小城之春

在中國電影史上有兩部「小城之春」,它們分別於1948年及2002年誕生，分別由費穆與田壯壯導演執導。

一個是第二代導演，一個是第五代導演。

新版的出現可以說是田壯壯對中國最重要的導演費穆的一個致敬、臨摹與學習。

當時田壯壯已有十年沒有執導演筒，全因為拍了一部「藍風箏」，這是一部有關中國政治變遷的電影，以一個男生從出生開始的成長故事去呈現在反右到大躍進到文化大革命之下生活的無奈、荒謬與影響。

戲中更對文化大革命這禁忌作出赤裸裸的處理。

因為這種處理令「藍風箏」被禁，不准公映不准他再執導演筒。

直至2001年才有機會再拍電影，受禁十年的他選擇去重拍四十年代的經典，全因為他知道這是最可行的選擇。

他在訪問中曾說過已十年沒拍電影，難以找到投資商支持他去拍太大的製作，而且在題材上亦要小心，不能再與政府正面交鋒，所以他選擇去拍一個不用費太多錢又不敏感的題材作為他再回影壇的首個作品。

田壯壯導演是非常尊敬費穆的，他認為費穆在所有前輩導演中，是受到生命最不公平對待的一個，他是一個用心去愛電影與話劇的人，其他東西都不會做，而且他不會以拍電影來賺錢，更不會為任何利益去向任何勢力妥協，就如當時日本軍來了，要求他拍電影，他寧願放棄工作離開電影廠也不拍，之後自己就跑去搞話劇，過自己覺得對的生活。

在當時「小城之春」這經典並得不到新中國的認同，他們認為是一部極之消極頹廢的電影，沒有配合新中國的新方向，反而在同情資本家與剝削者的個人情感問題，完全是一部與政府背道而馳的電影。

再加上與鼓吹的新現實主義有違背，完全是生不逢時，不合時宜。

結果「小城之春」一直被禁，直至八十年代初才得以重見光明。

所有看到此片的人都難以接受原來中國在1948年己有一部如此有藝術性有深度的電影，並從此奠定它在中國電影史上重要性。

其實田壯壯與費穆都一樣，拍了一部有自己立場，獨特藝術性的電影，但都因不能被政府接受而被禁，我想田壯壯一定很明白當時費穆的心情，這也許是他特別喜歡這部電影的原因，他說他每年都會看這一部電影，每次看都有新的發現，他就在2000新世紀來臨前的一年再次看這電影，並突然覺得想重拍這部電影。

本來他告訴過自己不會再去拍名著，因為他吃過老舍「鼓書藝人」的教訓，他在製作的時候得到的只有苦惱。

再加上「小城之春」已經是拍成了電影，還是一部被公認是經典中的經典，再重拍簡直是難上加難。

但最後他領悟到「我是在臨摹，我臨摹得再好也只是贗品。

我已經輸了，所以我反倒沒有負擔了。

」以故事來說，兩個版本幾乎一樣，角色劇情的設定都一樣，不同的只在於如何去說一遍這故事。

在新版中，找不到舊版經典的獨白，那獨白真的運用得很好，而且是出神入化，所有的獨白都是由女主角玉紋說的，但有時候她是以角色的主觀角度去說，有時就會以第三者的全知角度去說，既替自己的角色表達心情，又是導演的代言人，是在同期作品難以找到的。

當中有些獨白運用得很特別，例如當玉紋知道有個姓章的客人來了準備出去見他的片段，看到的是她停止了綉花，並她在房裡整理頭髮，走到走廊上看著，獨白就聽到「我心裡有點慌，我保持著鎮靜，我想不會是他，換了件衣服，整理一下頭髮，我想是個普通的客人。

站在廊子上，看了一看，看不清是誰。

」獨白跟畫面見到的是同步的，有別於其他的獨白，有人也許會覺得畫面已看到的事情，為何要說出來，豈不是重複了，像句廢話。

但假如沒有這幾句獨白，光看到他整理頭髮，是不能如此準確地明白到角色那時的緊張與複雜的情緒。

田壯壯選擇不用獨白，他選擇讓獨白的情感溶化在劇情之中。

但那些複雜的情感是難以讓觀眾去知道，換言之田壯壯的版本明顯隱瞞含蓄一點。

含蓄這一點在玉紋與志忱的身體接觸上亦能看到，記得在舊版中有一幕四人同到城牆上遊玩，志忱在禮言背後偷偷地拖著玉紋的手，直至禮言轉身。

又例如志忱第一次約了玉紋到城牆幽會，他們都有手挽著手走在小路上，往後的身體接觸當然難以逐一指出。

反觀新版，以上兩個片段都改成因城牆上的路不平坦而需要志忱扶著玉紋，走過了就放開手。

這樣的處理令到他們倆的關係更內歛更含蓄，把接觸變得合理化，又沒有獨白去表達，大家都會對玉紋的心態立場少了認識。

當然他也加了一點片段去表達玉紋的心態，例如當第一晚玉紋帶著被褥到書房時，她聽到禮言在咳嗽；又例如戴秀生日那晚，她打扮一下後欲到書房去找志忱，她先遇到禮言問她：「妳要出去？

」她沒回應並繼續向書房去。

這兩個變動都加強了她對禮言的心態，她不在乎他。

在對白上他亦作出了變動，如玉紋在城牆上做媒那段，她最後說：「我不想你走，我也不能跟你走。

」這清楚指出玉紋的受制於禮教的心態。

但另一點看到的是志忱的含蓄與不去表達，不像舊版那段，明顯志忱有表達過想帶玉紋坎，她才會說：「我有點矛盾，我不想跟你走」雖然沒有真切聽到他問，但那個溶鏡已做到這個效果。

公平一點去說，田壯壯應該希望他們的關係與舊版有點不同，特別是志忱，他明顯沒有舊版那麼敢於表達自己對玉紋的感情，而且在玉紋面前他有點怕作主導，並沒有舊版那個肯定。

就例如第一次提出到城牆上走走談談都有點沒信心去說。

這不知是否因為製作的年代不同，大家對偷情，對男女關係的睇法不同了。

以前的社會，男女是規規矩矩的，大家的感情表達都是含蓄的，不敢於表達自己的愛，那麼敢於表達自己的愛才是不平凡的行為，值得欣賞的，因為他們做到自己做不到的。

但現在的社會就不會這樣看，他們對愛情與男女關係開放了，敢於表達愛意，男女的身體接觸並不是新鮮的事，反而含蓄地默默地有距離地愛著對方才是現在缺乏的，珍貴的。

也許是這個原因令到有兩種不同的處理。

另外，在攝影剪接上都有不少的不同。

在新版，攝影機明顯與故事的角色們都有著距離，像在冷眼旁觀著故事發展，這與舊版有著明顯不同。

這做法其實很配合田導演較含蓄的處理，並沒有舊版那麼用特寫去加強去點出角色的心態。

以戴秀生日那場為例，新版是以一個鏡頭直落只以場面調度去描寫，並沒有用到不同鏡頭的組合，雖然欠缺了舊版那些特寫鏡頭如玉紋解扣、禮言看著二人手在划拳等等，但仍然以鏡頭的搖動看到的，只是要專心一點去細味。

又例如第一次相約到城牆上與划船，兩場同樣地以一個鏡頭拍攝，與舊版很不同。

原本特寫的二人鏡頭變成全景鏡頭，對於角色的表情變化，觀眾難以清楚準確地看到，看到的主要是動作，這仍保持著田導演的目的，冷靜觀察。

但在划船那幕，明顯少了舊版的複雜性，不只少了精彩的剪接，設定上亦由兩個開心兩個鬱鬱不歡變成四人都是開開心心地划船唱歌，只有一下玉紋的回頭，但沒看過舊版的一定看不到。

在整個長鏡頭當中看不到內裡的變化，明顯是一個差的鏡頭處理。

再這樣比下來，真對田壯壯很不公平，因為費穆的「小城之春」真的是一件天衣無縫的作品，像田壯壯所說，如何去拍都是不會贏過他，一開始已經是輸了。

但應該欣賞的是田壯壯那份虛心與用心，明顯看得到他下了不少苦工去嘗試才能拍出這新的「小城之春」，老實說他已經把原著的味道拍了出來，那份淡然的無奈的確能感受到。

不知道何時會再出現另一個「小城之春」呢？

期待那春天的來臨。

费穆先生的《小城之春》，应该是中国电影史上的骄傲，我一直没看过，从朋友那里拷来田壮壮2002年重拍的《小城之春》，想找个合适的时间，好好欣赏。

昨夜深圳难得冬雨眠眠，也难得的静悄悄，在略有些寒意的雨夜我打开电脑，欣赏这部过了时的经典翻拍老片。

影片的开头，就是颓废的建筑，破败的院落，一个老管家的身影，引出了那个病态的丈夫礼言，礼言留着清末老夫子的山羊胡子，孱弱的身骨在长袍下,显得越发孤独无助；环境、人物都显出没落、沉沦、颓败的气息；仿佛有股隐抑已久的力量在寻找适当的时机爆发。

玉纹是他共同生活八年的妻，玉纹的出场，宽大的旗袍下，掩藏不住，少妇娇俏玲珑的身姿，生活如同死一般的寂静，平淡静默的对话，更多的是礼言对家庭生活的无可耐何，玉纹是个颇有韵致和味道的女人，可生活给了她的，更多的是桎梏和责任。

她那病疾的丈夫，不仅仅给不了的正常意义上的夫妻生活，更多的可能是心灵上那种默契和灵动；他们分居，慢慢的等待着老去和死亡节奏。

一切与她那骄美的身姿，是那么的格格不入，她仍然的美丽、年青，激发她对爱的渴望，而他丈夫貌虽年轻，身心提前老去，老得如同那初春已经没有叶的枝干。

志忱，礼言小时的旧友，一起渡过过青春时代的玩伴。

米白色的西装出场。

生活健康的外型，青春扬溢的言语，打动着屋内每一个人的心，仿佛死水有了裢漪，而喧闹的家庭聚会也遮掩不了，这两个旧日恋人，内心慢慢的滋生蕴酿的爱情，影片对两个人的内心世界的苦苦挣扎，有了细致的描写；玉纹精心的打扮，志忱欲走还留的态度，还有小妹对志忱的少女倾慕，激发了他们深埋心底的爱情,达到了炙热的高度。

影片的高潮，是小妹的生日晚宴，小妹青春活泼，可是未必能理解两个成熟男女内心深处的挣扎和矛盾，几杯热酒过后，志忱哼着外国小曲，玉纹美丽旗袍下包裹是颗渴望爱的悸动的心。

一边是他们俩的盛宴，一边是不胜酒力的病丈夫的哭泣，他默默的离场，影片给了他一个靠在枯枝边，凄凄哭泣的定格。

孤独的夜晚，在此刻显得愈发的落漠无助，也许那个时代，过多的人背付着这样子的沉重，只有向命运低头，然后沉沦，被侵蚀，最后被消磨直至死亡。

这一刻想起影片交待礼言和志忱促膝谈心时，说他是长子，没有办法，也许那个时代，注明有那么一批人，就要如此这般面对这些老宅,面对自己无法选择的爱情，逃避不了那纷乱的生活，把握不了自己的青春，无能为力，无可耐何。

礼言未老，他身已先老，他心未衰，而人生已亡。

她的妻子是他的殉藏品，也许。

看到这一刻，我就知道影片的结局了，志忱把玉纹抱起又放下，我就知道，他们逃不了过的，他们今生都无缘一起了，在那个年代过多的扎挣，也是无济于事，当他们一起面对礼言的自杀行为，两个人的内心，更多的心痛，是那种痛彻心扉的痛。

一边是无爱有恩的共同生活的亲人，一边是同窗玩伴的善良挚友，“发于情，止于礼”还是那句老话，志忱踏上了北去的火车，玉纹恢复了往日的安静，一切又变得静悄悄，仿佛从来没有发生过。

影片的结束礼言在修剪枯枝，玉纹替上一条手卷，玉纹依旧那么安静的绣着花，一切还是如原来死水般的平静。

那个年代，那个年代的爱情，永远都有一股颓败面临死亡的气息。

小城的春天，没有来，一直没有来，也许她来过，也只是悄悄的。

破败的小城，像患病的戴礼言，咳嗽不断，绵弱无力。

残垣断壁间，人孤独来去。

玉纹步态轻盈，浅色的旗袍风中飘扬。

战争结束，伤痕深烙，更兼家道中落，身体抱恙，屋院冷清。

章志忱的到来，一切破局。

章志忱和戴礼言是同窗好友，玉纹和章志忱是从小在一起玩的邻居，戴礼言的妹妹戴秀，见到风度翩翩的章志忱更是心下欢畅。

隔了几年的烽火烟云，人世扭结，各人已无从挣脱。

玉纹16岁时，章志忱向她求婚，被玉纹家里拒绝。

戴礼言和玉纹，应媒妁之约，成了夫妻。

本不喜欢，结了婚，只有逼迫自己喜欢。

种种不如意，令戴礼言脾气大变，身体也每况愈下，两人闹到分床而居，已是几年。

膝下无儿女，床第无欢乐，都只在责任的范围里忍耐。

年华流转，玉纹也到底想着志忱，她拿自己精心培植的兰花，换西院书房里的霉味。

她在戴秀16岁生日的晚上，穿上自己结婚时的衣服。

她固执得可爱地要和志忱拼酒划拳，划的还是他们以前经常划过的拳。

她像是几年没有进行光合作用的植物，终于遇见阳光，压抑而又迫不及待地重新生长。

她还年轻，也还美貌。

她心有不甘，他也只能望而却步。

敏感的戴礼言，对妻子和好友的关系了然于心，他甚至想，如果玉纹嫁的是志忱，该有多好。

他服下安眠药，以为以死能成全他们。

但最后被志忱救过来，志忱离开小城，生活似乎又恢复原样。

《小城之春》最后，是四个隧道一样的出口，左边三个连在一起，都可看见出口之后的光明，右边一个又矮又小，像是死胡同。

这部电影很安静也很干净，但是不闷，画面简单，但是有话。

对话简短，但是话中有话。

玉纹“我就来”，说了两遍，是拒绝之后的表态。

“小妹妹，我告诉你，你今后没有16岁了！

” 志忱对戴秀这么说，也一定说出了自己的隐痛。

整部影片浅色着墨，内心戏却异常激烈。

它把千秋家国和儿女情长放在一起，扼腕之余也心生悲凉。

不过电影的意义应该是积极的，《小城之春》的“春”，不是英文译名中简单的springtime，在中国的语境中，春极有象征意味，这种意味又相当统一为希望。

大音稀声，大象稀形，这大概是导演田壮壮向导演费穆致敬的原因。

看新版《小城之春》　　《小城之春》真有些闷人，特别是你一边吃饭一边看时，更容易分神。

也许应当反其道而行之，把《英雄》《天脉传奇》放在家里看，把《小城之春》《我爱你》放到电影院去看。

　　是否为了显出小城的小，就一定要破落样儿？

残垣断壁还可理解，因为刚抗战胜利，也是国破山河在的痕迹。

可小城又静如死水，简直见不着除了这家人外的人影。

把其他人屏蔽掉就写出静字来了？

是聊斋里平空在荒郊野外出现了一个院子。

好，就当有意营造的一种抽象气氛罢。

　　这部片子若说要的就是一个压抑的调调儿，但窃以为压抑得还不够。

玉纹与志枕的初恋夭折时，才十六岁。

三十年代小城的风气，而且他俩所谓的恋爱，连男方的好朋友，也就是玉纹现在的丈夫都不知道一点风声，可知多是眉目传情心心相印等精神恋爱，少有约会拉手肌肤相亲等行为。

否则在小城这样的地方，要多约会几次，就算再保密，也难逃风言风语。

而十六岁就结束了的初恋，要说刻骨铭心，顶多是因着初恋的原因算个纪念。

而且两人回忆时，来来回回说了好几句才弄清了没成眷属的因由——开头是说志枕不知道央人来说媒，后来又才说到是玉纹的母亲不同意。

可知他们俩分手，也就是云淡风清的往事，两人的好，也是有也可，无也可，连分手的最根本原因都没有仔细弄得太清楚过。

　　讲这一段，是说玉纹与志枕再相见时，如果是旧情复燃，那个旧情倒原并不如此炽烈——炽烈到了女方居然不避嫌，扔下丈夫要与志枕成就好事。

说到底，倒不过是借了旧情与初恋的名，偷情罢了。

从另一个角度也看得出，玉纹的丈夫死气沉沉与她前情人志枕的意气风发，简直是两个极端。

就算没有旧情，也难免不被这样优秀男人吸引，如果她想要出墙的话。

　　但是，玉纹怎么会是这样的人呢？

志枕怎么会是这样的人呢？

所以，两人，还是要实话实话，努力克制，有多少旧情办多少事，不要再添油加醋变旧情为偷情。

如果要再压抑一点，我赞成不要那幕激情戏，志枕把进他房内来的玉纹抱起——虽然抱一抱，最后还是放下了，大家都还干净着。

但是，死水只需微澜，亦是风波，何必再来大风浪。

要压抑就压抑彻底嘛。

当然，为着这部戏的高潮，及可看性，满足广大观众盼望已久的愿望，要他们来更激情的戏，我也没法反对：）。

　　这部戏，如果说太沉闷，那为什么不说王家卫《花样年华》的沉闷？

都是婚外恋，结果没戏，意味着观众看了半天都是白看白等。

看来，如果情节极其简单，最好多弄些细节与花边，比如让女主人多换些旗袍，让观众在享受艺术电影的情绪氛围中，顺便数女主角衣裳的款式，注意力就容易集中些，时间就流逝了。

相当于五星级电影院送每个观众一杯咖啡，与主旨有关无关不要紧，顶重要的是花样多，让观众觉得对得起票价，真正是个享受。

在初冬的苍凉里去看田壮壮的《小城之春》，心里是没有多少期待的。

小城这两个字，听起来很熟悉，仿佛从小离开的故乡。

春是初春，有很好的阳光，红叶，草还没有发芽，树也没有长出绿叶，望出去是灰褐色的郊野和不知什么年代的城墙，薄暮清岚中隐约可见几块青绿的稻田。

春风很大，扬起挂在枯枝上的手绢，但是有一种潮湿的新鲜的气息笼罩着。

那座在断壁残垣中的旧园也很好，正装得下几颗在枯萎中又有点不甘心的生命。

好象说不出什么情节。

青年医生章志忱来看望阔别八年的老友礼言，却却发现礼言的妻子玉纹是他的旧日情人，两个人余情未尽。。。。。。

听起来象一场三角恋，但没那么喧嚣，不过是一条春雪融成的小河，无意中闯入了一潭死水，所有的激流旋涡都在暗处，水面上只有淡淡的几条波纹。

好电影就是这样，让人的心安静下来，喜欢一些什么，想起一些什么。

礼言刚出场的时候，觉得他那慢吞吞的文艺腔十分别扭，渐渐地，一股远远的苍凉味道弥漫开来，反倒觉得，他就该是那个样子，把身体禁锢在衰败的院落里，把心锁在一个更小的地方，怎么也走不出去，在不自觉中熄灭了光亮，变成一堆毫无温度的灰烬。

他眼睛里还有挣扎，但是绝望更有力量。

在黑暗凝固的空间里，我觉得自己像他，曾经走不出来，现在也不知道是不是走了出来，我了解那种绝望，一棵树看着自己慢慢枯死。

而那个叫玉纹的女子是多么可爱。

她不漂亮，眼窝有一点凹陷，面相中有一股凄楚薄命的味道，总是冷冷的神情，眉梢眼角那一抹风情稍纵即逝，春天像一个小兔子在她身体里蹦呀蹦，但是终究出不来，精致的旧式旗袍，整整齐齐的头发，隐忍的克制的却又忍不住想喷薄欲出的感情，爆发了以后会是空虚，熄灭了会永远死寂，就在之间寻找一种平衡，走钢丝一样。

她说，我不想你走，我也不能跟你走。

她是怎样的一种柔情百转，怎样的一种忍痛割爱。

干净的小城里曾踏响希望的脚步声，随后终归死寂我没看过费穆的《小城之春》，54年前，费穆心里的春天是什么样子，那是寂寥的春天，那是部寂寞的电影，在三十年后才被人从故纸堆里翻检出来，奉为经典。

而今天的这种喧嚣，其实毫无必要，喜欢的人不会因此而放弃，不喜欢的人即便喊破了嗓子也没用。

田壮壮和五十年前的寂寞的大师的对话，想必也是寂寞的，但他赶上了一个喧嚣的时代，被贴上标签叫卖，有个记者问，你觉得观众能喜欢这部电影吗，田壮壮说，他们爱看不看。

今天的喧嚣和五十年前的寂寞是一样的。

只是那样的小城已经不在了。

礼言的春天是寒夜里的一点火星，一闪即灭，甚至来不及看见。

志忱的春天是一阵不期而至的热烈阳光，刺痛了眼睛，让他不知所措。

玉纹的春天是零落水面的一片花瓣，眼睁睁看它从面前漂过，抓不住，流水复流水。

结尾处，志忱离去的火车从远处隐约鸣笛，玉纹仍旧坐在窗前绣花。

春天曾经有过吗。

说正经的 | 中国都市电影为何总爱拍男人出轨？

原创 2016-05-09 雷晓宇 雷晓宇频道点击上方“雷晓宇频道”可订阅关注，「商业里最文艺，文艺里最商业。

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」文／雷晓宇 五一在家没事儿，抱着电脑狂看中国电影。

别说，倒也被我看出一点点门道。

我发现，基本上，国产电影对于表现当下城市生活这件事，不太有招。

一旦不拍古装大片，就有点不知道该拍什么。

可我觉得，作为一名严肃点儿的电影观众，我希望从电影里看到咱们正在怎么样生活，这不该算是无理要求吧。

事实却乏善可陈。

要么就是俊男美女穿得漂漂亮亮的谈恋爱——除了人更好看、布景更精致，台词更娇嗔，你从电影里看不出来，我们生活的世界到底都发生什么变化了。

要么就拍凶杀案。

对，凶杀案。

我觉得，多少还有点寄托和抱负的中国导演，他们商量好了似的找了这么一条路子，既能有一个抓人的悬念，又能够借破案来反映城市风貌、人情世故和社会问题。

《浮城谜事》宣传画册娄烨的《浮城谜事》拍武汉，那是个乱哄哄的地方，有夜市，有山，有骗子；王小帅的《日照重庆》，还有新近的《火锅英雄》，拍重庆，那里有江水、缆车、台球摊子和无所事事的人民；宁瀛的《无穷动》拍北京，那是一个四合院里的北京，能伤感到极致，又能满嘴跑火车；刁一男的《白日焰火》拍哈尔滨，那是一个坚硬神秘的城市，说一句话落地上就能溅起冰渣来——杀人也是。

以前我们总说“文以载道”，要用文艺作品来反映社会问题。

那反映什么社会问题呢？

我惊讶地发现，有八成导演选择了“男人出轨”。

曾经有一个下午，我连看三部国产电影，讲的竟然都是男人出轨之后女人怎么办的故事。

你猜怎么着——一个女人把小三砸死了（《浮城谜事》）。

另一个女人把小三勒死了（《二次曝光》）。

还有一个女人则做了一系列精密部署，展开了抓捕小三的行动（《无穷动》）。

《无穷动》剧照汗。

看了这些电影，你几乎就会认为，大国崛起，日新月异，若说有何发展困境，则全在男人管不住的裤裆里——也对，原罪嘛。

时代在变化，人的欲望和性自由也被重新解读。

去年十一，我在大理听了周云蓬一场小小的民谣演唱会。

他没唱自己的歌，倒是花了100分钟，把1920年代至今的代表性中国民谣唱了个遍，基本上每十年一首。

歌词真是别致的时代文本。

这些民谣基本都是情歌，而你会发现，每一代人体会和表达爱情的方式都是不同的。

周云蓬 1930年代，东北沦陷，国破山河在，爱情是周璇在《天涯歌女》里唱的“家山呀北望，泪呀泪沾襟”。

1960年代，全国山河一片红，爱情是《冰山上的来客》里的主题歌。

这首《花儿为什么这样红》极美，极缠绵，但是它唱道：“花儿为什么这样鲜，鲜得使人不忍离去，它是用了青春的血液来浇灌。

”这爱情里有杀机。

1980年代，中国有了个罗大佑。

他唱：“亲爱的莫再说，你我永远不分离，你不属于我，我也不拥有你，姑娘，世上没有人有占有你的权利。

”至今也没人晓得，这歌是不是唱给张艾嘉的，但已经不重要了。

因为这句歌词在1980年代的语境下已经有了自己的生命，焕发了振聋发聩的启蒙力量——它竟然质疑永恒的爱情！

这就意味着，已经没有什么东西是不能够被怀疑的，而没有什么东西能够比自由和个体意识更重要。

不过，汉语是世界上最暧昧的语言。

当年一句“你不属于我，我也不拥有你，没有人有占有你的权利”，在欲望被压抑的时代，是自我的觉醒，恐怕换了在欲望泛滥的2016年唱，搞不好会被唾弃为不想负责的渣男的自辩也不一定呢。

毕竟，嗯，这个时代的爱情主题歌是《爱情买卖》嘛。

罗大佑这就是经典的价值。

它并没有变，但是时代变了，于是它又会有新的解读可能性，永不过时。

我有时候会想，如果外星人某日不幸来到2016年的地球，他要如何了解这个世界呢？

是看搞笑电影呢，看真人秀呢，听选秀演唱会呢，还是看我这样不断制造出的公号碎片文章呢（哎我怎么连自己也骂上了）。

外星人可能会说，哇，2016年的地球上有个地方叫中国，那儿的人都好忙好肤浅喔，有点抑郁，还有点精神分裂，真是好棒的研究样本呀。

所谓经典，不是还原，不是要成为时代汹涌洪流的一部分，而是要和当下的时代保持距离，求得某种有逻辑的观察、审视和想象。

可我还是最爱电影，我本来就是学电影的。

现在已经没有经典电影了（除了《一代宗师》），所以我有了一个可以理解的坏习惯，就是时不常地重看老电影。

十几年过去了，我发现当年我还是无知萝莉的时候看不明白的地方，如今全都豁然开朗。

年岁增长是件好事，因为时间会给你吃解药，以便从旧事物里享受到新乐趣。

《 一代宗师》剧照我第一个重新认识的电影是《阳光灿烂的日子》。

小时候看，只能感叹音乐和光线之美妙，并且莫名希望自己年纪变大，像米兰一样饱满。

在这部电影里，年轻的女性是毛躁的、不稳定的，缺乏魅力，而年纪稍长的女人则风情万种。

我从米兰那里学会了吹刘海的动作。

前几年重看《阳光灿烂的日子》，看到电影结尾一幕。

马小军站在高高的跳台上，就跟站在烟囱上一样，逞能地往下跳。

他使劲往岸边朋友们身边游，可朋友们都踢他、摁他，巴不得他回到水里。

这个《发条橙子》式的段落非常准确，让我回味了好久：青春是危险的、不稳定的。

他们既逞能，又脆弱，而且对于成人世界既向往，又有恐惧的想象。

当时和一个朋友讨论。

她是一家科技媒体的创始人，大约见过很多90后的创业者。

她持进社会进化论的观点，认为我多虑了。

“这是姜文1960年代的青春，可90后的青春已经不这样怂了吧？

”《阳光灿烂的日子》也是经典，它也在经历被新时代重新解读。

可我认真想了一遍，觉得还是不能够同意她的观点。

世易时移，但青春的本质没有变过。

青春就是毛茸茸的，乱糟糟的，让人羡慕又招人烦。

能拍出本质，才是大师。

后来《让子弹飞》虽好，但不是本质。

《阳光灿烂的日子》剧照另外一部让我久久不能忘怀的电影是《小城之春》。

2000年，田壮壮翻拍费穆的经典，当时我怎么也不能够理解，他干嘛要翻拍？

长得一模一样的东西，已经有了一个，为什么非要有第二个？

一个导演不是应该要表达自己的东西吗？

那时候我20出头，正是叛逆的年纪，不免要腹诽田导没个性。

如今再看《小城之春》，制作之认真精美先不去说它，这是一部用心良苦的知识分子电影。

田壮壮因为1992年的《蓝风筝》，因言获罪，一禁8年。

一旦有机会重新出山，自然要斟酌拍什么。

他没办法再拍《蓝风筝》那样激烈直白、直指现实的东西，也不愿意拍应运而生的《英雄》一般的大片，那他要拍什么？

重拍《小城之春》，选择以前人的胸襟，抒发自己的心意，也算得上是夹缝中的两全其美，不得已而为之吧。

1947年，费穆原作就是冒天下之大不韪，在抗日胜利的集体狂欢之中表达冷冷的忧思。

大半个世纪之后，田壮壮在千禧年的物质狂欢中重讲当年的老故事，真是知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

我一直记得，当时田导来我们学校搞讲座，很疲惫的样子，话少，但是他说了一句：“人们总以为一个关键时刻的到来会改变一切，从今往后一切都会好，像千禧年——但是不会的。

”《小城之春》海报后来的历史证明，费穆的“冷”是清醒，而非愤世嫉俗。

不知道田壮壮的“冷“会如何被记住，但我想他也不太在乎了。

我看他在《收获》上和彭晓莲对话，说，不想再拍电影了，宁可回到学校教书，因为不懂得怎样和这个喧哗势利的时代打交道。

他还说，有一次看到陈凯歌为了宣传自己的电影，竟然上了综艺节目。

他和彭晓莲感叹说，当年我们班，凯歌是最心高气傲的人啊，他怎么受得了这个！

田壮壮是受不了，但好在他能控制自己的欲望，就算被边缘化也无所谓。

所以，虽然有失落，但他还能自在活着，像徐皓峰小说里上了山的老道。

想来想去，最有趣的角色其实是站在半山腰上的人，看山下的人心灰意冷上山，又看上了山的不甘寂寞下山，熙熙攘攘，来来去去，又是好一个滚滚红尘。

我这个人，六根未净，狼性不足，有点虚荣，可又怕麻烦，就老希望自己是站在半山腰的人。

一转眼，第三个本命年都过完了，下半辈子的目标，也不过是做个自在人罢了。

所以还要继续修。

嗯。

最后，想安利一下吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》，据说5月6日上线。

好奇一个老人走到人生边上的时刻，在想什么，要说什么。

这是他的《永恒与一日》。

阴阳相隔，窥探人心，上一次有这种深沉微妙的感受还是看小津。

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残垣断壁旧书庭萧萧疏影人依旧千转百回命无常她眉眼间化不去的冷淡轻愁 他欲言又止的内疚压抑她突然迸发出激烈热情的明亮双眸 少女般俏皮的微笑 却不为他他自欺自麻自醉自说自话 终是瞒不下去了 他想成全又不舍隐约中有些愤怒 她自觉对不起他 举手投足是怯意和勇气的挣扎他狠下心自我了断 阴差阳错活转过来 她似是忽然明白了生活明白了爱 结局是两人努力想要靠近对方 笨拙 冷淡 还有未知的未来当书里的文字从嘴中说出 我喜欢民国那个时代的文字 浓的化不开的古语 想要破茧而出的新说大家都是及轻缓的 说话走路 似是怕惊动了画面里掉光了叶子的漆黑树枝错过就是错过 不能再在一起的了戴礼言很狡诈 他明白不论死成与否 他都能永远赢得玉纹他把一切看得太透彻 志忱和玉纹的忠孝礼义

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。

美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。

要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。

2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。

相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。

可见费穆先生不拘一格。

两个版本在镜头运用上有不少共同点，比如以跟踪人物为主的移动长镜和固定长镜。

缓慢移动前景模糊掩映的长镜转为固定长镜是李屏宾的本片标志性镜头，经常用于交代环境和人物关系和人物最终状态，2002版的宅院规模似乎要大不少，移动长镜替代了1948版的叠化转场。

戴礼言在废墟中独坐或春色掩映中彷徨，登场均没有露脸，全景。

两版镜头异曲同工：他处于厌世半隐居状态

1948年，戴秀的开窗亮相，焕发无比生命力，与其兄反差巨大，镜头魅力显现。

2002年，戴秀没有标志性登场，人物相对弱化。

借用此长窗廊是其嫂周玉纹标志性场景之一1948，借管家老黄之手，兰花被端进了章志忱暂住的书房，周玉纹自有深意，因为兰花代表了女主人的节操和爱情。

所以，费穆先生给了这盆兰花一个清雅的特写。

2002，故事完全重演，但是更加茁壮硕大的兰花已不再替女主人向志忱吐露心意。

虽然有兰花的镜头不少，而且不止一盆。

待续，，，，，，

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。

2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。

還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？

值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。

志忱的到來，吹皺了不只一池春水。

這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。

但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。

但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。

首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。

但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？

可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。

而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。

和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。

本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。

中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。

戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。

他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。

但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。

而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。

我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。

而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。

如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。

费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。

“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。

它是关于两个男人争夺一个女人的故事。

但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。

生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。

而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。

在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。

影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。

它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。

换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？

这是一个问号。

而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。

就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。

田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。

在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。

比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。

那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？

它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？

如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？

——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。

不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。