巨大的温情和希望。

通片看下来，我个人最大的感受是：这个颇显沉重的片子里面，却没有真正可以让我厌恶的“反面角色”（即使是最后开车逃走，导致后续一系列问题的男主大儿子）。

我觉得最大原因是我感到片中所有的人都是平凡生活中真实的人——不是那些“特殊”的、拥有崇高意志或目的的光环型人物或抢杀劫掠无恶不作的地痞流氓。

大多数常人的个性中都有令人不齿、软弱，或让人觉得不安和可笑的部分，也会有善良、纯洁，让人钦佩的部分。

所有这些合在一起，造就了一个人，或一群人，真实的命运轨迹。

无论这是一个怎样的命运，作为旁观者——无论你正处在为它叫好、愤慨，或揪心的阶段——最后所能做的都只是一种爱莫能助的尊敬。

而这种尊敬所之于的应是属于这个群体命运中的所有参与者——包括那些制造了矛盾的、添了乱的人。

最后，在尊敬之上，也许你还会得到共鸣和感动。

我觉得这是人性的某些力量连结了电影中所发生的故事和你自己和身边那些真实的故事——这也是电影最重要的价值之一，它有时是电影，有时也是人生。

阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。

他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。

柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。

以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。

在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。

影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。

《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。

在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。

但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。

《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。

这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。

然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。

“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。

不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。

在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。

在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。

影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。

赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。

“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。

反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。

这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。

这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。

当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。

而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。

与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。

以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。

影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。

17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。

对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。

萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。

在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。

“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。

利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。

比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。

最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。

“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。

然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。

影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。

而萨拉对她自己又做了什么？

她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。

当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。

在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。

“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。

以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。

不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。

以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。

但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。

和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。

除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。

《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。

即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。

《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。

《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。

《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。

至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。

这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。

她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。

在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。

艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。

爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。

她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。

耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。

男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。

在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。

在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。

柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。

即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。

也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。

结语：狂欢与宿命“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。

《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。

然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。

《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。

——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。

雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。

《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。

而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。

赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。

而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。

柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。

当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。

在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！

注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。

时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。

“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。

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特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

这应该是我看过台词最多的一部电影，在忍受过前半段的人物台词密集轰炸后，后半段开始转入正题，阳痿，老骥伏枥，追赶摩托车，这是一个老男人的雄心壮志和力不从心。

最后的肚皮舞和追赶摩托车的穿插未知有什么象征，不过看着难得西装革履的赛门在他人生的最高点，为了他的古司古司，执着而无望地追赶着摩托车，不由得让人升起一种复杂的情绪，是敬佩，是悲悯，是希望，是救赎。

这肚皮舞似乎展示着另外的精神，一种倔强，一种自豪，一种性感，一种爱意，一种温柔。

不过我不是很喜欢这冗长的舞蹈，开局的闹腾也实在让人头疼，还有年轻妻子的哭诉，吵架着实琐碎。

老吴的朋友在百度网盘里分享了近2T的电影，挑选了许久，在各大主流经典的笼罩下选了不到十部，而这部‘谷子和鲻鱼’因为它的片名被我首选来观看，片源是CC标准收藏的，导演呢，是去年名噪一时的百合片‘阿黛尔的生活’的导演。

在周六那个阴暗而沉闷的午后我断断续续1个小时40分钟40分钟地看完了，绵延至凌晨一点，夜色如此温柔，彼时我想起了杨德昌的‘一一’想起了迈克·李的‘秘密与谎言’，一位台湾人一位英国人他们镜头下的家庭生活，而法国人呢？

怎样演绎？

肯定不似李安那样温尔儒雅。

整部电影看起来还是略微乏味和压抑的，近乎是自然主义的拍摄手法，微微摇晃的镜头直接在人脸间切换，每一个近镜头都是演员们那特写的脸，一丁点儿细微的表情都不曾遗漏，现场采音显得真实而嘈杂，贯穿于整部电影的就是一段又一段或两人或三人或多人的对话，在对话中我不断地在走神，直到最后二十分钟，和‘在我父亲的洞穴里’最后高潮的二十分钟不同的是，‘谷子和鲻鱼’最后二十分钟不是高潮，是转而将在法国平淡的移民生活遍及到我们每一个人的生活中，感叹这生活它的艰辛它的美好。

围绕古斯古斯米和煎鲻鱼这道传统家常菜的一大家子，有人失业了，有人担心失业，有人做家庭妇女又时不时抱怨，有人做独立女性却不够洒脱，还有人出轨引爆家庭危机，还有人燃起希望继而失望……我们不知道故事的结局如何，也不需要知道，因为过程中有女主精彩的肚皮舞，有男主气喘吁吁缓慢的奔跑，他们同样不知结局如何，只是一边你在跳肚皮舞一边我在追偷车贼。

还想说说不下十个角色的演技，男主从头至尾几乎面无表情，无论是被辞退了被前妻骂了开餐馆前期准备工作各种碰壁甚至最后看似一切完满的餐馆试营业古斯古斯米因为两个败家儿子端不上来还是找前妻再做一份古斯古斯没碰上前妻反被儿媳扑头盖脸地控诉一番（那几分钟连我都崩溃）再来下楼电动车被偷，这一切的一切始终男主都是一张死鱼脸，但正是这死鱼脸分毫不差地表现出男主的忍耐沉默和坚毅，也正是这份忍耐沉默和坚毅地追赶偷车贼，对照着他的继女热情执着魅惑的肚皮舞，镜头一遍一遍地切换，这一边他在追偷车贼那一边她在跳肚皮舞。

其他的几位主要角色亦另我佩服，个个都是普通的大众脸，但在近镜头的凝视下每一个细微的表情都拿捏得当。

这些展示人文关怀的家庭剧其实无一不是冗长沉闷的，因为生活本是如此，各种意料和未意料的总是不期而至，我们应对然后我们处理，生活在继续……