一直游到海水变蓝

一直游到海水变蓝的主旨已经有很多诠释，关于主旨，主创也在多次访谈中说了很多。

电影是艺术，艺术就是从语言穷尽的地方出发。

记得很久很久以前，黑泽明拍影子武士，有人问他主题是什么？

老黑说要是一句话能说清楚，就不用费这么大劲儿拍个电影了。

我体会，老黑的意思是说一部电影不是一句主旨就可以说得清楚。

我们这儿的训练从小学就是分析主旨，提炼主旨，给上头报个选题也得写点什么才行，上头自然也是便宜行事。

一直游的画面和声响之丰富之复杂，小地方之用力，我觉得有趣儿。

记得很久很久以前，据说作家林斤澜说过文学写作的要义之一就是有话则短，无话则长。

我觉得说到了要害。

所以看似可有可无的闲笔才是命门。

所以我说从梦妮，平娃，余华，梁鸿之外。

一部电影是否以黑底字幕开篇，黑底字幕收束，是我判断商业和艺术比重的标准之一，黑底字幕开篇来得庄重。

黑底字幕开篇，第一组正片的声响，在正片画面还没有出现之前就已经开始了。

所以说一直游的正片是以声响开篇的。

正片以一组电报的摩尔斯电码开篇。

这组电报电码的内容究竟是什么？

我不知道，我相信应该是有内容的，以主创的能力不会放几声没有任何意义不知出处的电码在开篇之处，否则拿掉就是了，拿掉或者留下，会有多少人留意呢？

我倒想知道这组电码究竟是几个什么文字。

好奇。

继续黑底字幕，出现第二组声响，操练的哨声，一，一，一二一，一二一，然后是操练官一人的引领：团结，紧张。

接着年轻整齐的口号：团结，紧张，严肃，活泼。

这八个字是延安中国人民抗日军事政治大学的校训，亲任教育委员会主席的毛泽东亲笔题写。

继续黑底字幕，第三组声响是一段京剧青衣唱腔，：抬起头，挺胸膛，高瞻远瞩向前方。

这是京剧现代戏龙江颂的选段。

龙江颂首演于1964年，1969年修改以后重新公演，在大人物的指导下多次修改，1971年赴京演出，红旗杂志全文发表1972年演出本，北京电影制片厂拍摄戏曲电影全国公映。

这段唱腔是龙江大队党支部书记江水英所唱，完整台词是：抬起头，挺胸膛，高瞻远瞩向前方，莫教巴掌把眼挡，四海风云胸中装，要看世界上多少奴隶未解放，多少穷人遭饥荒，多少姐妹受迫害，多少兄弟扛起枪，埋葬帝修反，人类得解放，让革命的红旗插遍四方，高高飘扬。

帝修反，就是帝国主义，修正主义，反动派简称。

第四组声响打断了京剧唱腔，依旧是操练的年轻声音，齐声呼喊：团结起来，争取更大的胜利，团结起来，争取更大的胜利。

接下来是哨音，一二一，一二一。

黑底字幕结束，正片画面出，一组幽暗背景下的雕塑，这组雕塑大概是山西汾阳贾家庄百把镢头闹革命的群雕。

此时整片反复使用最多的一段音乐随画面同时出现。

如果我没有弄错的话，应该是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的A大调第15交响曲的第二乐章的几个乐句，这几个乐句在整个影片中反复出现，结尾处仍然选用了它。

A大调第15交响曲是老肖的最后一部交响作品，写于1971年，几年以后，1975年老肖就去世了。

音乐的情感感觉肯定不能言说，极端私人化，审美差异之大超乎想像，鸭说鸭，鸡说鸡，鹦鹉说鹦鹉。

有兴趣可以去腾讯视频翻翻，有伯纳德·海廷克（Bernard Haitink） 指挥柏林爱乐乐园演奏的老肖的A大调第15交响曲，试着听听，四五十分钟，试着和一直游做一个连接，不妨试试，也还有趣。

在全片结束的字幕可以看到音乐部分，英文标注的有九首。

肖斯塔科维奇有三首，A大调第15交响曲，Largo-Andante-Largo，百度翻译为长行板，Adagio，百度翻译为慢板。

亚历山大·蒂洪诺维奇·格列恰尼诺夫两首，Desolation，百度翻译为荒芜，荒凉，忧伤，孤寂，Cosatchoque，百度翻译为共济失调，不知道是哪错了，还是就是共济失调。

约翰·斯杰潘·扎梅尼克一首，Tempest，百度翻译为大风暴，暴风雪。

拉赫玛尼诺夫一首，科雷利主题变奏曲。

贝多芬一首，D大调小提琴协奏曲。

里姆斯基-科萨科夫一首，e小调第1交响曲。

这几位大概除了老贝，其他几位多是斯拉夫人。

选曲子的那位偏爱这个调调。

在结束的字幕里，车辆管理都有署名，可是电影配乐选择处理出自何人之手，只字未提，不知道为什么，有好点好奇。

三个艺术顾问，一个纪录片专家，一个诗人，一个建筑师，似乎也与音乐无关。

配乐的选择，长板，慢板，荒凉，风雪，共济失调，似乎有些不可言说的意味隐在其中，似乎也与堂皇的主旨有些疏离，这正是电影艺术的幽玄之处吧。

风波过后，令人叹息

身边朋友好像都没看出来，所以觉得可以提一下。

对于这个事件，我不评价功过，但是可以讨论后续影响。

作为发源地，北大可以马上恢复，气氛转为谈恋爱。。

有时不明白到底是人们健忘还是管制严格。

为凑字数表白一下。。

我爱这部纪录片，即使有些素材没有放上来，仅上映的部分就已经很好，至少如今在银幕上极少看到这样的内容。

关于这部电影的最大感受是【遗憾】。

一来遗憾于，文学的时代已经全然过去了。

让作家来分享自己的人生经历和写作经验，受众面窄到几乎可怜，即便是余华这种畅销型选手，一本《活着》就够吃一辈子的，观看他们的叙述和镜头前的表达所达到的数据量永远比不上一些游戏主播、直播带货、脱口秀表演以及热门的vlog博主。

文学被各种智能设备以及娱乐方式排挤到非常边缘的位置，尽管唏嘘，但这也难以避免，而华语文学也呈现出了堕落、矫揉造作以及圈子化，让人觉得难以接近，可有可无。

比如电影有一个细节，贾平凹的女儿说自己要发第二本诗集作品了(据说她的诗写的也实在不行），贾特别提醒她要将生活和文学分开，在生活中首先要做好一个妻子和母亲的角色……后面半句当然是非常男权和父权的发言，但将生活和文学分开恐怕的确是经验之谈，毕竟，大多数人即便不接触任何形式的文学，也能够很好地生活下去。

二来遗憾于，我国没有真正的艺术院线。

这样的纪实类型电影要和大多商业电影一起塞到电影院里，去竞争排片和票房，结果也可想而知，不过好在本片所耗费的资金成片可控。

电影最大的亮点应该是余华了，他是一个很好的叙述者，健谈、聪明、幽默，相比之下，贾平凹和梁鸿的叙述显得遥远以及略有阴沉。

鉴于电影题材的冷僻，余华的幽默恰恰也是电影所需要的的，如果不是余华，电影或许会陷入到毫无波澜的尴尬境地。

另外，和贾平凹、梁鸿也不同的是，余华是一个非常想“走出去” 的人，而贾和梁都选择了回到故乡，他们在方向和道路上也呈现出了外向和内敛，当然这并不妨碍他们都是成熟的且成名已久的写作者。

说一些观感方面的看法吧。

电影里有大量的面对面采访与讲述，这样的拍摄太过平实，并非是什么高明的手段，在记忆与讲述的影像化方面也许可以更丰富一些；电影有两段多次使用的配乐，一段阴沉，一段轻快明亮一些，阴沉的那一段配乐将整个电影的氛围又往冷调拉了一些，让一些片段更像是犯罪题材类型电影，或许换一段更好。

结尾极佳！

简短、干练、充满诗意，值得一个华语电影年度最佳镜头了，这种诗意要远比找人在镜头前诵读诗句来得深刻直接。

那个镜头，那个瞬间，让我觉得讲述者和掌镜者的灵魂似乎相通了，这在拍摄中是非常难得的时刻。

接着，电影也在那个高光时刻结尾，给了观看者遐想的余地和空间，这样的处理太妙了。

知乎上有人提问，《一直游到海水变蓝》适合怎样的人群观看？

这个问题其实挺奇怪，我觉得小学五年级文化程度及以上的所有人都能看，即便不接触所谓的文学，也能够在很短的时间里得到一位作家的人生经历故事，而得益于现代的拍摄与传播媒介，这只需要耗费一张电影票的钱。

或者，文学也完全可以换一个概念，比如“故事”，写作者也无非都是讲故事的人，而据我所知，人除了最基本的生理需求之外，天然有着对故事的需求。

在过去，文学创作的确可以帮助一些人摆脱窘困的人生或者物质状况，贾平凹和余华便是很好的例子，但在现在，文学创作的好处没有那么明显了，这是一个投入与产出极不相符的项目，比如胡波，拿了奖出了书拍了电影，最后在遗书里的留言是“蚂蚁花呗快还不起了”。

当然，不同的人情况又各有不同了，也不好一概而论将所有的问题都归结于时代的变化。

文学可以视作为生活的提纯与自我的游戏，想阅读的时候就去阅读，想创作的时候就去创作，想去分享也完全可以在社交媒体上写点什么，但要在日常的生活里大量地掺杂所谓的文学或者将文学当成是全部的寄托和希望，可能得到也只有失望、谎言、嘲笑以及无边的挫败感。

最后，关于本片，其他不说了，能过审也挺不容易的。

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。

他们正在等待吃饭。

当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。

尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。

给人以无穷无尽的解读空间。

藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。

维持生命的延续，必须要通过吃来实现。

对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。

是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。

吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。

简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。

为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。

似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。

所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。

被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。

从而改变自己的命运。

并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。

而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。

因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。

只是让他们出走的因由各不相同。

贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。

余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。

而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。

他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。

是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。

而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。

从此以一个完全孤立的存在漂流四方。

所以，出走并不轻松也并不潇洒。

恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。

人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。

我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。

影片中有一段镜头给我很深的感触。

无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。

互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。

也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。

人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。

所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。

影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。

觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。

但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。

而这每一个段落，都是关于它的注解。

于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。

人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。

所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。

即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。

但是他要一直游到海水变蓝。

公众号同步：拾粒

当一个人离开故乡，他才开始拥有故乡。

贾平凹说：你生在那里，其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

我想，一个人回故乡是不需要什么理由的，反而是离开故乡才需要理由。

故乡是你的起点，给你灵感，是你洞见世界的坐标系的原点。

一个人的语言、情感、智慧大多来自于故乡的土地。

这也是为什么人总爱在扬名立万后回归故乡、重修祖宅。

所谓富贵不归故乡，如衣锦夜行。

安阳来的同学给了我最多关于故乡的思索，从前想去大城市，到了北京又感到还是故乡的大地最有灵性。

背井离乡后的词不达意和言不由衷，也许都是对故乡的背叛。

我们总觉得“在别处”会更好，现实又总是不允许我们“在别处”，于是这种错误的观点开始在我们的大脑中疯狂生长、蔓延。

事实是，虚构的生活是无意义的，因为它无关现实、大地或心灵。

请用脚步和目光来丈量生活，唯其如此，本就如此，我们才能在弹指一挥的草木流年间，接近我们最深爱的故乡，接近最广阔的现实。

下次再回故乡，我要去路边点一碗鸭血粉丝汤，多加香菜，不放辣椒。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7814.html“一直游，一直游，我想一直游到海水变蓝……”站在堤坝上的余华对着身下的水说道，他既没有脱掉衣服进入水中游，也没有游到海水真正变蓝，余华的站立方式似乎是对“一直游”和“海水变蓝”的双重解构，而贾樟柯引用这句话表达知识分子的状态，是不是更像是一种行为艺术，而它的非实践性带来的另一个疑问是：如果一直游一直游，奋力地游，满怀希望地游，最后游到海水变蓝，是不是还会继续向着更深处更蓝的大海游？

还是会折回重新上岸，站立中把“一直游”和“海水变蓝”看成是最后的虚构？

“一直游到海水变蓝”的目的性似乎太过强烈，以致可能忘了当初为什么要出发，也会忘了在继续还是回来中做出选择。

贾樟柯拍摄的这部纪录片，源头是2019年的一次笔会，这场名为“从乡村出发的写作”邀请了中国当代的作家群体，他们来到山西汾阳的小山村谈论文学与现实、城市与乡村。

对于这次“文学季”的记录，贾樟柯通过第四章“回乡”和第五章“声音”来体现，“回乡”是文学季的母题，但是这些作家只是回到了一种符号化意义的故乡；“声音”更是碎片式的，从苏童、格非、李敬泽、阿来、吕新、莫言、张石山、叶兆言、于坚、欧阳江河、尹雪芸、韩东、西川，到之后讲述故事的余华、梁鸿，掠影式的群像，碎片中的声音，贾樟柯的记录只是为了表明他们都是“文学季”的参与者和嘉宾。

“回乡”和“声音”可以看做是对“文学季”保存档案式的一种交代，而贾樟柯从这条线索进行延伸和拓展，提出了“新与旧”这一纪录片命题。

实际上，这种兼顾“文学季”和纪录片主题的做法，本身就显得尴尬，或者说，贾樟柯借“文学季”的机会思考“新与旧”这个主题，并非是一种成熟的考虑：从“文学季”主题的“从乡村出发”，如何能阐述“新与旧”？

而且，“新与旧”所涉及的议题太过宏大，从马烽、贾平凹、余华和梁鸿构筑的四代人的写作，真的具有“新与旧”的代表性？

很明显，纪录片的结构是松散的，人物更是有某种随机性，在无法有效聚合在“新与旧”的主题之下时，贾樟柯似乎只是想通过个体的叙述，完成一种管窥式的叙事，到最后，既不能深入到“新与旧”的母题，在浮光掠影中也无法完成“从乡村出发的写作”的终极意义。

新与旧，更显明的标签其实是出发和回来，出发是从乡村出发，回来也是回到故乡，那么，在新与旧、出发和回来，城市和乡村之间，他们到底经历了什么？

乡村是不同年代作家共同的出发点，马烽的女儿段惠芳回忆说1922年出生的父亲，在家道中落后和自己的母亲回到了汾阳大王村，大王村可以视为马烽真正的起点，之后马烽在抗战爆发后当兵，调到了剧团，去了延安之后考上了美术班，后来进报社开始了创作，1949年来到了北京开始专业写作。

但是马烽为了写农村，开始了“回乡”式的转身，即使在岳父的反对声中，他还是回到了贾家庄——通过贾家庄还健在的老人宋树勋、武士雄等人回忆，“马烽来了”改变了这个曾叫做“烂塌摊”村子的贫穷和落后，马烽在这里进行治碱治水，从互助组到生产队，解决了土地产粮问题，农民们不再挨饿甚至还有余量，成为远近闻名的典型，而武士雄更是认为自己和老伴还是贾家庄最早自由恋爱的代表。

马烽从这里出发又回到了这里，对于他来说，“回乡”不是一种简单的回返，它改变了贾家庄的面貌，它给这里的农民带来了新气象，当然自己的创作也结出了果实，1979年的《我们村里的年轻人》就在这里完成。

通过村民的回忆，通过女儿的叙说，马烽其实是不在场的，对于新与旧、出发和回来的认知也只是旁观者可能的注解。

但是和马烽不同，贾平凹、余华和梁鸿则是通过自己的讲述完成了贾樟柯的这一“命题”。

但是他们真的从乡村出发和回来是一次“一直游到海水变蓝”的理想方式。

贾平凹回忆自己小时候大家族有23口人，生活极为困难；读了小学后来不上课了，再加上父亲的成分，自己失去了继续学习的机会；后来在生产队劳动赚工分，兴修水利时因为自己能写几个字便进入了指挥部写标语，后来被推荐上了工农兵大学；大学毕业留在了西安，又读了西北大学进入了陕西人民出版社……从老家到西安，从没读完小学到上了工农兵大学，从写标语到开始创作，这就是贾平凹的出发，而出发之后则是他所说的回来，在80年代西方思潮影响下写作，感觉自己“像流寇”，于是回到了商洛，通过商洛看中国，创作了大量的文学作品。

贾平凹的叙述构筑了从出发到回来的轨迹，但是在他的情绪表达中，出发是一种“一直游到海水变蓝”的召唤，而回来更多可以看成是一种无奈，在第八章以名字命名的“贾平凹”之后，则是第九章的“病”，也许贾平凹当初的出发就是带着一种病，回来也像是得病之后的回归，那幅“白眼观世”的书法透露出贾平凹冷眼旁观的不屑，但是 引自他的作品《带灯》中的那句话“书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地”，则表达了贾平凹对“故乡”的复杂情感——回到故乡到底是怎样一种情感归宿？

这个问题在余华的讲述中似乎有了一个清晰的答案。

余华的父亲在海盐从事灭杀血吸虫的工作，一家也搬海盐生活，喜欢看书的余华从那些缺页的小说中激发了自己的想象力，他自己“创作”了小说的结尾，恢复高考之后他考了两次都落榜，只好当了一名牙医，在工作之余开始了创作，按照出版社的等级不停地投稿，终于有一天接到了北京的电话，当时《北京文学》的编辑让他把投稿作品的结尾改得光明一点，于是余华来到了北京，改好的作品当然发表了，之后他调到了文化馆，又接到了出版社的约稿信，他对父亲说的是：“这就是出名的感觉。

”海盐是余华写作出发的起点，当他通过自己的努力真的游到了海水变蓝的地方，余华其实并没有回来，或者说，“故乡”对他来说不再是一个回归的终点，尽管他之后的很多作品关注的是普通人的“活着”状态，但是在地理意义上他对故乡是淡化的，而在精神意义上，他似乎也没有“回来”的向度，只是他感慨了一句，当经济大潮袭来的时候，很多人选择了放弃，他是为数不多还在坚守着的人——这也许可以看成是“不忘初心”式的回归。

但是从余华的讲述中可以明显感觉到，他对于“一直有道海水变蓝”的渴望是如此的强烈：高考两次失利的打击背后是他想要挣脱的欲望，做牙医每天看那些“没有风景的地方”的嘴，他更是有一种想要逃离的感觉，写小说投稿最后被退稿的结局让他难受而压抑……在现实困境中，余华强烈想要的就是离开，出发变成离开的唯一选择，所以当他去了北京改稿难掩兴奋，当他感觉自己出名充满了自豪，在这样的兴奋和自豪中，他怎么还会回来？

在大海蓝色的诱惑中，他怎么还会折回？

——当贾樟柯在“余华”的篇章之后用“活着”来命名今日海盐街头的破败和萧瑟，似乎也在说明余华的回来根本就是一个伪命题。

回来当然不是地理意义上的原路返回，但是余华言语中强烈渴望地离开注定让回来变成了虚无。

而对于梁鸿来说，她的出发也是强烈欲望的离开，母亲的中风，父亲的情感，姐姐的劳作，在梁鸿的内心里都投下了的阴影，“父亲一直是我的疑问。

而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

”镜头里的那件白衬衫就孤零零挂在晾衣绳上。

而当梁鸿“回来”，以完成《中国在梁庄》回来，她的写作是不是在回来中也只是那道阴影的投影？

带着写作的回来也许也是一种回不来，14岁的儿子王亦梁在可以提供更好教育的都市学校上学，有想成为物理学家的理想，却没有完全学会梁鸿的那一口湖南话，只有在母亲一句一句的教授中，他才在镜头前完成了一次自我介绍。

乡村是什么？

是贾平凹的苦楚回忆，是余华的逃离欲望，是梁鸿的家庭阴影，从乡村出发，他们的确开始了自己在精神意义上的写作，在强烈的“出发”意识中，回来反而变成了一种虚设，回来之后的乡村也只是一个被抒情的对象。

乡村的确是他们出发的起点，但并不是精神回归的终点，他们从乡村出发的时候，是乡村的一个部分，但是最后他们却从乡村抽身，以过客和观望的方式将乡村变成了客体、对象，变成了文学化的存在，它们活在被引用的句子里：韩东说：“我觉得乡村就是现实。

”于坚在诗中写到：“劳动使他高于地面，但工具比他更高。

高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜……”而余华用文字击倒的正是怀乡的矫饰，“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即使有某种情感伴随着出现，也不过是装饰而已。

”“也不过是装饰而已”，因为出发之后就再也回不去了，因为城市之后乡村就是一种想象，就像电影海报，那上面是“一直游到海水变蓝”的诱惑，而倒转过来，则是天空之下的土地，是土地之上的乡村，或许只有在颠倒中故乡才会显现，只是太多的人选择了忽视，因为，“也不过是装饰而已”。

一直想看贾樟柯拍的纪录片，终于下定决心看了其中的一部。

这部电影被分为十八个章节，尽管章节与章节之间存在连贯性，但是每个章节的内容实际上都不长，有种被硬性切割成片段的观感。

如果将十八章缩短为几章节或许呈现的效果会更好。

从总体而言，最出彩的部分是贾平凹、余华和梁鸿这三代作家对个人成长经历的自述，不知是否因为三人本行是作家的缘故，他们在镜头前的讲述颇为引人入胜，而他们成长于农村的经历也与影片的主题（社会变迁）息息相关，勾勒出大时代里个人命运的起起伏伏以及家庭成员间的悲欢离合。

如果单就这一部分评分的话，我可以打出五星。

但是我想贾导之所以将整部影片的内容扩充，是因为一方面为了涵盖更长的时间跨度——1949年以来的中国村庄变迁情况，另一方面也是为了将镜头不仅仅聚焦于知名作家，而是能够记录普通人的生活景象。

这可谓是野心极大的举措，然而却也使全片显得内容分散，缺乏一个强有力的核心，使得整部影片尽管有亮点却难以称之为佳作。

值得称道的是，导演还颇具匠心地在不同章节邀请了乡人阅读了几位作家所撰写的片段，阅读者们立于乡间用乡音读出脱胎于村庄的文字，朴素而动人。

除此以外，本片的片名《一直游到海水变蓝》是点睛之笔，这个题目源自余华的一段经历，在最后一章里由他向镜头讲述道——为了看一看课本上蓝色的大海，有一天我一直想游，一直游到海水变蓝。

曾经饱受饥饿、贫困之苦的村庄是否能迎来海水变蓝的一天？

这是贾樟柯抛出的疑问，而相信这部电影属于答案的一部分。

PS：本片的配乐好评，肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫、格列恰尼诺夫、贝多芬……从未想过这些古典音乐与对中国乡村的记录融合得那么完美。

2022年8月21日撰写影评

60后的余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

本文原載於我的公眾號“子非魚”，想看初版請戳：我想「一直游到海水变蓝」提示：本文含有較多劇透看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。

打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。

”外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。

我们的视频计划必须推迟。

谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。

最后，我们还是来了。

我想，这个时候，电影应该存在，电影和人们一起存在。

”对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。

人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。

我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

梁鴻一回家路上，脑子里一直在回放影片里的几个片段和影后与导演交流环节最后一个男生的提问及贾导的回答。

这篇《一直游到海水变蓝》的观影日记，就从电影的结尾开始吧。

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。

那时候，海盐的海水是黄色的。

他经常想：在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

余华夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。

影片在这里画上句点。

这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太好了）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？

在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

在我看来，作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

不过，最后提问的年轻人不这么看，他没有自我介绍，直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：“影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表”。

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。

不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。

而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。

我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

”贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆解和回应。

他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。

我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’（没有特地做一个“光明的结尾”）。

”最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。

我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事...... 通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。

就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。

” 游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

二大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。

读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于1970年、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。

贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。

回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。

”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。

到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。

”

贾平凹看到这里，我想到我写过的一名生活在西安的艺术家邱瑞祥。

在他的工作室见到他，聊了一整天，他说自己很少离开西安，也很少看展，除非有时不得不去北京参加自己展览开幕。

“我离开通常不超过一周，最长的一次好像是十天，我当时都有点受不了。

”当时，我刚结束自己的德福考试，开启新一轮“全国各地访友”之旅，听他讲自己对“旅行”和“出远门”的排斥心理，我不太能理解。

他说，如果有条件的话，他希望以后可以把工作室搬回老家户县的村里，他可以在村里专心画画，不需要离开家；如果有藏家想来看画买画的话，就到村里来拜访他。

家乡，故乡，这些概念我一直不太领会。

到现在也不知道如何定义家乡，如何认识我和家乡的关系。

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。

他在《十三邀》里如是回答许知远）。

他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡），无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。

它是故乡，也是中国。

”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。

她却感觉这样的状态不对劲。

内心有个隐约的声音，叫她回家看看。

当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。

她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。

梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。

而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。

我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

…我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。

即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。

它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？

它包皮含着多少历史的矛盾与错误？

包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？

或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。

每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。

它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。

你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。

”看完梁鸿的讲述，忽然想起我2018年九月时的那篇“回家日记”——我永远都是个乡下人，和地面上身边的平凡亲从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。

他用标准的普通话介绍了一遍自己。

“我在河南出生，在北京长大；在人大附中唸书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！

”在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。

”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。

梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。

跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。

”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。

但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：“夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

”“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍然有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我最亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。

”21.2.2

采访、撰文/法兰西胶片我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。

开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。

我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。

倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。

我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。

所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。

它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。

因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。

但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。

它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？

当时是什么情况？

这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。

我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。

这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。

因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！

比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。

但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。

你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。

当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照02.平凡精英第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。

然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。

每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。

而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。

他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。

但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。

它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？

我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。

他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。

她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。

但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。

挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。

它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华03.主要为活着第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。

我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。

我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。

后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。

一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。

最后定在今年9月19日上映。

纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。

市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。

还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。

第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。

因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。

你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。

《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。

我觉得是一个很好的文本的互补关系。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。

这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。

题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。

然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。

作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？

也许有，那即是更加浅显。

尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。

当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。

不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。

它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。

《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。

出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。

从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。

在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。

村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。

他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。

而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。

以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。

“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。

小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。

直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。

因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。

也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。

为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。

经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。

2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。

然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。

回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。

里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？

确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。

况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。

但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。

两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。

把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。

作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。

现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。

人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。

而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？

从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。

人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？

社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？

村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？

……这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。

乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。

可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。

这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。

梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。

那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。

但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？

这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。

他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。

他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。

直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。

无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。

面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。

更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。