幻梦墓园

中间我也一度进入梦乡周围嘈杂气流像光柱上下漂浮希望在老去后的梦里我可以说从前我也有这样一位爱人从前我们天天过着中秋从前我们在海边静默 在墓园游晃我们看梦境同时也看了白天的星星和夜晚的蜉蝣从前和将来我们不再秉烛夜游此刻我希望夏天能够成为我们迟缓延伸的理由它恰如其分我希望也能拥有一个适合安睡的地方像最后那样的房间它梦幻 潮湿 美妙 傍晚时还带着冷却后的绿叶热气我还希望某天我们也能那样在废墟上重逢“而伊特你还会活得很久睡着时 我们的新陈代谢会变慢静待一个更美好的未来吧”

到了澳洲以后越觉看国产电影的不易，能抓住的机会也只有电影节。

说起电影节，上月正是中澳国际电影节热火朝天的时候，听说黄教主得了影帝，听说他本人没那么高，听说……唯独没怎么听到电影的消息。

所以当我在街上瞥到亚洲太平洋电影节海报疾疾掠过眼角时，虎躯为之一震，终于……当然会先关注中国电影，聂隐娘，山河故人，心迷宫，塔洛……都是诚意之作，瞥到梦幻墓园，一间泛着绿光的安静病房，每张病床旁竖着荧荧灯管。

到了澳洲以后不知怎么的特别嗜睡，睡眠质量好像有所提高也不再做梦了，可能只是记不住了，但这张图分明就是我唯一恍惚记得的梦境，顿觉惊为天人，必去一探究竟。

扯远了……说回电影。

最频繁出现的场景是一间简陋的病房，十多张病床上每个病人都在沉睡，偶尔会有母鸡带着成群的子女在门口晃悠。

这些病人有时会醒来，又会在吃饭时把头摔进盘子里继续沉睡。

主角Jen是个残疾的中年女人，志愿看护，闲暇的时候看护们聊家长里短，有时还会没羞没躁地惊叹勃起的弹力。

Keng是个通灵的年轻姑娘，帮助家人和沉睡的士兵说话，Keng 和一老太描述她儿子的梦境，老太问他想吃什么，要多少辣椒，还要可乐？

要不要冰？

又有老太问沉睡的儿子，厨房装修什么颜色好呢。

为了改善治疗，新的机器被引进，那些变色的灯管能改善睡眠，士兵们不再打呼，不再噩梦。

Jen看护的士兵Itt没有家人照顾。

Jen经常一页一页地翻看他的笔记本，难以理解的文字和图画。

Itt有时会醒来，刚开始因为陌生而尴尬，后来亲近多了会一起去夜市吃路边摊，他们说到Jen 的丈夫，一个不打算回美国的退伍士兵，Itt 开玩笑：不会是恐怖分子吧。

他们一起看电影，恐怖色情雷电血腥特效的迅疾镜头，电影结束观众们静静地站起来等着国歌响起，虽然没有乐声，但他们还是一直站着。

Itt 告诉Jen 他想退休，士兵没有前途，还是卖月饼吧，说着靠在柱子上睡着了。

被Itt附身的Keng带Jen去看墓园，她们在废弃的公园里踩着树叶，Keng形容着Jen看不到的门槛，镜子，浴室…… Jen则指给她看树干上洪水留下的印记，树上挂着写有箴言的木板，情侣石像旁相同姿势的骨架，Jen给她看她残疾的腿，血线分割的肉堆在一起，Keng捏她的腿，问有没有感受到能量，之后一点一点地舔她的腿，Jen说你像小狗，继而忍不住流泪。

这一幕很容易让人联想到热带疾病，兽性在丛林的回归是阿彼察邦电影里不可缺少的部分。

Jen向女神祈祷，祈祷家人平安，自己不长皱纹，祈祷儿子Itt 醒来。

之后Jen和两个陌生的姑娘吃龙眼聊天，她不相信她们就是庙里的女神。

这里来自老挝的女神满怀善意特地来告诉她士兵们不会康复，因为学校下面古墓里的国王需要这些士兵为他战斗，然而外表与普通姑娘无异，个人觉得这种弱化戏剧性的处理方式很准确。

切换镜头时除了让政府的秘密项目没法秘密的的挖掘机，用的最多的就是灯管，它们慢慢地变成红色再变成绿色黄色蓝色，变化过程间隙很美，这种色彩变化偷偷幻化成背景，镜头切换到夜晚路灯下沉睡的流浪一家，切到河边静静坐着不说话的人，切到停车站的长椅上枕着手睡觉的人，背后婚纱照广告牌上欧洲男人和泰国女人笑着搂在一起，切到繁忙的商场里叠加的电梯，渐渐出现灯管的幻影，颜色仍然在变化，回到病房，只能听到蝉叫和风扇声。

个人很喜欢这组镜头，写实而克制，不矫揉不怜悯不呐喊，只是呈现。

有一幕让我想到超脱，所有人都睡着的晚上，Jen走过枯叶和废纸覆盖的地面，来到蟑螂出没桌椅推倒一片狼藉的教室，她和丈夫打电话：只有我醒着，我想起小时候忘了交的作业，我想起小时候看过的怪兽，她不自觉开始讲泰语，没说完就挂断了。

这段语言勉强沟通的婚姻必然是尴尬的，寻求理解也只能是徒劳，坐在看不见的墓园里时，Jen告诉Keng，也就是Itt，曾经对爱疑惑时常来这里坐着，又说起自己偏爱士兵，但更喜欢欧洲士兵，因为他们更有钱。

Keng问她那你现在还疑惑吗，Jen只是笑笑，我想她自己都不知道。

片尾镜头转到跳广场舞的大妈们，有个男人嬉笑着浑水摸鱼。

镜头出现少有的缓慢移动，背景音乐欢快活泼，小孩们在工地尘土飞扬地踢足球，Jen坐在石凳上盯着他们，眼睛睁得很大，像Itt告诉她那样：睁大眼睛的话什么都看得见。

还有一句印象比较深刻，Jen告诉Itt，试着感受光的温度，姜文也说过类似的话，他在思考电影时把闻到味道作为自己的标准。

这种对生命的感知，活生生的感觉，无关意义目的，与大家共勉。

整个故事无论情节还是结构都不算晦涩，避免了意识流，避免了零碎片段，克制着抽象的努力。

也许是阿彼察邦出于对资金需求的妥协开始寻求理解，但我仍觉得这是他满怀诚意想塞到观众怀里的一个故事。

只是个人偏好凌厉荒诞的风格，很遗憾没听到沉默之后或沉默背后的尖叫。

对于长时间的低质量睡眠，我一直用波德里亚的一句话安慰自己：绝梦比绝经还要糟糕，这是精神排卵的终结。

然而日复一日年复一年的多梦睡眠，我想迟早得血崩。

同理，每部作品近乎极致的抽象也离精神分裂不远了。

原载于看电影看到死公众号。

附：观影一天后做了个梦，梦里我试着坐在冬天里的长椅上，但感觉到椅子上冰雪的拉拽和危险气氛瞬间站起，我看到导演就在不远处，他好像在挣扎，但是不能动弹，我逃到某间房子里，大脑急速转动，我不能就这么逃走了，我得救他，扫帚？

用扫帚把他身上的冰块打碎？

那他得晕呐……于是我惊醒了……接受约稿对观影状态有一定影响，因为当时沟通决定基于剧情去写，所以观影时不时掏出手机在备忘录里记录片段情绪等，打扰别人也打扰了自己。

一种奇怪的睡眠病在士兵之中蔓延开来，患病的士兵们噩梦缠身，纷纷被送往了一处临时诊所之中接受治疗。

金吉拉（金吉拉·潘帕斯 Jenjira Pongpas 饰）是一名平凡的家庭主妇，亦是医院内的志愿护士，乱世之中，这座似乎与世隔绝的医院仿佛世外桃源般宁静且充满了启示。

阿肯（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆 Jarinpattra Rueangram 饰）是一位灵媒师，她通过通灵的方式使家属们和那些患病的士兵们相见。

莱特（班罗普·洛罗伊 Banlop Lomnoi 饰）亦是这些士兵之一，可是一直没有任何人来探望他，他的存在引起了金吉拉的注意。

莱特有一本记满了奇怪图案和文字的笔记本，也许事件的答案就埋藏在其中。

个人观影随笔，非正经影评首先我得承认，电影我没有完全看懂，耶不可能懂，看的时候迷迷糊糊，仿佛自己就是那些沉睡不醒的士兵，看完后我发现电后劲很足，一直在思考，电影背后的故事，然后我去找电影相关的资料，只可惜凤毛麟角，可能电影本身不够优秀，拍的也太过晦涩，所以没什么话题性，电影给我最大的印象犹如毕赣的长镜头，几乎都是固定机位，仿佛给人一种古板又牢不可破的约束感，这么形容不知道对不对，但可以肯定的是阿彼察绑一定在表达什么，镜头语言十分“枯燥”的，背后的隐喻却让人不寒而栗，由此我想到了贾科长早期的电影，当然这还不够，比如姜文的《太阳》，以及韩国导演罗泓轸的《哭声》，而《幻梦墓园》更像是两者的结合体，一种欲说还休的情绪，一种无声的抗议，在“苍白琐碎”的镜头下娓娓道来，每一个角色，场景，甚至是整个电影的框架，背后都蕴含了导演的心思，我没看懂，却又好像看懂了，一切都太难了，似乎对这类表达很熟悉，以上是我给这部电影四星的理由，虽然我知道单论电影的表达还不够好，其实够了！

同一个世界，有些人注定无法入眠，而有些人却永远昏昏欲睡！

我们永远叫不醒装睡的人，而清醒的人注定无眠！

战争很残酷，士兵们无法承受，身心俱疲，噩梦缠身，甚至病入膏肓，渴望治疗，渴望一座与世隔绝的、仿佛世外桃源般宁静且充满了启示的医院，让他们得以休息，得以疗养伤痕累累的身心。

为国家付出那么多，他们只是希望有个安身之所，而不是被国家遗忘。

但这终究还是沦为一场美妙而虚幻的梦。

所有的富丽堂皇都只是过往封尘的虚幻，等待他们的，是冰冷僵硬的断壁残垣。

他们当然心有不甘，死后的灵魂不愿去地狱，又去不了天堂，家人是他们唯一的归宿。

谁能理解他们的痛苦呢？

——美丽善良的灵媒师。

灵媒师为这些漂泊的灵魂搭建了一座美丽的幻梦墓园，让他们得以拥抱家人。

梦是好的，但终究要醒来。

国家的强大有力的挖掘机正在轰轰烈烈地捣碎他们的幻梦墓园。

梦醒了，睁大眼睛看清眼前的现实吧。

睁大点，再大一点。

为国捐躯的士兵们，连个安静的理想墓园都没有。

感谢美丽善良的灵媒师，让尚在人世的家属，见证了这些为国捐躯的灵魂们渴望的茂盛的、充满活力又无比宁静的、幻梦一般的墓园。

在国家大灾大难面前，在滚滚向前的历史洪流中，在零零碎碎的生活里，记忆就是灵媒师，良知就是灵媒师。

请美丽善良的灵媒师为我们见证！

今日推荐《幻梦墓园》链接: https://pan.baidu.com/s/1bYMNCE密码: f4r4

观影结束找到了几篇论文参考学习。

这篇文章以幻梦墓园的时空观为切入点分析这部作品，对我理解这部电影很有帮助。

以下内容摘自中国知网，原刊于《当代电影》杂志2019年第11期，作者为张次禹和朱峰，题目为《幻梦墓园》：阿彼察邦电影时间和空间的重塑。

仅以学习分享为目的，侵删《幻梦墓园》是阿彼察邦在自身风格基础上对电影本体再次探索的开始。

在叙事上，他没有延续之前作品中惯用的两段式结构，转而通过新的形式探索空间与时间关系。

在影像上，电影赋予空间强烈的生命感，展现出阿彼察邦电影的实验性、当代性与开放性特征。

《幻梦墓园》是一个关于记忆与梦境、悲伤和压抑的故事。

在电影中，梦、记忆、历史与现实在时空中重叠。

无论在梦里还是现实中，重叠的时空始终压抑到让人窒息。

我们既要面对身体的病痛与死亡，同时也要面对情感的疏离与背弃。

当我们无法忍受现实，就希望逃离现实，去寻找另一种现实，而梦是我们逃离的方式，是另一个真实的世界。

由此，电影以梦为缘起，开启了重构记忆、重塑时空的历程。

一、记忆、梦境与时空每个人都有自己的记忆。

当人的意识完全丧失或处于松弛状态，那些潜伏在内心最深处的、且性质最为古老的原始意象就会显现。

荣格据此推断 ：“在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。

正像精神病患者的梦、幻觉和想象揭示了病人的无意识心理一样，这种‘集体的’梦、幻觉和想象，这种反复出现的、超个人的原始意象，也揭示了人类共同的、普遍一致的深层无意识心理结构，而这，就是所说的集体无意识。

”很多导演都会去拍摄自己的童年记忆，但是阿彼察邦电影对待记忆的方式有所不同，他摒弃对一段完整记忆的捕捉，取而代之的是对记忆片段的重构，使梦境与现实置于同一意象时空之中。

《幻梦墓园》讲述了一些士兵患上奇怪的睡眠病，被送到由一所学校改成的临时医院。

Jen（金吉拉·潘帕斯饰）来到这个医院看望自己熟悉的护士，顺带推销自己做的婴儿袜，但是这里躺着的都是沉睡的士兵。

Jen曾经在这所学校上过学，回忆起当年自己坐在角落里，总是看不清黑板上的字，当时所坐的位置现在躺着沉睡的士兵 Itt（班罗普·洛罗伊饰），一直都没有家人来照看。

Jen 儿时的记忆与沉睡的士兵 Itt 的梦境在学校这个重塑的时空中相遇。

年轻的灵媒 Keng（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆饰）帮助家属与沉睡士兵做沟通，阅读沉睡士兵的记忆，搭建现实与梦境的桥梁，让当下的时间和空间与躺在这里的士兵记忆重构为另外一种时空关系，一种似是而非的真实。

在灵媒 Keng 的帮助下，沉睡的士兵躺在由教室改造的医院里，医院、士兵的记忆、教室的过往被一同呈现。

由此，记忆、现实与梦境被交织与重构。

另一处对记忆的重构发生在神庙里，这里供奉着来自老挝的女神。

传说中，她们是老挝的公主。

Jen 对女神供奉了小猎豹、小猴子、小老虎三尊塑像，来保佑自己、老公和孩子。

“愿望”代表着未来，而女神可以游离时空的维度，两位女神便“下凡”告诉 Jen，学校里的那些士兵是无法从伤痛中痊愈的，那所学校原来是一座皇宫，几千年前在那里爆发了战争，哀鸿遍野，四处都是村民和士兵的尸体。

国王的墓室也正好在学校，死去国王的灵魂直至今天依旧带领亡魂战斗着，睡在这里的士兵也许前世就是国王的士兵，国王的灵魂控制着昏迷士兵们的灵魂，为国王战斗。

在这场戏中，历史记忆与沉睡士兵的梦境再次交融，影片通过国王的灵魂控制沉睡士兵的灵魂重塑了时间和空间，现在与过去、现在与将来、现实与虚幻不再是一种对立的关系，而是重叠、并行的时空关系。

Jen 与 Keng、护士在沉睡的士兵病床前聊天儿，Jen 回忆自己在这里上学时也是整天昏昏欲睡的，这也许是国王的灵魂造成的，而睡在床上士兵的灵魂现在正在国王的控制下作战。

记忆时空、历史时空、梦境时空在平静的画面中相互碰撞、重构。

在影片中间部分，士兵 Itt 坐在湖边的凉亭沉睡，Jen 与灵媒 Keng 在一旁聊天，一会 Keng 用手按在 Itt的手上，进入了他的意识世界。

士兵 Itt 让 Keng 问 Jen想不想去看他看到的世界？

于是士兵 Itt 的灵魂附体在Keng 上，他们一起去看王宫。

在王宫里，他们彼此都希望看到自己的世界，彼此只关心自己见到的事物。

被Itt 附体的 Keng 看到的是另外一个维度的王宫，Jen 却看到了现实的维度。

老年活动中心张罗大家每人照顾一朵树上种的兰花，给老年人生活增添趣味，Jen 把自己照看的花送给了双重身份的 Keng，也是“一语双关”，而这里同时也是另外一个维度的“荣誉殿”，他们在不同维度的同一空间共存，如兰花依附在这些树干上一样。

Jen 见到大树上的水痕，想起了几年前大水淹到一人高的位置，记忆、历史、现实在此重叠。

他们是走进了历史的时空维度？

是梦境？

是记忆？

是现实？

阿彼察邦在这里想表达时间的层次感，多层的时间交织在一起，就如他自己在访谈时说到 ：“这个电影是关于时间的，用不同的方式来表现时间，时间是有层次感的，有真实的时间，梦中的时间……”由此可见，时间重构是《幻梦墓园》的重要审美意蕴与思想表达。

通过时间，阿彼察邦完成了对梦境、历史、记忆、现实的解构与重构。

二、个体与时空时间观是作者风格的标志之一。

阿彼察邦受到蔡明亮电影《不散》的时间观启发，同时也受到佛教时间观的影响。

佛教的时间是主体时间，佛教认为只有回到主体之中才能发现时间的事实。

佛教认为时间来源于“时间感”，时间感形成于我们对过去事物的记忆，以及对未来的预持，在这样的维持中，时间的观念与度规被表达出来。

所以对佛教来说，客观的时间是不真实的，本来没有时间的流动及过去、现在、未来的“三世”分别，“三世无有时，妄系三世法”（《大正新修大藏经》第 36 册，第 805 页上）。

是我们执著于虚妄感知而以为有实。

因此，如果我们没有关于时间的“想”，没有对现象事物的“系”，就没有明确的时间感，也就没有时间。

这种观念影响到阿彼察邦在电影中对个体时间性的认识，及时间在意象中的表达。

影片开始时，许多沉睡的士兵被凝滞在曾经的记忆里，时而也会醒来，回到现实时空中。

他们就像佛教里的“入定”和“出定”一样，时间能够被把控。

一位长得像主持人的推销员在凉棚里给许多人做推荐会，她说：“为你们介绍一款神奇的产品乳霜，这款乳霜的原料是由橡胶制成的……此外，能够帮助家庭主妇远离孤独。

”说完话大家都在试用乳霜或者面霜。

这时镜头剪进了四个人白天在房间里睡觉，其中一人是在蚊帐里睡觉，让人觉得这个人也得了睡眠病。

而推荐会现场的画外音在继续 ：“说一个男人用了一款没有牌子的面霜，效果不好，后来用了这种面霜效果很好。

”画外音渐渐地消失，在一旁的电风扇响起的嗡嗡声在这炎热的夏天伴随着四个人继续沉睡。

这种剪辑手法明显地表达了阿彼察邦电影的个体时间性，大家都在想方设法青春永驻，让自己的皮肤不要留下岁月的痕迹，人们试图用橡胶做的面霜封住时间，让时间如沉睡的人一样。

当然这里也表达了不同的时间维度，现实中的人们面对的是真实的时间，这里的时间会带走青春，而沉睡的人们是在逃离现实的时间，灵魂飘零，时间停留，构成了虚构的时间。

下一个镜头是 Jen 跟灵媒 Keng 在湖边的凉亭聊天儿，在沉睡的士兵 Itt 面前不讳地聊乳霜的味道和使用后的感受，乳霜可以用来保留青春，让青春美貌的皮肤尽可能的常住，而一旁沉睡的士兵 Itt 灵魂被困于此，生命中的时间也被困于此，时间是停止的。

现实中的人向往时间停止，沉睡士兵是被动地停止了时间，他们之间都会通过一座“桥梁”到达彼岸，灵媒 Keng 不仅可以阅读沉睡士兵的思维，还可以让他的灵魂附体。

时空的彼此相通成为阿彼察邦作品中个体时间的风格样式。

阿彼察邦对个体时间性的自觉还通过音乐加以显现。

在结尾段落，躺在病床上的士兵 Itt 从睡梦中醒来，问刚刚趴在床边睡觉的 Jen 看到了什么？

问她在哪里？

他们彼此都看到了对方的梦境。

Jen 说政府一直在实施一个秘密项目，马上要转移他们，这里是个适合安睡的地方。

此时音乐进入，剪到湖边许多老年妇女跳舞的外景，老年妇女在跳舞锻炼身体，以此希望延长自己的时间 ；音乐持续，一位年轻的男性入画后，伴随着沉重的男性独白，再剪进 Jen 正在观看一群男孩在用土囤积成的山丘足球场里踢球，少年的时间是相对的长，锻炼只是为了快乐。

生命的历程如同梦境一般在这一首音乐中进行，音乐在 Jen 的近景中慢慢淡去，梦则慢慢醒来，把音乐的时间等同于梦境的时间。

这时周围的环境声清晰可见，一张诉说着岁月的脸，一双充满疑惑的眼睛，就算梦醒了，也永远寻不到真相，就算挖进土地里，什么都没有，有的只是尘土。

在接受访谈时阿彼察邦说到：“对我来说音乐是另一种时间，在电影中使用的音乐就不仅是音乐了，是音乐影像，可以带观众走进不同的情绪。

结尾的音乐像是一个收束，一个总结。

巧合的是，我用的音乐，不管是歌名还是内容，都和电影本身有些契合 ：《布米叔叔》（指《能召回前世的布米叔叔》）中的歌讲的是恐高、升天这些 ；《爱在孔敬》（本文译名《幻梦墓园》）里的歌叫《爱是一首歌》，所以音乐和电影本身挺契合的。

”音乐的时间性与电影的时间性同时在一起时，我们必须去思考这两种时间性的关系。

当然，电影里除了时间性还有空间性，两种时间在同一空间中同时出现时，就呈现出更加微妙的关系。

三、灵异与时空阿彼察邦一直以梦境、丛林、疾病等蕴含东方神秘色彩的意象表征构建人的灵魂世界。

特定文化语境中呈现的灵异气氛体现出非叙事、造型力的当代影像形态。

他将雕塑、装置以及声光的表现性融入镜头之中，与其说是抽象与非真实的特殊时刻，不如说这种神秘的意象是一种幻想中的形象。

静静躺在空镜中的雕塑不仅是没有生命的生命造型形态，同时也是影片通向另一个神秘时空的“参照物”。

《热带疾病》中死去的牛的灵魂，《综合症与一百年》中的佛像，《能召回前世的布米叔叔》中的布米叔叔，都通过灵异阐释了泰国文化与佛教文化之间有着千丝万缕的联系。

与恐怖电影相比，阿彼察邦的鬼魂是人们脑海深处的记忆与思念，因此仍然是一种对时间的书写。

《幻梦墓园》中的姐妹女神塑像穿戴着传统的服饰，样貌与常人一样，不具备神像的夸张性，旁边还挂了一幅她们的老照片。

与常人不一样的地方是老照片与女神塑像一模一样，老照片经历的世间沧桑对于姐妹女神时间是相对静止的，与我们常人是相反的。

姐妹女神“下凡”，走出神殿，在 Jen 面前显示她们在市场上购买的衣服，亲切地与 Jen 聊天儿，不一样的是她们一百多岁了，青春永驻，穿梭不一样的时空。

每个时空亦都如日常一样，伴随着我们出生死去。

也许我们每个人身边都有神，她们注视着我们，护佑着我们，来去自如地在时空中交错出现。

这里的“灵魂”更加真实可见，他们从雕像化作真实的人，与常人没有半点区别，而沉睡的士兵也只是在另一个时空中战斗，镜头中渗透着作者的灵异风格。

再如，水车式增氧机的空镜在影片中出现了三次，第一次出现在 Jen 与士兵 Itt 的现实时空中 ；第二次出现在 Jen 的记忆与士兵 Itt 的梦境中 ；第三次出现是在Jen 与士兵 Itt 的“现实梦境”中。

这三组旋转中水车式增氧机的空镜和多次出现旋转中的吊扇的空镜呈现出较为强烈的神秘气氛，其旋转的形态足以催眠影片中的人物。

阿彼察邦在访谈中说 ：“在电影里有一些催眠的东西，旋转的风扇，灯光，所有的这一切，不只催眠了Jenjira，也催眠观众。

”旋转中水车式增氧机的空镜第三次出现时，本身就在梦中，之后出现一个蓝天白云的空镜头，一会一只类似草履虫的物体游进了天空中的水里，天空与水共存，灵异而又空灵的意境始终与时间相伴。

《幻梦墓园》的真实与虚幻在形式上没有做出任何区分，就好像现实中存在着许多维度，有些事物是我们看不见的，它只是以一种形式出现在你的记忆中，就好像造型形象在时间中展开，电影是在观众的想象中展开，这是对经验时空的超越。

而原本链接时间与记忆的身体，在灵异的设置下，使自由不再受到身体的限制，过去与现在、梦境与历史便在现实时空中更加自由的互动。

四、当代艺术与时空当代电影的演变形态是复杂多变的。

首先，从媒介发展视角考察，“科技成果”和“媒介材料”为艺术的发展带来变革，新的理念随之涌入，跨媒介融合作为一种表达被导演崇尚 ；其次，艺术门类相互借鉴、多元融合。

阿彼察邦在芝加哥艺术学院学习电影专业时，深受美国先锋艺术及实验电影的影响。

他作品序列中的去叙事性即是当代艺术语境下的影像风格样式，混合电影与当代艺术的实验性、当代性成为其作品的风格标签。

《幻梦墓园》中患病的士兵长眠不醒，陷入非生非死的境地，生命也随时间凝固，片中用来治疗士兵们做梦的弯曲奇异柱体的仪器，就是一件装置艺术作品，装置艺术是一种通过物件来展现时间性与事件性、空间性与参与性、“场”性与存在性的三维空间艺术。

它的特点是在将物件呈现在现实关系中，通过物件自身所包含的意义以及物件与物件之间的相互关系所引发的联想，来阐释新的概念和说明某种美学以及社会意义。

阿彼察邦通过装置，把梦境转换为色彩意象，使造梦者的梦境在现实中呈现，构建了梦与现实共处于同一时空的策略，重塑了时空关系。

在影片中间段落再次充分发挥这一装置的作用，同时引入当代艺术的语言表达，展现出似梦非梦、似真非真的审美体验。

另外一个镜头是在湖边的树下，一对情侣坐在椅子上，旁边有一个男性坐在地上，这时有另外两个男青年走进画面坐在石椅上，接着一个骑自行车的人滑过，坐在地上的男人和坐在女孩旁边的男人开始换座位，这时他们不断走进走出，不断互相换座位，其间没有对话也没有其他情节发生。

明显是临时群众演员刻意的表演，这在电影中是不被接纳的，但是在这里被导演转换成一种行为方式，也是当代艺术实践与思维的再现。

正如阿彼察邦在访谈中所说的 ：“我发现有时临时演员真的不擅长表演，但我同时发现这真的很迷人。

因为影片的制作过程就是对于一切的控制，就像是操控木偶。

所以我倾向于强调这一关于木偶和影片制作的理念，也是我生活在泰国的一种感觉。

”这个非叙事性的镜头在片中同时使用了两次，这都是阿彼察邦导演把当代艺术的创作方式引进到电影中，时而让电影的时间和空间游离在影像中，同时也把电影的时间和空间重塑了。

阿彼察邦导演在地域文化语境、电影本体观、当代艺术观的共同影响下，在时间表达上，呈现出记忆时空、梦境时空、将来时空、个体时空、灵异时空等多维时空在现实时空下的逃离、游离、更替、重叠、交错，使《幻梦墓园》呈现出独特的时空意蕴。

（张次禹，中央民族大学美术学院讲师，100081 ；朱峰，北京联合大学艺术学院讲师，100101）

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。

跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。

太喜欢广场舞的那个音乐了。

（广场舞原来不是中国大妈的特权。

）RyanRyqn：阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。

但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：习得了阿彼察邦的魅力！

一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。

环境音和自然光很舒适。

读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。

病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。

与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。

静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。

无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。

灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。

换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。

频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。

美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。

伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。

本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。

当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。

这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。

每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。

一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？

普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。

在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。

从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。

土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。

阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。

依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

1. 阿彼察邦在湿热的环境中，继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。

整部电影如同巨大的装置艺术（天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备）。

不过比起之前的作品，《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩，无甚新奇的花样，形式上亦能贯通，不再如前作般碎片化、意识流化。

据导演自己说，为了找钱，所以不敢把剧本写得太生涩。

灵感来源于真实的故事，据说早些年一些士兵得了怪病，被政府隔离安置在一个偏远的医院。

2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。

最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。

3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。

据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。

对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。

神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。

偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。

4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。

片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。

好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。

5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。

弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。

阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。

原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。

除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。

6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。

他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。

接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。

因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

电影是什么？

电影可以是任何事物，是艺术、是科技、是历史、是隐秘的欲望。

电影也可以什么都不是，因为我们未曾从中得到物质的馈赠。

但，我们依然需要电影。

因为电影是精神的慰藉，是我们的双眼和双脚未能抵达的视觉疆域。

厌倦了类型电影带来的视觉冲击之后，越发喜欢诗电影，喜欢那种信马由缰的感觉，喜欢那种个人化的抒情式的表达。

尽管不是每部诗电影都能洞察内核，但感受是不需要解释和说明的。

看阿彼察邦的电影更是如此。

据说，阿彼察邦有一个习惯，就是喜欢记录自己的梦境。

每次起床之后，他格外迷恋混沌中残存的梦，然后将这些残缺的碎片记录下来，作为自己的电影碎片。

在阿彼察邦看来，梦境是现实更真实。

所以，他的每一部作品都像一场梦。

碎片化的叙事，诗意的表达。

乍看，是导演个人私欲的表达，将这些暧昧的影像层层剥开之后，是毫无美感的现实和令人窒息的残酷。

在阿彼察邦的电影中，《幻梦墓园》是我最爱的一部。

战争之后，一群士兵的了怪病，他们及其嗜睡，却又总是被恶梦缠身，就像被诅咒。

于是，他们被安放在一家偏僻的医院中，这家医院用特殊的设备来破解“诅咒”。

照顾他们的是一个可以通灵的人，能够看见他们梦境和过去。

整部电影在现实和虚幻之间，在灵魂和肉身之间穿梭往来。

在这部电影中，很难分清现实和虚幻，或许这并不重要，没有任何电影回抛出无解的问题，电影只是呈现和表达。

士兵在阿彼察邦的电影中有着特殊的意义，他们的身份意味着他们既是土地的保护着，也是土地的破坏者。

他们的恶梦缠身是作恶之后的诅咒，是难以启齿的过去。

嗜睡，是为了逃避，却又无法逃避出自己经历过的，参与过的过去。

政治隐喻在阿彼察邦的电影中并不少见，只是他的政治隐喻更多的是对故土的眷恋，是那绵长而潮湿的乡愁。

每个人的精神世界都有两个不同的层面，一个是对安逸正常生活的向往，另一个则是对世界的破坏。

不管有多么向往安逸，内心的隐隐不安依然无法被消除。

在《幻梦墓园》这部电影中，我们看见的是那些无法被消除的不安带来的诅咒般的后果。

嗜睡，是逃避，是走进安逸的另一个通道。

而罪恶则是那些无法摆脱的噩梦。

通灵是一种救赎，是从无法摆脱的过去中拯救自己的唯一方式。

嗜睡是真的，罪恶也是真的，只有通灵是假的。

我们的过去造就了我们的现在，通灵只是一种慰藉。

《幻梦墓园》或许是一个关于救赎的电影，士兵需要被救赎，沉溺在阿彼察邦电影中的我也需要被救赎。

看完《幻梦墓园》之后，我突然想起来一个问题，很久之前，朋友问我，艺术电影和商业电影之间的区别是什么。

当时的答案很浅层，只是从票房、市场、需求的角度进行了简单的阐述。

实际上，艺术电影和商业电影最本质的不同在于革命性。

艺术必然带有革命性的色彩，是作为永恒的创作而远远不断的发展的。

商业电影是成熟的技术带来的作品，是艺术的现实性的分支。

艺术给商业赋予内涵，商业赋予艺术往前走的动能。

有些导演是主动无法完成商业作品的，因为他们的梦只属于自己，观众要做的是在他的梦里做梦。

阿彼察邦如是。