红色天空

荣获73届柏林电影节评审团大奖的《红色天空》，是柏林学派初代元老导演克里斯蒂安·佩措尔德的第18部长片，也是一部标准的柏林学派制作，这一学派同罗马尼亚新浪潮是世界电影的最后一波集体浪潮，目前已经延展到第三代，是欧洲艺术电影界公认的清流。

在漫长但从未声名大噪的职业生涯中，佩措尔德制作过两个三部曲，第一个是“高压时代的爱情三部曲”，其中厚重的女性视角让其近乎成为当代的法斯宾德；而第二个三部曲是正在进行中的“元素精灵三部曲”，《温蒂妮》是其中的第一部，而《红色天空》则是第二部。

影片的场景像迷你版的《忧郁症》，在德国北部阿伦斯霍普附近的波罗的海度假屋，四个年轻人观望着远处的红色天空，灾难正在降临。

如果你在《红色天空》中找不到准确的“元素精灵”迹象，那正说明佩措尔德制作了一部成功的“元素精灵”电影。

人们的猜测和佩措尔德的承认，证明《红色天空》确实是这一新三部曲的第二部，即关于火精灵“沙罗曼达”（Salamander）的电影，但在影片当中这个火精灵又置身何处？

的确，它不像上一部《温蒂妮》中的水精灵那么具象而典型，你可以说它盘踞在远处红色天空下的火山芯，但千万别把它误认为一身红裙的娜迪亚——娜迪亚（Nadja）实际上是娜迦（Naga）的变体，仍是一种“水中女妖”，是温蒂妮的同类或别称。

娜迦娜迪亚仍然是水属性，是流变的宁芙（Nymph），她有真实的欲望和敏锐的感知力，生活中的风吹草动、后果前因，在她看来基本上自明或者透明。

这是一种来自水的沉浸且富于触感的经验。

如果水精灵仍然存在，那么根据相生相克的原则，火精灵必然要置于她的对立面，从这个逻辑来看，火精灵就是莱昂。

水的经验是一种包容性的、遍及一切的充沛经验，而火的经验是只能属于火本身的贫乏经验，莱昂的“不合群”从根本上来说是一种“闭合之火”，这让他注意不到外部和外物的变化。

莱昂拉开距离的方法，既是以一种排斥感（也可以说是自我的专注）来过滤外部事物，也是从空间纵深上拉开距离（如一只躲入洞中的火蝾螈，而火蝾螈正是元素精灵沙罗曼达），这让他在大多数时间处在一种偷窥的常规欲望位置上。

但吊诡的是，即便他处在这一位置上，造就了这样一种欲望透视的视角，镜头中的对象或发生的一切都未能被“欲望客体化”——欲望机制在此脱离了常规电影心理学的制导，这便是柏林学派的“独门绝技”，也就是以“反电影”的手段拆毁主流叙事的诸多模式原则，并使其完全失去效力。

莱昂在偷窥位置看到的，不过是娜迪亚在院子里骑单车，其他三人在餐桌前准备伙食、打网球、修房顶、日常交谈这样的日常景象。

至于隔壁做爱的响动声，他却表现出本能的厌恶，也缺乏任何偷窥的好奇心。

正是这种力比多投射机制的破坏，让欲望成了向内吞噬之火，这种“意念强力”的累积最终酿成了影片结局的悲剧。

莱昂属火，因此他不愿下水，也无法下水，这是相生相克的原则。

另外三人则都是海滩的常客，除了娜迪亚绝对的水属性之外，德维和菲利克斯也都接近于水的属性：前者是一名经验丰富的海滩救生员，而后者则正在创作一套以“水”为主题的摄影作品集。

正如佩措尔德最初设想的那样，《红色天空》是关于爱、亲吻和同性之爱的，它的整体模式可能来自侯麦——毕竟侯麦也是一位寓言家。

佩措尔德借此将元素属性和一种性别及性向进行了概念化：狭义且封闭的直男属火，女性属水，同性恋的男性亲近于水。

读者们在此或有疑问，即水明明是上一部《温蒂妮》的主题，为何仍有这样的权重，甚至在本片中覆盖了主要人物的3/4？

这确实是个值得深思的问题，也是佩措尔德对上一部《温蒂妮》的必然矫正——《温蒂妮》在佩措尔德乃至整个柏林学派的创作历程中，确实属于某种程度的“错误”，这个错误并非在于回归到一个爱情故事或情节叙事逻辑，而是接受了某种神话框架先行的逻辑。

柏林学派的“反电影”意在摧毁显在的控制模式，抵制一种驱动性的叙事暗示，这当然也包括各种神话模式。

《温蒂妮》的神话挪用以及对此征兆的过度强调，让其和影片中的琐碎事件不再处于同一且平等的位置上，这让它成为了一部完全意义上的“象征主义电影”。

《红色天空》的拨乱反正，就在于将各种水重新降格为“元素”，将它们注入到日常的人和物当中，并让它们看起来无一特殊、无一超越。

如果水不显形，那么火自然也不会显形。

通过刻意回避象征以及情节构造，《红色天空》掩盖了蕴含其中的“元素精灵”，让红色天空成为唯一和“火”有着薄弱关联但又暧昧不明的意象物，同时又用娜迪亚的红裙子来干扰观众的理解。

这就是佩措尔德乃至整个柏林学派的的“否定性潜能”，否定首先表现在否定元素，这首先呈现在影片的英文标题Afire上，在此大写的A并非一个量词，而是一个学术性的否定词，也就是对火的否定。

这番先行的否定，会让观众搁置火的判断，并且将莱昂视为一个庸常之人，即他有着胆怯直男的所有缺陷：内向、焦虑、以自我为中心且占有感十足。

从常规剧情推断来看，他一直在为欲望娜迪亚但又“欲望不得”而焦虑。

但从元素论而言，他与娜迪亚根本就无法欲望彼此，因为水和火绝对不可能相容。

两种元素不但相生相克，而且存在一种优先级，在佩措尔德的理解中，水的优先级高于火，这并非指向一种女权或跨性别主义，而是基于经验的充盈或贫乏，并且反映在日常感知的细节微处——如果意识到这正是柏林学派下功夫最多的地方，那就自然能够明确他们对元素的青睐，尤其对水这种满溢感知力的元素的推崇，即上善若水，次之为土，其后为风，最末为火。

这种元素和感知经验之间的辩证，并没有一种显明的象征或引导机制，因而在影片中总是归属于日常的琐碎事件。

娜迪亚能够一眼望穿出版商赫尔穆特发生了什么，但莱昂浑然不觉，这并非一种性格愚钝，而是一种元素性的愚钝。

他的封闭和自大都有这样的肇因，那就是拒斥一种日常经验，将日常的劳动、娱乐、人际交往以及关怀摆在工作（或自我）的对立面。

这种贫乏和愚钝频繁地贯穿在他的日常境遇中，但最终体现在他的创作中，也就是“毫无才华”，而这在根本上源自经验的匮乏——由于自我封闭且缺少经验，他只能依托非具身的想象来创作一些毫无可信度的场景，只能托付给一连串矫揉造作的形容词，这也就是文如其题：俱乐部三明治。

佩措尔德的才华横溢之处，就是借助于这些日常的物件来制造精巧的潜在互文。

俱乐部三明治自然是一种空乏的文化象征物，它根本称不上菜肴，只能用来填饱肚子；而它的对立物，就是娜迪亚那香浓多汁的牛肉汤，这锅汤虽然来自她所在的餐厅后厨，实则指向了她的深度背景——她是一位研究德国文学的博士，一位具有深度鉴赏力但又深藏不露，在摊位上卖着冰淇淋的高手。

说深藏，或许有些不当，因为娜迪亚并没有向任何人隐瞒。

在仅有的几天接触中，连文化程度最低的德维都知道她的经历跟过往，但莱昂却毫不知情，这就是一种典型的视角差异效果。

柏林学派的电影并不排斥叙事，但这种叙事在本质上基于视角差异的辩证，在影片的流逝过程中，观众的感知经验都类似于莱昂，只能看到被集合起来的近乎无意义的日常事件，然而一旦积累到结局，我们就会从莱昂的经验瞬间通向娜迪亚的经验——这种终盘的线索整合以及经验的瞬间汇聚，证明了在整个过程中影像始终享有“相对于环境叙事的自主性”，同时也能证明诸如佩措尔德等导演对影片结局的处理为何如此富有强力。

但我们很难在观影过程中看到这些潜在的线索，尤其是当佩措尔德开始征用录像、音乐、文学、诗歌这些不同的日常媒介形式制造互文的时候，他都是遵从了自己导师哈伦·法罗基所奠基的“开放影像”原则，这些媒介要素无一能够实现点题或承担麦高芬的功能，而是平权式地分布于影片当中，我们仅仅当它们是一些独立的元素，很难将俱乐部三明治和牛肉汤之间的对位纳入思辨线索当中。

在这种潜在互文中，经验被呈现为一种文本美学：从出版商赫尔穆特嘴里读出的矫揉造作的句子（莱昂的小说）同娜迪亚吟诵的来自德国诗人海涅的《阿斯拉少年》之间呈现出巨大的美学沟壑，而后者意境绝美，根本原因在于其字里行间赞咏的都是水的经验。

这种水的经验，映射着夜晚海面上的波光粼粼，那是海藻的发光，但实际上是水精灵温蒂妮的生物发光。

与之对立的，是远处火山染红的天空，是丛林火焰的前兆，是莱昂的毁灭性发光。

这场火，最终烧死了阿拉伯裔的菲利克斯以及东德后裔的德维这两位同性恋者，裹尸的方式和当年的《耶拉》全然一致，只是银箔换成金箔，象征着从淹死到烧死的过渡。

耶拉的淹死，是佩措尔德创作史上的一个标志性事件，是她的死亡创造了水中女妖温蒂妮（不过从演员的维度，葆拉·贝尔无法也无力接替尼娜·霍斯）；而《红色天空》中的烧死事件，则是引入了一个负面的反题，这种俨如“排犹”和“生物净化”的生命政治仍然萦绕着纳粹的幽灵。

这场火的惊人场面，不仅仅是两个人的烧死，而是燃火的林中动物四处逃散，有的甚至被烧死在莱昂面前。

这种惊骇的死亡，成为一个顿悟的瞬间，成就一种开放性的反思：莱昂告别了自身的封闭，援引了他人的经验，最终写出了能够面市的作品。

这是水对火的教诲，它以忏悔式格言的形式呈现在这本小说自述的最后一句：“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光。

”

这是温蒂妮/娜迪亚在发光，是海涅的“爱的震动”。

由此，佩措尔德的第二部“元素精灵”作品完成了一种思路转换，即如何在元素辩证之中成就着一种累加效应，它并不是每种元素的单行本，而是不断增添的互动集合体。

或许下一步作品会是三种元素精灵的同在，但经验最为充盈的温蒂妮，大概仍会居于不朽的中心位。

【虹膜】

作者思想🐮🍺「是燃烧incel男的肖像，是电影行业最真实的相貌。

」所幸我们见证了佩措尔德创作蜕变的轨迹,他影像的政治底色从未褪去，从《温蒂妮》中对二元历史观的质疑到《红色天空》身份设置隐喻。

他在电影行业中时刻自省着，对所有创作者都表示怀疑，以至于《红色天空》是彻底反《温蒂妮》的。

当他发现借用女性视角创作的《温蒂妮》存在的投机主义后不再想讲述一-个「爱无所不能」的浪漫戏码，而是创造了- -个自命不凡、缺乏共情的主角，代表了一个以男人为中心，不断挤压着其他群体生存空间的世界。

你看《温蒂妮》有多浪漫至死，《红色天空9》 就有多冷漠至死。

于是一个悲观主义的结局呈现在我们眼前:当所有人都以为主角会成长，却发现他连别人最后的价值都要榨取，我们终于意识到如野火-般无尽的、无解的绝望来自何处。

他讽刺那些如Leon -样的顺直白男创作者，在各行各业所获得的成就是多么虚伪和投机。

当下所认可的创作范式，无一不是一种「剥削和窃取」。

疫情之后人们的心理堤坝坍塌了，潮水上涌淹没陆地人心。

澳大利亚山火中的考拉嘶鸣像炸弹爆炸后的耳鸣，轰隆至今。

德国导演佩措尔德的“元素三部曲”由水而火（第一部《温蒂妮》、第二部即是《红色天空》，试图筑起新的堤坝。

2023年，影片荣获第73届柏林国际电影节评审团大奖银熊奖。

在艺术的维度上，他做到了。

抛开柏林学派那种“反电影”拆毁主流叙事的手段，也抛弃好多影评人象征寓言式的解读，我想说《红色天空》以一场山火幽灵般驱动叙事的方式，将四个年轻人卷入其中，不动声色的烧开荧幕，蔓延进每一个看见过它的人心里，经久不息。

影片的故事发生在一个炎热、干燥的夏日，四个年轻人在波罗的海海岸的度假屋中相遇。

小说家里昂（托马斯·舒伯特饰）和摄影师菲利克斯（兰斯顿·伊贝尔饰）来到森林中的木屋工作，却发现房子已被神秘女子纳迪娅（葆拉·贝尔饰）占据。

那火从影片一开始就以直升机的轰鸣、汽车的抛锚、森林中的诡异忽隐忽现的渲染着幽灵般的氛围，直到他们被森林火灾所包围，菲利克斯与同性男友海滩救生员葬身火海。

以宿命般的相守形态出现在停尸间。

沿用影片中的话术——爱的震动。

像极了幽灵的显影。

佩措尔德将自己的个人创作经历，幻化进影片中主人公作家莱昂的状态中，一个敏感、脆弱同时自大偏执的作家。

当创作者在说工作的时候，他到底在工作什么？

还是只是一个逃离现实的借口？

他自身的欲望不是外在的他者，而是向内的自身。

他对吃饭、性爱、娱乐统统不感兴趣，甚至厌烦。

他只沉浸在自己所谓的“工作”中。

但实质上，他只是焦虑、怀疑、否定、攻击那些想要身边关心他的人。

我们都知道，除非他打破自我，才有爱的可能。

《红色天空》用一种日常的，甚而浪漫化的、情节剧式的构造让莱昂一步步不得不打破自我，望向他者，但又都以失败告终。

直至掌握自己命运的出版商生病、朋友被烧死，刚想表白的女人纳迪娅离去。

山火席卷，他才大梦初醒般，领悟到一切。

佩措尔德在采访中说这不是大多数意义上的灾难电影，大难来临，人物觉醒，最后一分钟营救。

而是一个个无辜的年轻一代，什么都没做，父母祖父母携手资本主义世界摧毁了所有。

因此，灾难发生时，他们不会从中学会任何东西，他们没有时间领悟任何事情。

虽然影片中的莱昂在灾难后写出了真正触动人心的生命力作，但这无疑是浪漫化的开放式处理。

这座堤坝建起来了，只是不牢靠，只是在电影的观念中。

“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光······”最妙的就是，如此浪漫化的情节剧式结尾更加强化了弥漫全片的、山火般蔓延的生存焦虑。

电影落幕，音乐响起，而山火还在蔓延······

夏天是疼痛的生长期，青少年在无所事事的规律作息的巨大罅隙间，漫无目的地游荡，像《阳光灿烂的日子》里的夏雨，暴晒于正午的烈日下，散漫地晃荡在老北京狭窄的屋脊上，思考着如何寻找敲开每一户人家房门的钥匙。

指向欲望的窥探者形象是两位主角身处无尽夏日时的另一共性。

从他第一次对Nadja的背影产生好奇的凝视时，欲望作祟下潜进主卧偷偷翻看她笔记里哲学遐想的涂鸦，而所有试探性的窥视在听到外界响动时戛然而止，这都证实了他无法成为一位好作家，或者在那个夏天他无法成为一个好作家。

对幻想占有的欲望客体丝毫并不妥协于自己的嫉妒，对迫切渴望得到认可于成就的作品评价的焦虑，在异地郊外的夏夜如同一声声淫荡过瘾的娇喘，伴随着间或传来的疲惫呻吟，将他清醒地驱逐到蚊虫纷飞的藤架下彻夜无法安睡。

他对Nadja的好感过于明显，以至于镜头外的我不时共感到一股精液——男性欲望的象征物——试图流动却不断受到窒塞的为难与尴尬。

然而他的矛盾却也如此透明可见，来自上位者精密周到的打量与审视，想必每次的结果——Nadja不过是卑微讨好的服务员，都像避孕套一样强制地抑止了他性欲的释放。

配角cp又是一对“火山挚恋”，相同的结局却有着截然不同的走向。

精心的铺垫、张扬的挑拨、乃至灵魂的契合，最终似乎都只为了上演一场壮烈的燃烧而为男主资质平平的觉醒献祭：同着火的野猪一齐在一条死路中被山火活活烧死。

女主不用多说，美美美，赞赞赞。

因而，每一次她看向男主的倾向都使我惶恐，生怕导演出于同性别而对男主产生的恻隐之心将二人配平，然而结局还是过于温情了，能够从二人对视的微笑中体现导演的性别属性，如果是位女导演执镜的话，想必更倾向于让画面停在他躲藏在草丛中对Nadja再一次投射的隐秘而热烈的窥探。

看佩措尔德的《红色天空》，像是看了一本极其细微的心理小说。

在山火围困的环境里似乎烧灼的气息就在鼻边，焦灼着男主角不安的情绪，在暗流不断的情感波动之中，让人性之间的自我视角，变成了一种回响极大的内心震动。

宛如女主角所研究的“震动”，在狭小自我的世界里，之于男主角的情感震动，也促使他写出了真正触动心际的文字。

真的很喜欢佩措尔德之前的《温蒂妮》，背负情伤的水精灵，弑杀背叛的爱人，重归于水的世界。

而《红色天空》之中，则在不同火的意向之中，灼烧出一种状态假象之下，真实的自我审视。

一切自己所看到的，所猜度的，都只是自己自设的一种假象。

在烧灼的汽车、火光染红的森林、烧死的野猪、还有女主角如火般炽烈的连衣裙的颜色里......烧去伪装的外表和冷漠的内在。

如此难轻盈动人的电影，荡漾在乡间别墅中流转的不同情绪，放大了人性的弱点。

爱与死亡之中的热烈，自我封闭中的冷漠，在烈火下一种写下的是惨烈的浪漫，而另一种在一波波的情感震撼里找到了内心。

表达的与回避的，在不同的角度中形成两面。

在友情与爱情之间，都表现着不一样的目光。

爱情的转变，友谊的暧昧，在忽视的角度里，总是藏着无尽的真相。

愚笨的承认错误，尖刻的讽刺别人，中极其笨拙的人际关系方式，将自己置身在无限的焦虑之中，在死亡与离去的决绝之下，才能开化的情感总是让人遗憾。

不过这样也好，毕竟在这个故事中，一旦相爱，注定消亡。

所以，相爱的情人葬身火海，单相思的感情延续了生命。

这真的是一种奇妙的表达，

电影里的森林大火，一直在蔓延，新闻时刻在说明火势蔓延的方向，提醒人们撤离或者是避让。

现代人就是生活在这个环境当中，似乎任何危险都是可以预料的，文明、科技、医疗，赋予我们安全感，然而一旦失控，脆弱随之显现，人类无处可逃，正如在大火中丧命的动物。

这无疑是一则现代寓言。

刚刚过去的这场波及全球的瘟疫，心有余悸的人们感觉身边总有大火在蔓延，稍不留意，便会殃及自身。

这种潜在的会失控的危险，会一直笼罩在人类的防御系统之上。

有意思的是，在大火中失去生命的，是一对年轻的赤诚的恋人。

是他们用死亡，换来傲慢虚伪的知识分子的觉醒。

配合电影中Nadja念诵的海涅的诗《阿斯拉》，“奴隶回答，‘我的名字叫穆罕穆德 我来自也门 我的部族叫阿斯拉 一旦相爱 注定消亡”。

现在这个社会，还有人相信爱情吗，相信一种美好的情感？

若无人再有对情感怀有一种向往，那么爱情是该消亡，让大火焚烧，最后的烧焦的形态都是动人的。

这是绝佳的讽刺。

只是不该像是耶稣那样，死亡是为了让人信服，让人悔悟。

有趣的是，表现Leon傲慢和偏见的时候，导演用的是一种幽默的方式，这让电影有一种轻盈的感觉，同时观众能看到他身上的挣扎和无助，竟讨厌不了这个人。

佩措尔德的电影，是迷人的，难以捉摸的，在讲述故事的时候，他越来越熟练地让镜头呈现出丰富的情感，他多次切换凝视者和被他凝视的画面，门外的，窗户外的，这几乎是他所有电影都会出现的镜头语言，而躲在暗处观察的偷窥者，通常是无助的卑下的，这种感觉深深地牵动着观众。

本文转载自公众号：JustByChance

那个夏天，明媚的阳光，森林的度假小屋，烈日下的海滩，游泳、玩耍、跳动的网球，森林里鸟鸣，嗡嗡的苍蝇声，夜里讨厌的蚊虫；那个夏天，吹着口哨的红衣女郎，每晚都有人做爱的隔壁房间，身材健硕、幽默风趣、性魅力爆棚的救生员，我那只知道四肢活动却每天傻乐的朋友，牛肉汤，白葡萄酒，他们聊着摄影、文学和诗歌，快乐又充满热情，只有我闷闷不乐、斤斤计较、充满愤恨，写作是我唯一重要的事儿，我却写着糟糕的故事；那个夏天，直升机的轰鸣声时常飘过，站在屋顶上可以看到山火映红的天空，天空飘落的灰烬犹如飘向庞贝古城的火山灰，我听见动物的嘶吼，看见它们慌张地逃窜，有的在我面前死去；那个夏天，我失去了我的朋友，他烧死在他的新情人的拥抱中，我的编辑得了癌症，我爱慕的红衣姑娘骂了我，...，我看到了发光的海，我似乎走出了困顿的自己，开始懂得生命的真谛，终于我写出了像样作品，我也有了勇气直视我爱的女孩（虽然我没有想为什么她也出现在了编辑家）。

那几个热烈的、勇敢追寻的人都是NPC，只有我，那个困顿的我是真实的，有多少当代人在我身上看到了他们的影子。

如果没有看完Christian Petzold（克里斯蒂安·佩措尔德）2023年这部Roter Himmel（红色天空），我一定不会知道Wallners这个奥地利组合！

原计划这是一部看完后就会删除的电影！

103分钟的电影，支撑我能够看完的原因，前10分钟感受到的好像是45mm定焦下的视觉，颜色、构图舒适，且原声德语对白不违和。

直到第五次终于看完全片，感觉整部电影就是35mm、45mm、55mm定焦下展现的几个精致情节，而不是一个故事。

片尾曲响起后，音乐充满了对全片愉悦的回味，片中人物性格立体化了！

当然，按计划我从硬盘上删掉了这部电影！

结果奇怪的事情发生了，片尾曲的旋律一直萦绕，并且我几乎能回忆起差不多全部的情节！

奇了怪了！

难道片尾曲有什么魔力？

百度豆瓣一下，原来片尾曲就是这个奥地利组合2021年专辑《Prolog I》中的第二首“in my mind”，并且很多豆友都觉得这只片尾曲会有萦绕的感觉，而且电影中出现了3次！

OMG，印象中出现第一次时我只有对画面定焦味的感觉，第二次出现时记住了那几个发光的球拍，第三次出现便是片尾曲了。

突然想再看一遍这部已删除了的《红色天空》！

更奇怪的是接下来听了《Prolog I》专辑的第三首“All Again”，一下觉得“in my mind”仅仅是一道开胃小菜，“All Again”才是私房菜馆的精致正菜。

耳中听着这首“All Again“，正好看见一位豆友对英国电影《倒带人生》影评中的一句话：“我觉得这个电影更像是个洋葱，一层层把皮剥开，没有哪一层是集中发力的，但积累起来，就突然戳中了我的泪点”，音乐就该如此！

难道是佩措尔德2021年听过了《Prolog I》后，就决定把这种情绪遍布于《红色天空》中了吗？

庞贝古城的红色之火在四人之间燃烧，如若相爱，必然死亡。

小资产阶级作家以目的为导向而存在，与周围生活的“正发生”相隔离，听不见发动机失火，也看不清自身所处的环境，却偏偏爱上那水精灵，欲望凝视产生客体的机制失效，呈现出的是仅是日常生活和背影。

故事梗概--反“夏日电影”在采访中，佩措尔德提到了侯麦的“夏日电影”，从《夏天的故事》到《沙滩上的宝莲》，这些发生在充满激情与艳遇的夏天故事，少男少女们三三两两脱离了家长的管控，在沙滩上自由吹风，同时没有预期地探索着爱情、友情和自己，在经历心动、诱惑、欺骗和背叛后，再度归于平静，如一场梦般，度假结束，回到日常生活中。

那样的夏天，是少年少女们的“成人仪式”。

但放到《红色天空》中，视角完全倒置，摄影机所占据的视角，除了客观镜头外，完全是里昂的视角，而他来到海边并不是为度假，只是想找个安静的地方工作。

里昂，仿佛是那“夏日电影”中长大后的少年，不再渴望向外探寻，这个夏天于他，是一次在不回头地迈向陈腐、中产、“大人”前的最后一次延宕与回返。

相比之下，他的朋友菲利克斯，占据的更像是侯麦“夏日电影”中通常会选取的主角视角。

在这个夏天，他收获了朋友（娜迪亚），遇到了爱情（德维），同时完成了作品集的制作（虽然这些仅通过里昂的视角得到局限展示），即将进入梦想的学院——入学便是典型的“成人礼”，但正在这部非传统法式夏日电影中，他和男友最终如庞贝古城中被埋葬的爱人般相拥死亡。

--爱欲之死这个标题来自于韩炳哲的一本小册子，在那本册子中韩企图阐明这样一个观点：纯粹之爱的条件是，它要求一个人有勇气消除自我，以便能发现他者的存在。

放到这部电影中，在后纳粹德国等语境下，《红色天空》所讲述的这个充满爱与欲望的夏天，便不仅是对“爱欲之死”的重申与悲鸣，同时包含着作者的预言和警告。

不安的“火精灵”作为“元素三部曲”的第二部，与前一部“水精灵”《温蒂妮》中显著的神话架构不同，《红色天空》中“火”被作为一种元素融于电影中。

当问及菲利克斯申请艺术院校的作品集的主题时，导演佩措尔德借里昂之口发表如下疑问：“水？

这算哪门子主题？

水是一种元素。

”目前基本成共识的，即里昂是“火元素”的代表。

虽然娜迪亚一直穿着红裙子，而菲利克斯的名字又和古希腊中的火神赫菲斯托斯名字相近，但远处的山火走势唯与里昂的情绪并行。

影片中最超现实/浪漫的场景莫过于娜迪亚从屋内走出。

此时天空中落下洁白的“小雪花”/“精灵”——联想起《阿凡达》中那象征着神圣的母亲的使者。

而这实际上是远处飘来的火山灰，是危险的信号。

此时火山灰的突然而至，正源于屋内里昂与娜迪亚的争吵：里昂意外从他人之口得知娜迪亚并非是卖冰淇淋的，而是一名文学博士，且与他的出版商交谈甚欢，被欺骗和背叛的感受铸就了火山的喷发，并导致了菲利克斯和德维的毁灭。

听——“火精灵”的不安，通过声音的设计，从一开始便展现了出来，并贯穿了影片。

影片开头，菲利克斯和里昂开车赴往林间小屋，路上车发动机失火，然而沉浸在音乐中的里昂并没有听见菲利克斯说的话——活脱脱再现当下的欧洲：危机近在眼前，德国的小资产阶级们却“听不见”也“看不见”，他们站在梯子上，或者隔着玻璃窗，与真实的生活处境坚定地保持着距离。

同时注意当菲利克斯离开去探路，留里昂独自在树林内看守东西时的场景：菲利克斯走向远处，里昂在一根树根上坐下。

天色稍暗，里昂听见森林里传来各种声音，开门的吱呀声、乌鸦声、飞机飞过的声音，然而看过去时，什么也没有。

里昂：菲利克斯！

菲利克斯突然从里昂侧面走来。

菲利克斯：你好。

里昂被吓一跳，他和菲利克斯在地上扭打起来。

可见，整部电影的视点和声音设计几乎都围绕着里昂的主观感受展开，因而观众拥有了和里昂同步的震惊体验。

当沉浸在单人视点的世界中时，他者的邀请和声音、话语便都成为对个体的侵入，直接引发不安。

因而对于深夜隔壁的声响，里昂忍无可忍宁愿被蚊虫叮咬也要睡在院子里（当然，这里里昂的愤怒还可能包含着小资阶级知识分子认知体系中对赤裸欲望展现的退却心态），而菲利克斯却可以安然看书。

前者自觉将自身与世界、他人保持着距离，而后者自然地接受着与他者/他物同时存在。

但实际上这些“介入”的声音是那么重要，无论是开头发动机的声响，又或是里昂多次独自时听到的飞机声——救援队和侦察队的画外“在场”，同样是山火危险的预告。

除了声响设计，语言同样是这部电影重要的表现对象。

不仅影片中主人公们将发音的重要性提到了前所未有的高度，如里昂打电话向赫尔穆特嘲笑酒店服务人员对作家名字的称呼，又或是菲利克斯通过“德维”名字的读音确认其前东德的身份，里昂听到“娜迪亚”这个名字便怀疑其有俄罗斯血统。

更重要的是，语言成为每个主人公特质的展现渠道。

影片中几乎每个主人公都有一段完整的自我声音“展示”时间——如出版社赫尔穆特读里昂写的小说，这既是赫尔穆特的声音，同样是里昂内心的声音。

如德维则讲述的那个引人入胜的故事/“出柜宣言”。

如娜迪亚对诗歌《阿斯拉人》的朗诵。

菲利克斯没有独白时刻，但他对作品集的构想阐述同样成为自己“声音”的展示。

这些语言的“展示”时刻都成为人物形象塑造的另一条浮线，不同的口吻，不同的内容，表现出个体各异的性格。

看——菲利克斯的作品集从“听”到“视”的过渡，不妨提及菲利克斯的作品集。

其作品集的构思经历了一个从试图展现“大海”到展现“看海的人”的变迁。

菲利克斯最先的设计是先一张以海为背景的人物背影照，然后让人物继续看着大海，再从大海的方向反过来拍摄的人物正面肖像——类似于电影中对人物进行的骑轴镜头的正反打，展现出大海和人清晰的二元对位关系。

而他试图达到的目的——人物“看海”这一行为，其实是作为第三方的观众，通过两张照片自主构建/想象出来的关系。

后来，在赫尔穆特的建议下菲利克斯增加了第三张图片，即一张单独的大海图片。

这似乎可以看作是从展现“看海的人”向展现“大海”本体的回转。

正如影片结尾处，赫尔穆特为里昂即将出版的小说选择结尾图片时，选择的正是一张以大海为背景的人物背影和一张大海的单独照片，人物的半身像被隐去不见。

这似乎恰恰回应了里昂先前的质疑。

当菲利克斯第一次和里昂讲述自己的艺术构想时，里昂表现出激烈的反对，他认为“如果你拍看海的人的肖像，那他们其实是在看你。

”因而，里昂坚信菲利克斯无法确认所拍摄的人物肖像是在“看海”，实际上恰恰是他的拍摄打破了人物“看海”的行为，因此“看海的人”这一构想并不成立。

这种观点的交锋似乎可以联系起电影自身的著名隐喻——“后窗”中，希区柯克这样说道：“有一个不能移动的人在往外看。

这是电影的第一部分。

第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。

这实际上便是电影理念的最纯粹表达。

”（对应来看，菲利克斯最先的设计包含了第一部分和第三部分，而赫尔穆特建议他加上的正是缺失的第二部分。

里昂则激烈反对第三部分。

）《后窗》，实可以看作希区柯克对电影的辩护：真实，恰恰是通过屏幕看到的。

（里昂显然不共享这一观点。

）而另一个看上去持相反观点的电影《放大》，则描写了一位通过摄影机“看到”某物的摄影师，在现实中遭受着某种真实感危机。

（更像是里昂会选择的观点，）除了这种潜在的因对媒介态度对立而造成的对冲原因外，或许还因为正面的人物肖像无疑会带来强大的对视力量——观众与照片上的人物，这种类似于“打破第三堵墙”的设计显然与一直躲藏在暗处偷窥的里昂相悖。

第一次来到海边时，里昂并没有下水游泳，而是在岸上看书《SCHATTEN》（在德语中意为“阴影”，这似乎是里昂一直所处的位置）。

在日常生活里，他也习惯性将自己藏在窗帘/玻璃后面/黑暗里，不仅窥视了德维从娜迪亚房间走出，同时窥视着娜迪亚的一举一动。

与《法比安》《红色天空》中的里昂似乎和另一部德国电影《法比安》的主角在某些层面上共享着同样的困境。

同样是作家，饱受敏感心灵的疾苦；同样感到焦躁，但法比安是源于对现实处境的清晰体认，而里昂则是为未完成的手稿（小说）而“焦虑”，实际上他与现实处境一直保持着距离。

或许正是这种对现实处境的不同态度，造成了二人不同的结局。

法比安溺于水中，而里昂放火烧了森林。

Following UNDINE (2020), German cinema luminary Christian Petzold's tenth feature film AFIRE tackles another elemental force point-blank. Exclusively confined in a holiday home on the Baltic sea, with a raging forest fire ablaze in the vicinity, four twenty-something young people, Leon (Schubert), a writer, his friend Felix (Uibel), an art school student, Nadja (Beer, whose emotion is levelheadedly kept in check), Leon's new crush and Devid (Trebs), Felix's new boyfriend, do not seem to heed the impending danger, until their leisurely time is grossly interrupted by the engulfing blaze.Among the quartet, Leon is the protagonist, all he wants is to spend the time rendering a final touch to his second novel, named "Club Sandwich"and is constantly vexed by any sort of distraction, he is also quietly overwrought toward the prospective visit from his editor Helmut (Brandt). Played by Schubert with a simmering pique, Leon is a wet blanket in the group, and too self-absorbed to apprehend what is going on around him. He is dismissive of Felix's photograph projects, slow on the uptake that Felix and Devid have become an item, not to mention he fails to suss that Helmut is gravely ill.Leon is attracted to Nadja, but also depreciates her ice-cream vendor side hustle. He nerves himself up to bestow a first-reading of his novel on her, and is resultantly affronted by her negative feedback on it, "who cares for a critique from an ice-cream vendor?", but the truth is, Nadja is so much more than that. The revelation only further disconcert him and sends up his navel-gazing discomfiture.The fact is, Leon never truly tries to know Nadja except for the coup de foudre, he secretively and pettily resents Devid for having a roll in the hay with her, then bluntly plays the "hard to get" card when Nadja shows some initiative, much to his chagrin and to no avail. The problem lies in that it is hard to get on board with Petzold's wavelength to feel sympathetic of Leon's double-bind, whose character is too close for comfort because there is a plethora of people like him around us, it becomes a cliché, and not a pleasant one.It is one thing that audience begins to empathize with Leon's plight on account of Petzold's diligence in his direction and his unyielding focus on him, but to root for Leon is another thing. It is a pertinent dilemma that a director chooses to tell the story of the most inert, most unstimulating character among a close-knit group, just because he can relate to him the most. A testimony that why fiction cinema is hurt for filmmakers from all kinds of diverse groups to tell their own stories, for instance, Devid's sexual fluidity, Nadja's mystique and Felix's sensitivity, are, for Yours Truly's money, all far more appealing than Leon's inceldom and tunnel vision.Eventually, Petzold's long-waited coup de maître attempting to induce a cosmic catharsis out of the preternatural force, aka. the rampaging fire and its casualty, doesn't have the same lingering impact like his previous works. Fire, unlike the stillness of water, proves to be a pricklier, more volatile subject for Petzold to operate with, and AFIRE is also weighed down by the ending's noncommittal insouciance. Still, it has the best teutonic joke "spray me gay!", which advisedly suggests that dry humor should be mined for Petzold's next project.referential entries: Petzold's UNDINE (2020, 7.2/10); Lars von Trier's MELANCHOLIA (2011, 7.8/10).English Title: AfireOriginal Title: Roter HimmelYear: 2023Genre: Drama, Comedy, RomanceCountry: GermanyLanguage: GermanDirector/Screenwriter: Christian PetzoldCinematography: Hans FrommEditor: Bettina BöhlerCast:Thomas SchubertPaula BeerLangston UibelEnno TrebsMatthias BrandtRating: 6.8/10