郊区的鸟

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

不如此，许多地方都令人不能释怀。

一开始以为是敏感主题的剧情片，接下来发现是一部成长题材的儿童片；再往后有一种不寒而栗的灾难片预感，看到影片结尾居然让我当成了一部鬼片！

出现在银幕上的人物，目光呆滞、表情僵硬；导演采用处于空旷、孤寂空间当中的独立叙事，鲜有与他人交流的场景。

主人公处事执拗、有始无终，剧情线索杂乱无章、三头两绪、扑朔迷离。

许多情节的出现， 迷离恍惚、一头雾水。

给人感觉充满了寓意、暗喻和内涵。

一直感觉导演是在暗示什么、提醒什么、揭示什么，看到后来结果却是云里雾里。

电影通篇碎片化叙事，而且不停地进行时空切换：时间倒错、空间重组、聚焦转换；镜头剪辑有些凌乱，一些地方采用手提摄影机跟拍，不停变换。

看起来观众有些不适应，感受到主人公身处困境压力山大之中的躁动不宁。

贯穿故事的是一条狗，另眼旁观、一直游离在人类视线之外。

表现出的，居然也是一种疏远、陌生、抗拒、逃避的态度。

这条狗再早以前是被狐狸收养的、然后又被危楼女孩收养，再后来遇到燕子，最后又一次自己不知从什么地方跑出来了。

不管是不是同一条狗，事情发展到这里导演反复借用一条狗来讲故事，显得有些突兀、乖戾、诡异。

小孩子们通常都喜欢动物，或许是儿童特有的天性。

而小动物往往也会选择与与小动物相伴。

但那条狗在狐狸家中当她亲近时却表现出特别抗拒。

一旦从动物的视角来理解，就觉得剧中人物和情节设计有些匪夷所思、使人惊骇。

庆生的场面，观众居然感受出有些招魂的味道。

如果换成是主人公，一定会有一种黯然神伤、生无所恋的悲催。

将近二个小时的故事，居然看出来鬼片的感觉啦！

越往后看心情愈发沉重。

总感觉到会有意外发生。

前面说的那些两个人在一块同性的暗示都不算个事儿。

导致地面沉降的渗水点最后终于被发现，也只能算是一个交代事情因果的过程。

尤其是当影片中出现两个夏昊的交集时， 真的让人有些始料未及。

匪夷所思之余，细思极恐。

只能说一句：这是一部让人觉得很有味道的电影，这两个小时的时间没白花。

故事：施工队员夏昊和十几年前小学生寻找失踪的事件心理串联，带科幻气质的故事，但可能经费差了，实在有点不伦不类。

我认为导演是想反思城市现代化，追忆失落的童年，往昔的美好。

镜头滑过儿童日记的桥段带了温柔的诗意，讲现代人的施工队就是平铺直叙，喝酒酒后痛哭，在酒店无聊发呆，敷衍工程，开无趣玩笑。

《郊区的鸟》：郊区，是一个相对城市中心边缘的地区；鸟，带了灵动温柔自由，也是个积极的意象。

那些孩子的童年可以看成是郊区的鸟。

夏昊的寻找，表面看找城市地面塌陷的原因，寓意还是找城市化进程出问题的根源。

两个视角对比主题就出来了。

这故事并不新鲜。

贾平凹在《秦腔》后记中说，“中国的变化没有前史可鉴，充满生气和混乱，人和事搅和在一起，只能扑腾着往前拥着走。

”这个过程里当然会掉落很多东西。

只不过几十年前我们说的是农村被现代化的过程，现在区域蔓延到了城郊结合部。

或许以后除了城市，就是正在被城市化的农村，空间挤压曾经的诗性和美好。

但电影并没有很高明的讲清这件事，更没有诗意，或像鸟一样的那股子灵透气儿。

1.电影想讲寓言，但画面过于土气，像农民工用手机拍的一样缺乏质感。

虽然预算有限，但施工队的拍摄太拉胯了，像三本传媒学校里的学生作业！

根本不像那么回事。

运镜方面有自己的思考，但很多zoom in/out并没有导演自己说的那样恰当。

包括古老的方正画幅，都有点形式大于意义。

（好吧，只有一点90年代的感觉）有好几个一群人在马路上朝摄影机行走的镜头，和《资产阶级的审慎魅力》很像。

说是想模仿鸟的视觉？

有点吧，还不错2.节奏把握一般新导演通病，一部长片的节奏本来就难，尤其对于一部非商业片。

（我认为只有法国人深谙此道）有观众认为电影不知所言，自说自话。

除了因为内容隐晦，就是电影节奏不好，没有在每次变奏时迸出主旨。

3.音效很棒整部电影最好的就是音效了，音效在凸出主旨，跳出没有质感的画面，超越三本传媒学生作业方面功不可没！

最后，不敢妄揣导演心意，但压缩施工队桥段，以儿童日记为主题拍这部电影，会不会更“言少意多”？

就像红楼梦的故事。

如果改成写一个现代富二代在酒吧发现了贾宝玉日记，然后自己内心的思索和贾宝玉很像，这样穿插着写，会好吗？

采访人：“映画台湾” 瓜子酱、野野；采访地点：西宁。

1. “成长是一场大型的捉迷藏”映画台湾：《雷电》是在《郊区的鸟》之前的同一个理念下的创作吗？

仇晟：两个剧本几乎是在同一时间生成的，前者是2016年6月，后者是2016年7月。

我那时思考着差不多的东西，即关于时间的秘密。

《雷电》中捉迷藏的游戏没有在《郊区的鸟》中用到，但可以理解为整个成长是一场大型的捉迷藏，大家逐渐四散逃逸、躲起来。

我把它放进整个日常生活里。

映画台湾：《郊区的鸟》表达的核心似乎是去建构童年与成年之间的诗意联结，导演怎么看？

仇晟：就像我之前说的，唯一真实的乐园是失去的乐园。

在追忆和失落的过程中会产生美好。

2016年当我开始构思时，对我来说最迫切的创作冲动是“童年”。

下一个片可能是少年。

可能当下疑虑什么、纠结什么，我就会拍什么。

《郊区的鸟》主创团队在FIRST映后交流映画台湾：寻找消失的胖子的桥段是你的童年亲身经历和创作缘起。

在此基础上你是怎么构建童年部分的创作的？

仇晟：当时对这段童年经历的记忆只有一个模糊的情绪，就是一群天真的小孩子吵吵闹闹地要进行一场对同伴的追寻，但最后都被击败了，变得非常沮丧。

在这个基础上，我去重构他们远行之前一个半月的的生活经历。

这会显得这次远征是有来由的，来自于每个人的困扰，而不一定是单纯为了寻找胖子。

即使胖子回来，他们的心事可能还是解决不了。

映画台湾：这之前的经历给人的感觉是巨大的失落感，每个孩子都有自己的失落，包括坐在公交车最后一排的狐狸和敏感到最后消失的胖子。

你是在往这个方向去刻画这些孩子的状态吗？

这里面有你自身的一些童年影子吗？

仇晟：童年到少年之间的时期处于成熟和离别的边缘。

少年开始有心事和忧愁了。

原本他们在一起的时候，拥有全部的时间和空间。

但等到他们逐渐独立，也就只有自己的那一份。

这就是所谓的“一大块，但可以切开。

”这种心绪，我也是回望自己童年时才逐渐清晰。

映画台湾：片中反复出现的一个场景是众小孩齐声唱《共产儿童团团歌》。

你在小时候是学唱这首歌的吗？

同样成长在杭州，从个人经历来看，接触到的只有《中国少年先锋队队歌》。

仇晟：首先，“队歌”当然是主流，而“团歌”是如何进入我的记忆我都不记得了，可能是来自于电视节目或音乐课的教学。

这之后我便对它有了一种美好的印象。

其次，正如我在映后谈中所说的，《共产儿童团团歌》是比《中国少年先锋队队歌》更好的。

“时刻准备着……小兄弟们小姐妹们……嘀嘀嗒嘀嗒”。

最后的拟声词是流动的时间。

“团歌”更关注人的情感，可能像是更原始的一种共产主义。

映画台湾：一个直观的感受是，童年部分小演员们的表演特别抓人，特别好。

他们都是非职业演员吗？

拍摄过程中是否遇到过困难？

仇晟：除了方婷的扮演者外其余都是非职业演员。

有困难的，其实“胖子”最难拍。

他不会刻意表演，但这也是他可贵之处。

镜头的“凝视”是来自未来的凝视，他在镜头前是无所顾忌的，这是他的可爱之处。

其余的小演员，或多或少对镜头有些知觉。

为什么胖子后来消失了？

因为他是毫无知觉的。

映画台湾：导演有看过是枝裕和的影片吗？

仇晟：看过一些，比如《无人知晓》《奇迹》。

映画台湾：我们看的时候，一直想起这两部影片，里面的小演员演得也很棒，也是非专业出身。

他们的表演非常成功，对电影的整体提升也有很大帮助。

我们觉得你和是枝裕和在选角的嗅觉上很像。

仇晟：嗯。

可能我拍一个纯儿童片评价会高很多，但是不符合我本意吧（笑）。

2. 童年与成年的诗意联结映画台湾：在童年和成年的联结上，真正发生时空交错的桥段在电影中出现两次。

一次是测绘仪被孩子们沾上口香糖，另一次是夏昊在树林中用望远镜看到唱着“团歌”前进的儿时小伙伴们。

这样的时空交错仿佛没有明确的现实逻辑和奇幻桥段常用的电影化符码，但是又奇妙而自然，在写实中完成了超现实。

为什么会在这两个地方设置时空交错？

仇晟：原本的剧本中设置了多个时空发生交错的地方。

剪辑的过程中则必须考虑到两个部分都能合理存在。

并且我倾向于都选择在水边，水给人时光流动的感觉。

15年前的河堤和现在的河堤可能没有太大的不同，而树林也是原来的树林。

映画台湾：提到水，“水”是影片的核心意象之一，是整部影片的线索。

蔡明亮就很喜欢将“水”直接设置为影片的主题。

对你来说，“水”在片中除了物理意义以外还是否有其他的解读？

仇晟：片中有流动的水，这和生命的成长及时间有关。

时空的交错常常发生在水边，孩子们的征程其实也是逆流而上追溯的过程。

流动的水的意象比较接近于流动的生命与时间。

还有一些被封存的水，也是“秘密的水”，如大地的水土（地下的漏水）、血管里的水等。

密闭的水都是被封存的回忆，后来都在影片中呈现于世间。

映画台湾：成年夏昊与童年夏昊有一些差别。

童年夏昊是一个受欢迎的形象，长大后却一直被误解，你在形象刻画上做过怎么样的处理？

仇晟：我觉得所谓的“人物小传”是一个虚伪、不真实的东西，试图写3000字的人物小传来概括一个人30年的经历，太扯了。

必须实事求地说，小孩夏昊的演员给人一个印象，成人夏昊的演员李淳是另一个印象，中间产生的遗忘、扭曲或成长中受到的屈辱，都不重要。

观众有一万种连线方式。

映画台湾：卡夫卡《城堡》中的“K”也是一名测量员。

除了角色身份的考量，“测量员”还有别的隐喻吗？

仇晟：测量员是很有意思的工作。

首先，它是一个有理想追求的职业——“我以人丈量世界与土地”；但同时，它又是一个无意义的工作，后面的测量变成了图纸和数据，人和土地的关系被磨灭了。

它是有意义的追求，无意义的过程。

映画台湾：影片中的每个人都非常“孤独”，你是怎么设置他们的孤独？

你对“孤独”有什么看法？

仇晟：有一部分是我也无法理解的。

小夏昊听小伙伴拉小提琴就很孤独。

虽然这段曲调讲述友谊，但他却听到了友谊的消失。

小孩的感觉还是很灵敏的。

映画台湾：你的影片经常出现利用调焦实现的推拉镜头，我们有观看洪常秀影片的错觉。

请问你是否参考过洪常秀的风格？

你觉得你们的推拉有怎样的区别？

仇晟：用法还是有些不同。

洪常秀的视点更“人性化”，剧中的角色像是通过身边的人在牵引观看。

我的视点更“机械化”，更突兀和生猛，像在提示我们空间上的位置关系。

映画台湾：在设计童年与成人两个部分的时候，你在镜头上主动做了不同的处理。

仇晟：对。

成人部分的镜头从来没有动过，全部是固定镜头。

童年部分有一个简单的要求，构图要以人物为中心，不能刻意摆拍，以及镜头运动要贴合人物运动，不要做主观运动。

它们是两个世界，成人部分通过仪器观察，童年部分通过存在的“鸟”观察。

映画台湾：鸟的设计早在剧本中就定下来了吗？

仇晟：是的。

3. 杭州·城市影像映画台湾：杭州是在写剧本时就确立的故事发生地和取景地吗？

仇晟：最初希望所有戏份都在杭州拍摄，但后来找不到想要的一种孩子间的氛围。

杭州翻新得太快，城市结构现在太规整了。

后来，我们在嘉兴平湖找到一所小学，既有一幢废弃的教学楼也有新楼。

新楼就是片中翻看日记的地方，旧楼就是拍童年部分的地方。

嘉兴仍属于运河流域，地貌特征接近我记忆中的杭州、童年部分的发生地。

映画台湾：电影在童年、成年两个段落的背景一直是一个被拆迁、施工和绘测的杭州，以及巨大的吊塔成为远行的远景。

而在现实中，1990年代和这两年也可能都是杭州建设的高峰期。

这仿佛也成了电影中过去与现在达成弥合的一种联结。

那杭州这个城市对你的创作有怎样的影响？

以及你在长大以后怎么看待家乡这个角色？

仇晟：杭州是多面的。

我小时候生活在老杭州东站附近，它在1990年代相当于杭州的门户，各地来杭州做生意、打拼的人都会在这儿先落脚，接着再向中心迁徙。

因此东站附近的生态是非常鱼龙混杂的，本地人与外来人交织，铁轨和运河都经过此地。

因此我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。

但在复制这种经验的时候需要去到不同地方，比如有砖瓦的段落就是在萧山拍的。

找砖瓦的过程比较费劲，因为每次勘景时找到的地点在正式开始时就已经开始建高楼了。

最后终于在开拍前临时找到一片可供拍摄的砖瓦地。

映画台湾：有时候在想，之前的杭州城市影像是比较少的，以后杭州到底会怎样出现在华语电影中？

我觉得出现地标是些许尴尬的一个方式，但导演的处理方式好像让我找到了接近真实成长经验与生活记忆一个答案，就是这种展现城市创伤的方式。

你会一直坚持这种城市影像创作吗？

仇晟：当代的杭州没有在电影中形成一个完整的形象。

我下一部片也想在杭州拍，名字叫《犬父》，讲的是一个少年在父亲去世后在城市流浪，遇到了一条狗，他觉得这条狗很像他的父亲。

现在刚开始写大纲。

会继续探索城市，可能会涉及一些都市霓虹了，以及其他一些还未探索的区域。

我不排斥地标，但现在的地标被装点得没有过去了。

如今杭州也不是一个能一言以蔽之的城市了，需要多部作品去建立它的银幕形象。

4. 《郊区的鸟》的身前身后事映画台湾：影片有不同的版本处理吗？

仇晟：FIRST放映的版本是118分钟。

原来是190分钟左右的版本，也有150分钟左右的版本。

申报金马奖的版本和FIRST版本相近，已经完成报名。

映画台湾：从你自身的发展经历来说，一路从清华工科到香港浸会的电影专业，是怎么慢慢开始拍片的？

你有倾向于形成哪种电影风格吗？

仇晟：大学做电影协会，最开始做放映与评论，后来不满足于此，就开始自己拍短片。

题材偏B级片，比如恐怖片、cult片、喜剧片、悬疑片等，拍完后自己传视频网站、投学生电影节，在有限范围内流通。

我没有特别给自己定型，比较随心所欲，属于“野生”状态。

到浸会接受系统训练后，风格慢慢成型。

《郊区的鸟》摘得FIRST“最佳剧情片”奖映画台湾：从两岸三地的角度来看，《郊区的鸟》既是内地电影，又有台湾的经验与帮助，是因为你参加金马创投吗？

仇晟：对，因为参加了金马电影学院和金马创投。

廖庆松与杜笃之之前都认识，廖庆松是金马学院的“教务长”，杜笃之是我们的短片的声音指导，相当于再度合作。

加上监制是黄茂昌，影片与台湾有千丝万缕的联系。

映画台湾：金马电影学院的经历对你有怎样的影响？

仇晟：当时报金马电影学院的剧本是我在浸会的毕业作品《高芙镇》。

申报成功后，金马电影学院的学习经历对我帮助还是很大的。

那时候我们花了很长时间做剧本，用了十天左右的时间做了一个短片剧本。

我们写的是越南劳工题材，演员也差不多到位了，是一个越南男劳工与越南女劳工。

第二天，侯孝贤过来看，他笑了，说“写得太假”，让我们别写剧本了，直接找演员来聊一整天，剧本就有了。

我们照做了，我从演员身上了解到演员的过去：男演员之前是洗冰箱的，我就从洗冰箱这个点去构筑他的生活；女孩妈妈是做帮佣的，我就从她妈妈的经验出发去写她的生活。

剧本效果不错，挺自然的。

这件事对我启示比较大。

5. 与FIRST有关的事映画台湾：此次参加FIRST青年电影展并且获奖的感受如何？

并且评介一下这个影展。

仇晟：很梦幻，感觉高原和平原是两个时空，高原上发生的事情都不是真的。

或许明天下午我会在河堤边醒来，发现身边有一块不透明的板砖。

FIRST影展的开放和公正给我很深的印象，希望更多青年创作者在这里找到归宿。

映画台湾：作为身处其中的一员，你怎么看待国内年轻一代导演群体的发展现状和处境？

他们的成长是否已获得了一个较好的培育土壤和机制？

仇晟：扎根在创作中很久，我没有看见行业全景。

只能说，身边有一批有活力的创作者正在努力。

现有电影评价体系比较落后，而我们需要新的评价体系，来弥合创作者和投资者、观众之间的裂缝。

（END）

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。

现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。

童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。

但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。

密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。

对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。

长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。

夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。

唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。

介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。

（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。

同时表达了焦灼 ）电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。

这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。

新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。

林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。

这或许是导演的选择。

）愿世导武运长久～

第12届FIRST青年电影展导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。

队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban BirdsChina| 2018 | Fiction| Color | 118min第71届洛迦诺国际电影节 (2018)当代影人 新导演竞赛单元 入围第12届FIRST青年电影展 (2018)青年电影竞赛 最佳影片 获奖青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟导演简介

仇晟，生于杭州。

清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。

风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。

个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。

曾于2015年入选金马电影学院。

2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号 专 访 正 文导 筒：此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。

二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈导 筒：本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：情节不是我的核心关注点。

我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。

成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。

因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照导 筒：4:3的画幅是很早就确定的吗？

有什么用意？

仇 晟：对，画幅在筹备期便已确定。

对我来说，宽荧幕影像具有强制性。

它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。

而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照导 筒：影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。

方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。

对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。

杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。

在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。

他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照导 筒：你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。

杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。

他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照后来我跟着测量员观察他们的生活。

每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。

通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。

有时我会怀疑，他们是不是机器人。

测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？

片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。

确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：儿童演员是从各个小学海选而得。

最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。

而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。

我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照导 筒：孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？

怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。

传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。

多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：成人想要看清一切，孩子们不让。

孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？

洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。

儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。

而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导导 筒：聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。

儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。

结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照导 筒：与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：在这部戏中，我要求李淳驼背演出。

头几天，他没有做到。

到了第五天，我发现他背驼起来了。

我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。

所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照导 筒：首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。

调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。

对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

近几年看过的最无聊文艺片。

个人觉得这片子不是什么看不懂的问题，而是没有东西可看，没有东西让你去感悟。

导演肯定想表达什么，但才气和功力完全跟不上，结果变成了一堆无聊影像的堆砌，看似高深莫测，其实空洞无物。

儿童和成人部分，像是两部片子硬揉在一起。

最讨厌的是大量毫无意义的长镜头，诸如走路、脱衣服、喝水、睡觉等都要持续半分到一分钟以上，这就叫文艺片的节奏？

我的欣赏水平不高，但我真有点怀疑，几个电影节提名是否是那个著名的皇帝的新衣效应使然？

毕赣走的也是文艺路线，但他有才气有情怀有诗意。

6.0

1.长久以来，影像都难以表现城市。

城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。

这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？

这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。

影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。

测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。

测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。

楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。

因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。

有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。

测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。

于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市2.《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。

此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。

举一些例子：蜘蛛人的自白。

和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。

老头的突然爆发。

在泥水中捡到单筒的望远镜。

方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。

这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。

最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。

如此一来究竟是为何？

我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！

我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。

”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。

此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。

更不用说导演对其自身经历的移植。

这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。

影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。

然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。

最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。

也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。

地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。

“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。

在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。

结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》结语正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。

”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。

影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？

几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。

首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。

但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。

这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。

电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。

对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。

一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。

可是，换喻的动力是什么呢？

不正是对物象在现实中的失望吗？

电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。

它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。

它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。

即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。

但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。

一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。

反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。

——黑格尔FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。

无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。

作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。

这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。

一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。

影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。

导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。

在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。

在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。

有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。

影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。

在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。

人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。

年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。

理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。

当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。

困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。

而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。

然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。

影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。

成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。

一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。

人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。

个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。

郊区的鸟 所有的所有都要从一个问题说起，为什么我们活着越来越没劲，我们似乎在追寻什么。

城市和经济高速发展，钢铁森林，人与人沟通越来越困难，个人的存在价值被淡化。

好像每个人在这个快速发展的社会都显得不那么重要，属于我们的感情和回忆越来越淡。

慢慢地，这个城市缺乏感情空洞最后和男主一样生病了。

城市的病体现在倾斜甚至坍塌，男主的病则体现在流血。

我们不应该忽略这样的问题，这其实就是成年男主的主线。

不顾工头反对提出异议，只有他感受最深，这个城市和他的身体一样出了问题…… 另外一个世界里，童年男主的玩伴亦是同学从六个人最后只剩三个人，成长的路上伴随纯真友谊，异性荷尔蒙的窜动，暧昧的关系，还是男男女女那些事勾心斗角。

友谊的小船说翻就翻。

那枚充满炙热并纯真、传说蓝色羽毛小鸟所生下的蛋能否孵化出友谊和爱情？

工程队从危楼、地基下沉到隧道滲水，一步一步了解这座城市内在的问题，和另外一个世界的童年男主情感上产生某种共鸣。

困住欲望男女的是爱吗？

让这座城市生病的缘由是什么？

成长路上真挚的感情淡去的缘由是什么？

都在影片里有了呈现，成年与童年的两个时空互为补充，而同时又都在追寻稍纵即逝的情感，别让那只蓝色羽毛的小鸟成为传说.... 影片其实有三个望远镜，一个在工程队手里，一个在童年小孩手里，还有一个在我们观众手里。

成年世界的视角是模仿了观众望远镜观看的视角，相当有趣的实验拍法，这样的片子勇气可嘉值得鼓励。