白日焰火

年前，吴志贞的丈夫梁志军（王学兵 饰）被警方认定死于一桩离奇碎尸案，当时张自力破案后击毙了持枪拒捕的凶手。

五年后，又发生了类似的连环案件，并且这些死者都曾与吴志贞相恋，心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般的爱上了这个女人，两人遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相剧中的男人们全部都猥琐着窥视着同一个女人，而看似柔弱的女人，一遍遍被操控的女人实质上有着自己内心深处的秘密，守着那份自己喜欢的感情与众多男人周旋着，算计着，可悲又可叹。

刁亦男不是新人，虽然他可以是永远的新锐。

《白日焰火》获得金熊奖之后，很多媒体，特别是中国媒体，用的词是“爆冷”，这种判断很大程度上是建立在把《白日焰火》误以为是刁亦男处女作的谬误上。

有些听说过刁亦男前作《制服》和《夜车》的媒体记者，也对这两部影片的情况一无所知。

所以在颁奖礼之后，作为记者的笔者被几家媒体访问，介绍刁亦男之前的创作。

刁亦男最早从事先锋话剧的创作，后来为《爱情麻辣烫》、《洗澡》等影片做编剧工作。

从《制服》这部电影开始导演生涯。

这部电影去了不少国际电影节，并拿到了颇为关注中国独立电影的温哥华国际电影节的“龙虎奖”。

他的第二部导演作品《夜车》入围了戛纳电影节“一种关注”单元。

这样的成绩在中国独立电影领域已属一流，奈何独立电影是“看不见的影像”，在今日大陆过于边缘，所以在金熊揭晓的那一刻之前，已入不惑之年的老牌独立电影作者刁亦男依然给人默默无闻之感。

柏林电影节闭幕之后，豆瓣上标注“想看”《制服》和《夜车》的人忽然多了起来。

很多“影迷”也不能免了势利的俗，习惯了盯着聚光灯下的成功人士，而不会取道深山赏百花，踏入深巷寻美酒。

和刁亦男聊《白日焰火》的创作，他从霍桑的一篇小说谈起。

文学修养是刁亦男电影艺术的深厚根基，《制服》、《夜车》体现出非常强烈的作家电影的气质，我曾读过两部电影的剧本，故事层面以外，两部剧本有着一流的语感。

刁亦男说自己拍电影更多是依赖本能，其实这说明了不同艺术门类之间微妙的相通，说明了才华的超越性。

作为一个“从艺多年”的“非著名导演”，在浮躁的环境中，他对艺术对电影的初心，对自由表达的渴望，虽历经考验，仍保存完好。

对艺术家而言，犬儒之态，以及简单的对抗，都容易让自己衰老，而用创造性来替代这些，是保全艺术生命力的最佳方式。

这其实很难。

刁亦男不是第一个擒金熊、拿金狮的大陆导演，然而在这个大家热烈讨论《大闹天宫》和《爸爸去哪儿》的冬天，在这个中国电影已经高度娱乐化，票房突飞猛进的时代，《白日焰火》擒获金熊奖有着不一样的意义。

中国电影市场整体的扩大为它的诞生提供了可能性，而它又注定要处处受制于这个不停长个但不甚健康的市场；它是尚未成名的独立电影导演和独立制片人与资本、市场、明星合作达成的经典案例，之前不曾有过；它不是纯粹的艺术电影，而是披着引人入胜的类型片外衣的作者电影，达到了艺术和商业的完美平衡，它让那些有追求的大陆电影人不再只能徒劳的羡慕韩国导演，而是可以从中获得突破的勇气。

我们都在期待中国电影走向高品质和多样化，《白日焰火》已经在这种期待中诞生。

接下来，它将给被过度神话的电影宣发带来真正的挑战，如果这部电影未能取得国内票房的成功，我们自然不能诟病影片的质量，也不应指责观众是不辨好坏的傻子。

而是应该去反省欣欣向荣的表向之下的重重危机。

对刁亦男的采访在柏林电影节颁奖的前一天进行，并有幸邀得他的制片人文晏女士参与。

文晏是资深的独立制片人，除了刁亦男以外，合作过的导演还包括杨荔钠、尹丽川等，她的专业成就令她在独立电影业内广为人知并饱受赞誉。

在某种程度上，她树立了“独立制片人”这一职业的标准。

现在她也是一位已经获得国际认可的电影导演，长片处女作《水印街》曾入围威尼斯国际电影节，以及纽约现代艺术中心和林肯中心合办的、在业内颇具影响力的“新导演/新电影”展映。

她为刁亦男做制片人是从《夜车》开始，他们的合作建立在对电影的相近理解之上，建立在对艺术和专业的同样的要求之上，完美展示了潜力导演和创作型制片人精诚合作所能散发出的光华。

他们走了一条正确但因时代所限而艰辛曲折的路，因此难掩疲惫。

正因为这种真正的并肩作战、共同坚持的经历，在获奖后的发布会上，面对全世界的媒体，刁亦男对文晏的感谢毫不为过。

当晚的庆功宴之后，写完一篇《白日焰火》的影评，我给刁亦男发去了微信：《白日焰火》的成功是我们共同的希望，但愿在中国电影行业，从此才华是最好的通行证。

1、做导演是为了完整的自我表达杨城：最早你在中戏戏剧文学系学习，做电影是从帮张扬他们做编剧开始的，然后开始自编自导《制服》，编剧到导演的过渡是怎么完成的？

刁亦男：那时帮他们写剧本时都是集体创作，很难把你的一些个人喜好和意图完全贯彻，导演的呈现才是最重要的，剧本写的是自己的想法，但被别的导演消化之后呈现出来，自己看了还是觉得不过瘾。

所以想自己试一试做导演。

这是想做导演最根本的一个出发点。

有这样的想法之后，就开始写《制服》。

那时也刚刚认识贾樟柯、周强这批人，大家在一块脾气比较投合，在一起聊独立电影，自然而然的就会对这些东西有亲近感，会喜好有独立精神的电影。

杨城：在《夜车》刚做完的时候，你接受过一次采访，采访中你说你拍电影时“只是按照本能”去拍。

但其实你的电影语言是非常规整和成熟的。

你刚开始对拍电影感兴趣时，学习电影的方式是什么？

刁亦男：主要是看片。

那时我觉得电影理论书很难看懂，因为我没有实践过，它们对我来说就一点意义也没有。

在中戏的时候那些电影理论我都学过，虽然可能没有你们在电影学院学的多。

电影理论说的东西我很难体会的很透彻，后来一部部的看电影，会经常感觉“这就是我想要拍的那种电影”。

在写剧本的过程中，就会下意识的模仿。

拍完第一部电影《制服》之后，就会注意到大家对它的反馈，评委们、评论家们说这里有意思，观众们说那里比较好，我会参考这些反馈，对我的作品有一个再观察，发现哪些方式是真正做对了，以后把它坚持下来。

在没有把片子拿给别人评价之前，对好与坏的判断可能是模糊的。

文晏：我觉得你说的关于本能和成熟的问题可能有两个方面。

他做导演之前做过很多年编剧，可能你感受到的完整性很多是来自于他的剧本。

他的剧本比一般人是成熟一些。

但是我觉得他的拍摄还是很本能的，没有特别多的事先的设计。

刁：我很少有把某场戏事先想的特别清楚，然后到现场告诉大家就这么执行，按照工业标准那么走。

这种情况不多，偶尔有那么一两次还老是出错。

我记得拍《制服》时，唯一一场画了分镜头的戏是在地下通道，因为那场戏比较复杂，工作量比较大。

我就给摄影说我们一定要先把机位图画出来，结果一到现场，发现不会摆（笑），画的是那么回事，怎么老摆不对。

所以只能重新调整。

所以说按照工业标准拍片，反而会做无用功。

相反的，《制服》里有一场戏，主人公在踩缝纫机，本来要拍他，我觉得影子很好看，就决定用一个横摇的镜头拍影子，同时有画外音。

我更喜欢这样的在现场做决定的方式。

但是到《白日焰火》的时候，还是结合了画分镜头的工作方式。

杨城：说说你们首次合作、制作《夜车》的背景和契机。

文晏：是在一个很随意的场合认识了。

他说起自己拍了一个电影叫《制服》，又写了一个新的剧本。

并且把剧本发给我了。

后来我因为忙一直没看剧本。

等他在798放《制服》的时候，请我去看了一次。

又过了一段时间，他给我打电话约我聊，我发现我们对电影的理解比较接近，所以后来就谈到合作的可能性，当时中国独立电影的融资环境是很差的，我觉得大家需要通力合作，互相帮助，才有可能让独立电影发展起来。

杨：那你看《制服》的时候，是一个什么感受和判断？

文晏：我觉得剧本很好，影片透露的对电影的理解和品味我觉得是非常好的。

他关注中国现实，但是又不是简单的批判，很节制。

我觉得电影首先要是艺术作品，它承载的东西其实不是决定性的，可以赋予很多你想表达的东西在电影里，但是电影本身的艺术性要完整。

中国电影圈有过一些说法，比如说艺术电影就是在客厅电视里看的，但我坚定的认为艺术电影应该是在大银幕上看，在大屏幕上你才能真正感受到电影的魅力。

这在西方国家历来如此。

所以我想我们做电影，就是要做有品质的、适合在大银幕上呈现的艺术电影，而不是去做一个只能自娱自乐的东西。

当时觉得他的《制服》，包括《夜车》的剧本，都是有这样的特质或者说可能性的，可以拍成很好的电影，所以我不同意有些人说的用一百多万“凑合着拍了”。

他找到我的时候，已经为《夜车》找了两年的投资了。

在我看来，如果纯粹从回收的角度，可能的确只能花一百多万，因为只能挣回一百多万。

但是我觉得那样这个电影的品质就会有损失。

我觉得还是应该根据剧本，来决定它应该呈现成什么样子，以及该花多少钱。

所以当时也挺冒险的，《夜车》的投资是三百多万，在当时算是很大投资的艺术电影了。

所以我们去南京影展（指“中国独立影像展”）的时候，其他参展的朋友觉得我们是一个“大片”。

（笑）刁亦男：在《夜车》那个阶段，我能遇到文晏，让她帮我找到钱，现在挺感激的，因为没有《夜车》也不可能有《白日焰火》。

你们天画画天的独立电影融资都是什么方式？

杨城：我们有一个相对固定的投资人，对公司整体投资，对公司的电影项目进行部分投资。

当然在公司成立初期我们之前的投资会更小一些。

我们的投资人年轻的时候做过放映员，写过影评，所以和一般的投资人相比，更有情怀一些，希望支持年轻人，拍些特别的电影。

《夜车》的投资除了南方基金，还有哪些来源？

文晏：我们申请到南方基金，瑞士和美国的两个基金。

但是这些是后续的，刚开拍的时候，资金主要来自于我的两个朋友。

我们之前找到过一个投资方，但那个投资方在我们开始看景的时候，突然消失了。

当时我为了不让拍摄停滞下来，就去找了我两个很好的朋友，他们非常慷慨和果断地把钱打过来了，我们就可以很顺利的开拍。

杨城：文晏你做制片人已经有几部作品了，现在也做了导演，拍了《水印街》（曾入围2013年威尼斯国际电影节），那在制片人和导演这两个职业之间，你更享受哪个？

文晏：我本来就是想做导演的，可惜被刁亦男耽误了很多年（笑）。

当然是导演舒服了，做导演太轻松了，虽然也累，但不是心累，创作对我来说是享受。

因为导演是提出要求的人，制片人是解决问题的人。

起码独立电影里，制片人比导演承受的压力大很多。

我后面也会接着做导演，拍自己的片子。

2、《白日焰火》是新型的黑色电影杨城：《白日焰火》创作灵感的原点在哪里？

又是怎么一部部发展成为现在这样一个包裹在类型片外衣下的作者电影。

刁亦男：最早是在2005年的时候，开始有了一个想法，那时我的第二部电影《夜车》还没有拍，经过六七年的修改，经过不断的和文晏的沟通，或者说重写，有了现在呈现的故事，其实已经是一个新的电影。

灵感的来源就是想写一个离开自己家的男人，躲在旅馆里，窥视自己的妻儿，没有什么的特别的原因，这实际上是霍桑的一个小说（记者注：该小说为《威克菲尔德》），我特别喜欢这个小说，就想把他变成一个好的故事，拍一部电影，这是最初的创作动机。

当时的想法里，其实王王学兵演的这个丈夫的角色是影片的主角。

当时也看到一个案件，案件的主人公叫佘祥林，他妻子的“尸体”被人发现，他就被认为是凶手关起来了。

但后来他的妻子唱着歌回来了，从遥远的广州回来了，群众们惊呆了，说你已经死了，我们在河里捞出了你的尸体。

后来冤案自然就浮出水面。

这个案件的一些元素是我们第二次对剧本进行较大修改时加进来的东西。

这个过程中也有很多的压力在推动。

之前写的太文艺了，太自我了，不好找投资。

就是这样一步步调整到现在的样子。

杨城：你们是怎么想到把故事包装在一个悬疑侦破的类型片外衣下的？

文晏：其实大概的想法最早就有，然后一步步强化这个元素。

最早我们在为他上一部电影《夜车》寻找投资的时候，就遇到了很多困难。

所以之后我们想，如果是写一个案件，故事性更强一些，对找投资会有帮助。

但当时设计的讲述这个案件的方式更文艺，没有想用这种侦破的形式去讲。

等主角从梁志军变成警察张自力以后，故事才过渡成一个侦破故事。

刁亦男：最后终于找到了我之前喜欢的侦探片和黑色电影这两种类型相结合的方式。

这个找到以后，我觉得我抓住了一个向前走的“把手”，在形式感上有了一种依托，之前我一直在困惑，我倒不是排斥商业片，但我在担心，难道我只能把它弄成一个特别俗的电影吗，只能把它拍成打打杀杀的电影吗？

难道真要这样吗？

后来认识到，电影的类型其实非常多，《白日焰火》可以在很大的空间里去寻找他的最佳呈现。

之前接受的艺术电影教育更多是新浪潮和新现实主义那种，还有像伊朗电影那种的简单纯粹，但黑色电影的风格之下，一样可以做出具有艺术气质的作品。

文晏：就是“商业作者”的概念。

最早两个版本的剧本去过一些电影节的创投会，那时这个剧本更灰色一些，更批判一些。

后来又和很多公司有过交流，大家觉得还不够商业，提了一个很重要的建议就是增加片中女性角色的戏，他们觉得如果男女主人公之间发生了爱情或者某种情愫，那会是一个比较商业的点，可能会更好看，更接近市场接近观众。

所以我就和导演聊这种可能性，开始导演比较排斥，就觉得这太商业了。

刁亦男：我就是有一种逆反心理，怎么你们说男主角应该和女主角好，我就立马要按你们说的改，感觉这种要求听起来挺俗的。

文晏：这当然是一种戏剧性的处理。

当时他排斥还是因为更希望保持那种纯粹的文艺片的气质。

杨城：其实我觉得影片里对女性角色的处理特别好，你们真的找到了一种非常巧妙的方法来平衡，保持了你之前电影里男女关系的状态，就是非常暧昧，是一种难以清晰定位的关系。

今天是情人节，问一个应景的问题，吴志贞和张自力之间存在爱情吗？

刁亦男：有吧，肯定有。

不过在我写剧本的时候，没有“感情戏”这种很功能性的概念，就是设定某场戏里他们就完成了相爱这个过程。

我写的是两人从一开始见面，慢慢弥漫开来的一种情绪，在他们之间。

比如说，寒冷的暗夜里，他们因为一些事情交集在一起，然后有一些变化在他们之间产生。

但我没有把他做成一种很明确的恋爱关系，约会，逛街等，而是始终让一种张力在他们之间。

文晏：男人和女人之间可能有一种微妙的差别，我相信吴志贞会是在更早的时候爱上了张自力，而张自力可能在最后才意识到自己是爱吴志贞的。

因为他需要在正义和情感之间做抉择，当他为正义做完抉择了，才发现了爱情。

杨城：电影的两组情感关系都和背叛相关，当然这种背叛不是出轨，而是在某种程度上站到了对方的对立面。

你怎么理解这种背叛。

刁亦男：“背叛”要看从什么角度看，一个人为了法律的公正，背叛了自己喜欢的人，这从法律上讲是对的，但从人性的角度说，他才承担了背叛者、告密者的角色，对自己喜欢的人造成了伤害。

在这方面，文晏也给了我很多建议。

杨城：廖凡演绎的张自力的角色特别有意思，他其实是一个流氓无产者，他就像一条野狗一样，落魄，孤独，自私，狡黠，他依照自己的本能在行动。

但是在影片中有一段，他温柔的安慰吴志贞说“一切都会好起来的”，这句话是否不太像他会说的？

刁亦男：那就对了。

如果你感觉到此刻张自力不再像张自力了，他怎么变了，那说明可能这个时候张自力的心里产生了爱情。

此时他就不再那么莽撞和粗暴，而是回归了以正常的状态，展露出他温柔的一面。

杨城：这次你在创作《白日焰火》的时候，参照过那些你喜欢的电影？

刁亦男：比如说卡罗尔里德的《第三个人》，摄影很棒，音乐很好，整体也非常饱满，这是我很喜欢的一部电影。

比较新的黑色电影我喜欢昆汀的，我觉得他的电影是黑色电影的一种新的风格，以及科恩兄弟的部分电影。

杨城：你觉得《白日焰火》的中，哪些部分最能体现黑色电影的元素？

刁亦男：比如说，要有一个反面的女主角，也就是“蛇蝎美人”，在西方的黑色电影中，一般是一个显得淫荡而冷静的人物，在东方的电影里，塑造这样一个角色，当然不一定要完全照搬西方的模式，我让这个“蛇蝎美人”表面上很善良很温暖，但她也可能不像看上去那么简单，身上有重重的谜团，可能和凶案息息相关。

我觉得只要有这个“蛇蝎美人”的元素就可以了，她具体的“模样”可以有很多新的设计。

还有探案者的人格一定是有缺陷的，他的生活相对颓废、落魄，走在灰暗的人生边缘。

这是两个主要的元素，当然还有很多更细节的设计，需要在写作的时候慢慢的发酵，不一定要在开始时就严格的按照理论总结和过去的电影史给出的案例去设定。

实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。

人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。

杨城：这些是在叙事上的设计，那么影像风格的设计呢？

刁亦男：影像方面基本还是延续我以前的做法，虽然它不再是纯粹的艺术电影，但我不回避长镜头的使用。

我和文晏有一个共同趣味，那就是非常不喜欢长焦镜头。

在我几部电影中，都以固定机位镜头为主。

很多镜头是在现场的时候寻找最佳的拍摄方式。

说远一点，之前拍《夜车》的时候，有一场法院的戏，本来打算用固定机位，文晏说为什么不用摇臂来拍，我就尝试了一下，觉得效果很不错就采用了。

这种现场的灵机一动非常多，很多不是事先的设定。

杨城：说回到剧本。

剧本是从一个纯粹艺术片的版本，变成了现在有类型片外壳的版本，那对于作为作者的你来说，这个故事内在要表达的东西，有没有发生比较大的变化？

刁亦男：有一些东西没有变化。

比如关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里。

这个感觉始终是没有变的。

变化的部分主要是为了更加好看，增加了男女爱情。

影片之前更多是讲这个男人的自我救赎，但现在更多是男人和女人之间的情感，把自我救赎放在最后了，而且这种救赎更加行动化，就是去侦破一个案件，这虽然看似和自我救赎没关系，只是为了破一个疑案，解开一个心结，到最后你可以认为，他终于通过自己的行动，把自己从一种挣扎的状态中解脱出来。

杨城：《白日焰火》和你之前的《制服》、《夜车》一样，都和犯罪相关，你对犯罪元素有特别的兴趣吗？

刁亦男：其实每个人的内心都会有一些阴暗面，只是我们没有在现实生活中爆发出来，或者说缺乏一个契机把它点燃，我觉得这种阴暗面抽象的说，是一种冲动，一种疯狂，一种内在的生命激情。

如果你因为爱去行动，可能同时违反了法律，但为爱牺牲没有错误，它是超越道德的。

另外，我电影里的坏人一般还行，不是太坏。

（笑）。

人不可能像酒精一样干净。

我们需要面对这样的阴暗面。

我的电影描述这样的有阴暗面的人，让我们从中感觉到自己。

杨城：张自力探案时，他是一个从警察岗位退下来的保安，而不是一个真正的警察，这种设计是最初就有，还是出于面对电影审查的一种策略性调整？

刁亦男：和电影审查有关系。

最初的剧本里他从头到尾都是警察，后来去立项的时候，我们直接就把他改成保安了，因为这种身份的改变并不会影响到这个电影，反而打开了创造人物的一个新的空间。

改完后去做了一些了解，其实在中国，关于“保卫科”的说法很复杂，有的地方的保安的身份很难界定，编制归公安局，但工资是企业来发，职称叫职工。

有的甚至还配枪，但又不是警察。

这是很中国特色的一种职业。

杨城：对。

现在很多派出所用来看管临时拘留的嫌疑人的人都是保安。

张自力的出场是以他和妻子的离婚开始的，他的妻子在电影里再没出现过。

这场戏表面上看起来和整部电影是有脱离的，但场戏对张自力这个人物性格的表现是很有效的。

你当时设计这次戏是出于什么考虑？

刁亦男：我当时写这戏的时候，知道它看起来和“探案”这一主体叙事线索无关，也没什么戏剧性。

但从人物的角度来讲，它是连续的，因为故事的焦点还是在张自力这个男人身上，他的性格，他的暴躁的脾气，他的人生的转折，都在这几分钟里呈现出来，为后面的事情做一个铺垫。

所以这场戏的功能性也是很强的。

杨城：你之前的电影配乐是很少的，这次多了起来。

这是为了观众而做的变化，还是你创作上的自发调整。

刁亦男：这次共有4段音乐，比之前多了一些，我所有电影的作曲始终用的是同一个人（文子）。

音乐的增多是我自音乐发的调整，我在让自己慢慢的去了解和接受电影这种艺术形式的全部的表现手段，而不是有所排斥，比如像布勒松那样完全不用或几乎不用音乐。

原来我会为这种极致而着迷，现在觉得不那么极致也可以，只要对电影整体表达有帮助，如果不加音乐，反而太刻意，所以是看具体的需要而定。

杨城：我觉得《白日焰火》基本上延续了你之前的风格，除了在色彩上从以前的冷色调变成现在的偏暖的色调。

刁亦男：（笑）文晏说太冷不好卖。

之前我的确偏爱冷色调，并且想做到极致，形成一种风格。

但后来和文晏的沟通中，我开始觉得这样丰富性和分寸感会弱，并非不能调整。

如果故事本身就是偏冷的，那影像上适当加些暖色，可能会达到一种很好的平衡。

文晏：拍《夜车》的时候，大家觉得故事很冷很压抑，拍摄的时候，美术部门已经把镜头中可能出现的暖色的物体替换掉了，替换成蓝色和灰色，调色的时候，摄影师建议进一步的把冷色调加强，我当时挺反对的，我说这样做就太“顺撇”了。

反对的主要原因其实不是“冷色调不好卖”，而是因为这是关于一个女人的故事，一个女人再冰冷，也会有她温柔的一面，所以在色调上可以有一个反差，这样才有张力，纯粹的冷，全部的冷，不一定最有质感。

所以这次做《白日焰火》的时我们就很注意色调的丰富和反差。

杨城：《白日焰火》的人物都非常迷人，这种迷人首先在于人物身上的复杂性，这让他们很难引起观众比较特定的感情，比如单纯的喜欢，或者单纯的厌恶。

这种特点也体现在你之前的作品里，人物这样的特质是出于电影风格层面的需要，还是它就代表了你对人的理解？

刁亦男：主要还是反映了对人的理解，生活中的人，表面上是一种单一的状态，但可能有非常复杂的内心，有很多内心的秘密，虽然呈现出来的可能是若无其事的感觉。

这就表明人肯定不是或黑或白的，会有很大的一片灰色地带，这种灰色地带是有张力的，是摸不透的一片区域，当你透过表象，在这个区域捕捉到一些有意思的东西，反过来把表象拼贴起来的时候，人物内在的一些面貌就会浮现出来。

而不是直接就把他内在的东西掏出来搁在桌上给人看，那样永远也不可能真正看到。

有效的方法只能是去拼贴一些表象，呈现出一系列复杂的色彩。

杨城：结尾是嘎然而止，保留了一个悬念，最后一个镜头也不完整，而是在一半时忽然中止。

看媒体场放映的时候，此时观众席发出了一种集体的惊叹，观众觉得很意外，没想到这部电影这样就结束了。

文晏：这样导演的想要的效果就达到了。

刁亦男：就是不经意的开始，不经意的结束，让整部电影在一种开放式、建设性的状态中停止。

而不是特别人工的堆砌出一种戏剧性的结尾，给一个明确的答案，制造一种煽情的气氛。

这是我有意避免的，我喜欢开放式的结尾，这让观众在看完电影后会继续思考，去想最后的答案，这部电影也就可以在观众的心里停留的更久。

杨城：在张自力破案之后，他一个人去舞厅跳了一段舞。

这一段我特别喜欢。

你之前的电影里也经常出现舞厅这个场景，为什么对舞厅这么感兴趣？

刁亦男：对舞厅感兴趣由来已久。

但有时我会忘记这个兴趣。

在准备白日焰火的阶段，有一次我看文晏导演的《水印街》，刚好里面有一段跳舞的戏。

她拍的挺不错的，也是长镜头，气氛呈现的特别好。

看到这个镜头，又把我对舞厅的兴趣点燃了，就像是一种启发。

然后就想写几段舞厅的戏。

当然这里面有我的个人记忆，关于跳交谊舞的记忆，大杂院里，尤其是机关单位，主要的娱乐方式就是跳交谊舞。

当时的舞厅都是方方正正的空间，特别开阔。

有时在黄昏，只有几个人在里面消磨时间，那种味道和气氛让我记忆深刻。

杨城：发布会上有一个外国记者的提问很有意思，他说你这个片子是在“农村”拍摄的。

但实际上是在大城市哈尔滨拍的。

你在片子里的确把城市场景的城市气息去除的很干净。

刁亦男：我还真没仔细想过这部电影呈现的空间会给人什么感觉，肯定不会是像农村吧?杨城：我觉得它既不像大城市，也不像农村，更像是一个小镇，很封闭的感觉，类似于卡夫卡小说中那种场景气氛。

刁亦男：我是喜欢淡化地域性，比如不会为了强调是在东北，加点二人转，或者强调是在陕西，唱点秦腔。

一定要带着这些“玩意儿”，我觉得“玩意儿”只是一种具有装饰性的东西，是更物质化的东西。

我喜欢更加抽象的东西，纯粹利用原本的空间来表现出北方小城的感觉，符合叙事要求就可以了。

杨城：我特别喜欢这个片名，这个片名是从哪个阶段开始有的？

刁亦男：片名是在我改最后一稿剧本时有的，当时我不知道从哪里听到这个词，觉得挺好听的：白日焰火，这个影像不时的在我脑海里出现。

蔡国强也在很多地方做过“白日焰火”的艺术表演。

有了这个片名，我又在片中加入了相关的情节和场景。

刁亦男：我问你一个问题，你觉得《白日焰火》和《夜车》的区别大吗？

杨城：我觉得风格上变化不大，坦率的讲，我喜欢《白日焰火》甚至多于《夜车》。

刁亦男：情节更好看？

杨城：情节是一方面，还有一个很重要的原因是我觉得《白日焰火》里的女性角色塑造的特别成功，相对于《夜车》里的女性角色而言。

我对《夜车》的女主人公很难产生什么情感认同，她让我觉得特别遥远，因为她身上承载了太多批判性的主题。

文晏：人物本身的魅力少一些。

《白日焰火》里的吴志贞更接近普通人。

刁亦男：对，《白日焰火》里的吴志贞相对而言更加有血有肉，也有更多情节在她身上发生。

3、中国电影有些本末倒置杨城：那我们回过头谈谈你们融资的过程。

这个过程中，刁导之前为那些相对商业的电影做编剧的经历，刁导之前的两部独立电影，以及《白日焰火》的剧本和演员阵容，这四个因素哪个发挥了最大的作用？

文晏：还是剧本本身的作用更大。

毕竟这个剧本之前打磨了那么多年，越来越完整和丰富，再加上爱情的线索之后，可看性也很高。

所以这还是一个相对比较主要的原因。

投资方其实并不喜欢像夜车那样很极致的艺术电影，甚至说过“千万不能拍成《夜车》那样”，但是《夜车》去过戛纳，这是一个有说服力的经历，这会让投资方认可这是一个专业的导演。

另外，在中国做院线电影，首要的条件就是要有明星，所以去找明星也是一个毋庸置疑的事。

杨城：刁导之前的《夜车》和《制服》都给投资方看了吗？

文晏：他们自己在网上找着看的。

杨城：我认识的一些独立电影导演，在去找大投资，转型做商业一些的影片时，很多不敢给投资方看自己的独立电影作品，宁愿说自己要做的是处女作。

的确有的投资方一听说导演之前是拍独立电影的，心里就没底了，他们宁愿选择拍广告的或者拍所谓“微电影”的。

刁亦男：对，这不是导演的问题，是现在大环境的问题。

但很多东西都在网上放着，很难完全屏蔽掉。

文晏：我们也遇到过这样的问题，本来和一个投资方聊的挺热的，结果人家看完《夜车》就跑了。

我觉得这种合作必须是你情我愿的，隐瞒不是一个好的方式，只有最大程度的相互了解，才有可能合作成功。

刁亦男：对，在一开始就不要回避那些难以完全回避的问题，试图放到后面慢慢解决，那样会有更大的麻烦。

要把一切都先摆在桌面上，提前扫清障碍。

杨城：完成片还是非常完整地呈现了你的创作意图。

之前你们都是比较独立的制作方式，《白日焰火》第一次和比较主流和具规模的投资方合作，过程中遇到了什么挑战？

刁亦男：是的。

目前你看到的影片完整展现了我的想法。

但让它诞生的过程很费劲。

这不仅仅是导演和各部门创作上的，还包括和资方的沟通，这是一个复杂的问题，不过就我个人而言，我深信疑人不用，用人不疑，对电影认识上的分歧，是通过对导演本人的了解在最初的选择中就应该避免的，如果选择了我，就要相信我。

不能在还没开拍前就要求我具体的镜头数，也许对其他导演这是可以接受的，但对我来说就很难办，于是就要花精力沟通、解释。

我认为资方对电影拥有一定的主导权无可厚非，但并不意味着就能把自己等同于创作者。

可以在宏观上、原则上把握，但不能连一个镜头加减几秒这类细节问题都管。

这个过程中出现过很多关于这个电影重大走向的分歧时刻，都是原则问题，他们对电影的诉求可能因为没有经验而发生各种变化。

还好，我们在坚持，最终大家找到了解决的办法，这其中的甘苦委屈以及那些可笑的事我在这儿就不说了。

文晏：我们的主创都是原来的人马，都是合作过很久的朋友。

大家的创作的理念和以前没有太大的改变，这部片子在艺术创作层面没有大的问题，沟通甚至比以前更顺畅。

当然和资方的合作是一个新的课题，投资方也是第一次做电影。

资方和导演都有诉求，怎么平衡这两种不同诉求，达到双方都满意的结果，这是一个微妙而复杂的过程。

要用一些巧妙的方法，去慢慢的说服。

大部分时候最终的沟通结果是好的，只是中间要经历很多反复和曲折。

这是一个必须经历的阶段。

杨城：你们平时会去电影院看国产片吗？

说说你们对当下中国电影的整体感觉。

刁亦男：偶尔会去看，最近看了《无人区》，《推拿》也特别想看。

我因为一直在做片子，没有时间去看太多电影。

中国电影整体上给我的感觉是欣欣向荣，这是肯定的。

在全世界的范围里来观照，都是如此，不管是票房的增长，还是银幕数的增长。

但是从内容上讲，还远远不能用欣欣向荣来形容，不够多彩，太过单一，都去盯着票房，自身的创作力就会因此而削弱，一些更有意思的想法也就会被搁置。

但是这些东西是相互影响的，票房发展到一定规模，也会反过来刺激文艺片的发展。

总体来说，票房增长不是坏事，大家拍商业片，也要比谁拍的更高级，更到位。

好的商业片也需要创造性，甚至也会对审查造成考验，可能会推动审查制度的变化。

文晏：还是希望能看到更多高品质的电影，不管是商业片还是艺术片。

我们每天都能看到很多关于国内电影市场的数据，但数据只是一方面。

如果只宣扬挣了多少钱，好像这是唯一有价值的标准，这不是一个好现象。

我们其实还不是一个成熟的市场，好莱坞作为一个成熟的市场，也需要不断的引入艺术片导演去拍商业片，还试图在商业片中寻找一些创新。

我觉得我们起码要向这一点看齐吧。

杨城：我觉得《白日焰火》能做出来，和现在的市场发展也是有关系的。

市场大了才有取得足够资源，做这样一部特别的电影的可能性。

所以这部电影让很多电影人看到了一种希望。

刁亦男：就是发现原来一部杀死了八个人的电影也可以是文艺片，发现文艺片和商业片的界限不必那么刻板，可以去突破。

文晏：我们想做的不是简单的迎合市场，而是回到电影本身最根本最基础的一些地方，去试图发掘某种新的类型，在具有高品质的同时，在市场上也能达到一种商业的效果。

杨城：《白日焰火》的成本相对充足，也可以在市场上合法流通，但同时也保留了作者性和独立气质，你们觉得这样的片子会形成一种趋势吗？

你们乐观吗？

文晏：只能说希望如此，但总体上，我们觉得事情应该会往好的方面发展。

刁亦男：我觉得任何一个做导演的人都希望这样，但是做到这一步，需要很多的周折，不是想这样就能做到这样。

一个是运气、机缘，另外还需要你经常几宿几宿不睡觉、焦虑，想办法说服、解释，然后，阴差阳错，达到一个好的结果。

文晏：我们希望这种结果的偶然性越来越小，规律性可以越来越多。

杨城：这对创作能力也有很高的要求，达到这种平衡是一件很有挑战的事。

韩国有很多这样电影，这也是我们很多大陆电影人羡慕他们的原因。

文晏：如果中国电影市场进化到这种电影能有立足之地，这个市场才是真正的健康了。

杨城：所以我就盼着《白日焰火》的票房可以很好，如果是这样的话，可以改变很多事情。

所以我肯定会发动认识的人去看这部电影。

这部电影和很多电影人都是息息相关的。

文晏：因为现在的电影市场还多少有一些跟风的现象，如果这种片子成功了，或许更多的人会想拍这种电影。

所以我们也很希望能成功。

获奖之后的新闻发布会上的现场提问：杨城：祝贺《白日焰火》获得金熊奖，这部电影走到现在非常不容易。

荣誉属于你们的团队，但你们之前面对的困境却是很多中国电影人共同的困境。

所以，此时此刻，对中国电影的创作环境，你想表达什么样的愿望？

刁亦男：我觉得电影的形式是自由的，电影的空间是无限的。

中国之前有很多反映现实的好的电影，但在现在中国电影整体越来越商业化的背景下，我们需要思考怎么样拍出既有作者风格，又能获得观众的电影，如果我们找到了这样的方式，如果各方多支持这样的探索，我们的电影就能越来越丰富。

越来越有希望。

《白日焰火》的创作方式不是我的发明创造，我学习了很多在我之前的导演，我只是把它在中国实现了而已。

我之前是拍独立电影的，独立电影资金很少，但非常自由，当你和大的资本合作，你占有的越多，相应的就要受更多的控制，往往就会失去自由。

但我既想要资金，又想要自由，这就是一个麻烦的事情，那么感谢那些前辈们做出的努力，感谢我的团队艰辛的付出，让我可以让新的电影表达方式在《白日焰火》里实现。

白日焰火，不一样的哈尔滨。

电影给人第一印象就是电影的色调，处处透露着哈尔滨的冷，。

影片从头到位都是城市间的生活，向全世界展示了中国民间生活点滴。

当然除了杀人碎尸的剧情。

几乎没有什么背景音乐，使得本来就压抑的电影变得更加寂静甚至有些惊悚。

不管主角爱上的是否是一个罪人，至少他向法律坦诚了一切。

白日焰火，一切故事的开端；白日焰火，也是这些故事的终结。

最后燃放烟花的张自力为深爱的吴志贞燃放了最后的焰火 ， 整个影片的情节也都在“冷”这个字中。

罪案穿插其中，其实讲的是爱情吧，但这样的爱情注定不会有结果。

溜冰场一段戏是令人赏心悦目的，用镜头语言给出了一种尽在不言中的电影之美。

刁亦男这个名字曾经在史航写的《名剧的儿女们——东棉花胡同39号》里短暂的出现过：“《飞毛腿或无处藏身》是一个原创剧，编剧刁亦男，西安人，戏文八七最帅的男生，后来和别人一起写了最早的本土偶像剧《将爱情进行到底》。

”在《先锋戏剧档案》书里收录的照片中，他也露面了一次：孟京辉的生日会上，他从后方跃起，露出整个脑袋，过分瘦削，看不出“最帅男生”的气场。

事隔二十多年后，身边的人几乎都成名了：孟京辉已经坐上了国内戏剧界的第一把交椅，他的妻子廖一梅（同样也是他们的同学）成了著名的剧作家和写作者；当年还叫张晓陵的张一白凭借《将爱》的票房成功并且已经是国内著名影视公司小马奔腾的副总裁；同班同学、一起写过剧本的蔡尚君2011年摘得威尼斯最佳导演奖……而在这群亮度不一的群星中，他好似黑蓝的一小片天空，沉默不发光。

唯一一次比较高调的露面，是第60届戛纳电影节，他带着男主角和女制片人走红毯，全程抱胸，一种没有安全感的防御姿态。

2003年他拍了自己的第一部长篇剧情片《制服》，这部电影获得第22届温哥华国际电影节龙虎大奖，第二年又获得鹿特丹电影节特别提名奖。

四年后的2007年，他拍摄了自己的第二部电影《夜车》，同样的两个字的片名，同样的名词构成，但“夜车”这两个字比起“制服”的直白显得更加晦涩和隐喻，就如这部电影本身。

正是这部电影为他吸引了欧洲电影界的注意，他以这部电影入围戛纳电影节“一种关注”单元，与李扬一起成为那一年唯一入围的两位华语导演。

所有想当导演的编剧，大概都是不得已而为之，他至今都认为拍电影那几个月“不是人过的日子”，但把自己的剧本交到别人手上总归是各种不放心。

他曾经作为编剧之一，名字出现在《洗澡》《走到底》《美丽新世界》《爱情麻辣烫》等诸多电影中，但他自己的电影都独立编剧。

刁亦男是难得拍着国内现实题材，但主题并非局限于“社会之苦”而是深究“人之苦”的导演。

不管是想通过“制服”这一权力的代表来改变生活的小建，还是坐着夜车去其它城市相亲的执行死刑的女法官，都不能算是中国社会强加的特有人物形态。

而这种被自己的欲望戏弄，被孤独浸泡的人生，则可能发生在任何地方。

这部刚刚获得金熊奖的《白日焰火》也是如此：它虽然也描述了社会，但最重要的依然是在讲人的孤独和情感困境，讲亲密感的建立、丧失及余韵。

刁亦男的父亲曾是西影厂文学部的员工，他至今还记得当年也属于西影厂的黄建新导演的《黑炮事件》在西安上映时，有人在台下喊了一句：“西影厂万岁！

”2004年他出演了著名摄影师余力为导演的电影《明日天涯》，这部与梁朝伟曾经主演的一部电影同名的影片，资金主要来自法国和韩国，据说是国内第一部独立科幻片的电影，但至今大部分内地观众都无缘得见，甚至连盗版DVD都没有出过。

在这部电影的海报上可以看见刁亦男的左边侧脸，他带着一种脆弱而温柔的神情侧过头去，看着不知什么方向。

就像是电影圈里的边缘隐士，他大部分时间宅在家里，养一只猫。

在40岁之后他开始注意养生，酒也少喝了，早晨起床散步，下午有时去游泳。

作为一名文学爱好者，他的阅读节奏从未落下。

在80年代他就有一本台币150元的《英美作家访谈录》，其实就是现在的《巴黎评论》。

他喜欢卡佛、奥康纳、尤瑟纳尔和波拉尼奥。

有一度曾想仿照波拉尼奥的《荒野侦探》，把《白日焰火》改名为《郊野侦探》。

他当然还喜欢黑色侦探小说，布洛克钱德勒等，所以，《白日焰火》正是一个完全本土化的黑色侦探故事（潦倒侦探、冷血杀手和神秘女人）。

他以缓慢的速度写剧本，拍电影，过着一种近乎淡漠的生活。

有时候我会想，是什么支撑一个人在这样的环境下冷静地活过这些年？

当身边的每个人都似乎获得了成功，整个电影圈日渐喧嚣和空虚，他好像都置之不理。

有可能是因为自信，对自己的自信，知道自己终究会有机会，通过摄影机来获得某种不朽。

1. 让台湾小清新桂纶镁来演东北女人，这是片方和导演一致认同的结果。

他们认为桂纶镁身处东北带来的一种清新而陌生的感觉，才是她吸引男人的主要原因。

黑色电影中的女主角几乎都是小镇的陌生来客。

2. 电影原来的英文名叫作《Crows Hunting》，猎鸦。

这意味着结尾本来还有一场重要的戏：案件结束后，廖凡跟着刑警队的一群人去打乌鸦。

这是一段拍得最为辛苦的戏，但导演在第一次剪辑时就剪掉了，也修改了英文名。

3. 导演在修改剧本时经常提到美国作家雷蒙德·卡佛，它就像是卡佛小说中的《孔雀》，还令人想到《水泊离家那么近》里的惊悚感。

4. 吴志贞割伤手指后，张自力赶走了那个来洗毛衫的小青年，这其实是张自力灵机一动的小点子。

虽然这一举动打动了吴志贞的芳心，但张自力这么干还不是为了泡妞，而是趁着跟吴志贞关系更进一步，好获取更多的破案线索。

所以在门口，他忍不住窃笑了半天。

5. 摩天轮之夜后张自力和吴志贞尴尬而又亲密地坐在一起吃早饭，这暗示他们已经共度了一个难忘的夜晚。

导演刁亦男明确解释说：“应该怎么表现一对男女睡了一夜？

让他们一起吃早饭。

”6. 廖凡在舞厅的一段舞蹈不是破案成功之后释放喜悦，而是暗示桂纶镁被带走后张自力的生活再度陷入了沉沦。

推动他生活前进的动力随着这件大案的侦破骤然终止，他对犯人吴志贞的感情也随着天空中释放的焰火表露无遗，此后就没有什么他能做的了。

7. 《白日焰火》首映日票房达到 1100 万，到 3 月 22 日排片量依然排第二，达 17%，也就是说，你去到电影院，起码可以选择不同的时间、场次来观看本片。

8. 导演刁亦男并不是初出茅庐的新手，他 2002 年曾主演余力为导演的《明日天涯》，入选戛纳电影节“一种瞩目”竞赛单元。

9. 剧本参考了黑色电影的经典之作《第三个人》，那部摄于 1949 年的影片剧本则来自著名作家格雷厄姆·格林。

二战时期特殊的道德拷问，以及格林本人的天主教信仰背景，均为影片赋予了一种传统的价值观色彩：对正义公理的追求高于私人情爱。

这种价值观移植到现代中国东北一个落魄颓废的小警察张自力身上，在冰天雪地中别有一番生动意味。

10. 摄影董劲松也是刁亦男此前作品《制服》和《夜车》的摄影，他还参与拍摄过王小帅的《我十一》、蔡尚君的《人山人海》。

11. 摩天轮这场戏明显是对《第三个人》的致敬，录音师张阳则在声音的处理上别具匠心，使它听上去非常像钢铁怪兽。

12. 影片中居委会办公室走廊上的马属于收废品的人，而对白中提到收废品的人已经失踪好几天了。

这里透露的是现实生活的荒诞和危险：人会莫名其妙的失踪，而周围的人似乎也并不在意，显示主角们处在一个并不安全的环境中。

13. 张自力被过磅员、吴志贞的丈夫梁志军跟踪进入舞厅后，原本跟一个独自跳舞的女子假装抱在一起，融入人群，趁机躲过了梁志军。

这段柏林版中存在的段落跟杜琪峰《暗战》里刘德华抱住蒙嘉慧有异曲同工之妙。

而在国内公映版里，这段舞蹈被略过不提，只在影片结尾让那个独舞的女人露面，暗示张自力那次跟踪之后就没再光临舞厅。

14. 干洗店老板荣荣在桂纶镁饰演的吴志贞被警察带走时盲目送出一条红围巾，这是桂纶镁拍摄时唯一想哭的一刻。

15. 影片不按常规地采取了分两期拍摄的进程：先在夏天拍了 10 天，又在冬天拍了 47 天。

时间变幻给了人物短暂心灵史沉淀的空间，夏天也预示着主角从沉沦中复苏的迹象。

16. 刁亦男还没找到投资时，就曾去抚顺看景帮自己打气，但到正式开拍后，抚顺变化已经很大。

经摄影师董劲松建议，拍摄主场移师哈尔滨。

17. 本片监制起初要求全片镜头数需达到 1500 个以上，这与导演刁亦男理念存在分歧，当时在导演画的故事板里，镜头数约 500 个。

后来主创团队挑选了一些商业性和艺术性比较平衡的好片子来数它们的镜头数做参照，这些片子包括《暴力史》、《杀人回忆》、《一次别离》、《大事件》等。

18. 剧本总共写了 8 年，影片从筹备到最终完成也花了三年时间。

19. 剧组请了长春电影制片厂最好的烟火师来控制枪击时的炸点，还曾考虑让距离炸点最近的演员包上铁皮以防误伤，但因夏天人物穿着单薄，最终作罢，也庆幸剧组运气好，没有遭遇烟火事故。

20. 张自力在公路隧道酒醉那场戏一拍就得半个多小时，那是一个长镜头，所以廖凡不能动，他距离摄制组 100 多米，有时候天太冷对讲机很快没电了，他也没法跟摄制组沟通，就得一直躺在那儿，腰上裹着好多层防潮塑料布。

21. 张自力躺在隧道里被人骑走了摩托车，当时不是真下雪，现场有造雪车工作。

22. 拍第二条时摄影车翻了，助理躺在地上动不了，被 120 抬走。

廖凡的头盔里充满水汽，他也不知道发生了什么，只见很多人聚拢来把人抬走。

等这条拍完，廖凡摘下头盔，流下了眼泪。

23. 张自力和吴志贞一起去老电影院看电影，看的是我国 1983 拍的第一部武侠片《侠女十三妹》。

24. 有一场戏是在零下 40 度时拍摄的，剧组所有的监视器都被冻坏了，看不到效果，结果拍出来显得暗，要靠后期把层次提起来。

25. 他们“溜野冰”的戏是在松花江上拍摄的。

26. 廖凡、桂纶镁原本都不会滑冰，但他们为了这部片子跟哈尔滨省队甚至国家队的队员一起学了十天。

桂纶镁在台湾就已经自己练了。

廖凡不知道是不是事先也练了，但到哈尔滨的时候，他们都一下就会了。

27. 为了拍到一些超现实一点儿、梦幻一点儿的镜头，有时候是让演员站在雪橇上跟摄影机一起运动，做出滑冰的动作，不是真滑。

28. “白日焰火”这个片名基本上是导演刁亦男在聊天时的灵光一闪，它也跟布努埃尔的《白日美人》以及蔡国强的焰火作品有隐秘的内在关联。

29. 片中出现的点题夜总会“白日焰火”的霓虹灯其实是由特效实现的。

它的实景是哈尔滨一个商业学院的破败礼堂。

30. 末尾张自力为吴志贞燃放的礼花弹是在湖南专门订制的，普通的礼花弹不会在白天爆出那种效果，要在白天看出烟花的轨迹来，需要专门添加一种粉末。

订制过程也非常曲折，因为火药运输要许可，燃放也要许可。

31. 焰火的燃放也特别难控制，后来每一根火箭都是吊在威亚上打过去的，后期制作时再把威亚抹掉。

32. 影片的调色师是韩国人，他调了所有韩国重要的艺术电影，从李沧东到洪尚秀，从《老男孩》到《杀人回忆》都是这个人调的。

33. 制作方曾听到有一部分意见，对张自力这个角色的暴力倾向有所顾虑，包括开场时他把前妻推到沙堆上，后来在工厂里把女工拉倒在地上，还有摩天轮上和桂纶镁的戏，认为这有点不尊重女性。

柏林得奖以后，刁亦男在酒会上特意问评委会主席詹姆斯·沙姆斯，女性评委是怎么看这部电影的？

就是问这些情节对廖凡的评价有没有负面影响，因为这次有四位女性评委。

詹姆斯·沙姆斯说：哦，她们每个人都希望被廖凡推倒一次。

东北冬天冷峻凌冽的严寒天气和电影本身的气质产生了奇妙的化学作用，导演将环境、事件与人情的结合进行放大与聚焦，主线虽然是探案，但根子里描述的却是一个无根的群族，好与坏、善与恶，刻画的很深刻。

虽然在叙事处理上略有瑕疵，但导演写实的风格，冷静的镜头，廖凡和桂纶镁刻骨的表演将之弥补。

吴志贞这位脚踩刀锋的女性在刺骨的冰场上匍匐前行，张自力在正义的道路上孤舞，梁志军在爱情烈焰中引火焚身，他们，共同在苍白的社会中绽放焰火。

一部风格胜于叙事的电影，称得上可圈可点，虽然达不到经典，但在国产片的大环境中绝对值得赞赏。

廖凡和桂纶镁的表演相得益彰，与电影整体风格相符，很好的烘托出了现实的冷漠与支离破碎，同时很好的展示了中国当代东北地区人们的生活状态，值得一看。

《白日焰火》是刁亦男的第三部长片，但按照一些电影奖项的规定，刁亦男依然具备新导演的提名资格。

听起来好像不大合情理，实际上又千真万确。

虽有《制服》和《夜车》在前，但《白日焰火》是头一回进入内地院线放映的刁亦男作品。

更何况，对绝大多数观众甚至是影迷而言，刁亦男的确是个陌生的名字，加上他为人处世的低调作风，完全具备了新导演的新鲜感跟神秘性。

往回追溯，《白日焰火》真正见诸报章版面是在入围柏林之时，结果，电影节亦是极其大方，颁出了最佳影片金熊奖和最佳男演员奖。

一时间，刁亦男的风头盖过了第六代的重要旗手娄烨（即便《推拿》也拿了一个最佳摄影奖）。

然而，早在入围柏林之前，独立电影圈已经流传有《白日焰火》的琐闻。

桂纶镁参演，这对内地独立电影是件新鲜事。

一般说来，独立导演更喜欢不太耀眼的明星或者非职业演员，偶有一些咖参与，更多也是友情加盟。

偶像以及大牌明星的存在，它们的光环会压制电影的气质。

及至《白日焰火》的映后评论，有过半数的争议就出在桂纶镁身上——不过这是后话。

与韩国独立大咖洪尚秀成功吸引来三大节影后于佩尔的加盟不同，《白日焰火》的变化，更多出在了投资方带来的利好上（与此同时也带来了诸多问题），相比以往，制作预算增加了十倍以上，电影有时间、精力和实力去寻找合适的演员。

类似现象还有王超的新片《寻找罗麦》，里头有韩庚出演，这种制作变化，或许也是未来独立电影寻求突破的一种途径。

从柏林获奖到3月21日内地上映，《白日焰火》走得也并不舒畅。

刁亦男的独特个性，令媒体记者采访到他本人都有些困难。

即便这些报道无非是千篇一律的金熊感想、票房展望，但对迷信版面覆盖的电影宣传来说，这些内容是不可或缺的。

再则，片方希望《白日焰火》以商业电影的面目出现，拒绝艺术片或独立电影的标签。

一来，过去几年，《我们天上见》、《钢的琴》、《浮城谜事》、《万箭穿心》等电影虽然叫好但不卖座，甚至可以被唯票房论者冠以毒药称号，艺术片几乎是一日游到三日游的命运。

二来，中国观众的字典里还没有独立电影这回事，跟他们说，拍《蝙蝠侠》的诺兰也是独立电影起家，他们估计还要反问，这独立电影是同一回事么。

最后，即便《白日焰火》上映后出现了大量好评，但据本人所了解，电影的提前场以及点映非常之少——甚至可以说没有。

这多少也反映了片方的顾虑，即《白日焰火》到底适合不适合观众的口味，记者和影评人们又会不会买单。

总之，这场《白日焰火》是姗姗来迟。

更讽刺的是，短短一个月时间，网络上居然流出了两个版本的《白日焰火》枪版下载，直接引发了公映版、柏林版和删减版的争论。

十年前常有这样的泄露情况发生，放现在，倒让人窥见了《白日焰火》的幕后尴尬。

好在即便如此，首个周末过后，《白日焰火》却走出了可喜的票房曲线，过亿有望，评价良好。

围绕《白日焰火》的一系列争议，多少反映出了中国电影圈的无奈与惨淡。

所有人都希望中国有好电影，但很多人又不可避免地陷入用高票房来定义好电影的思路。

即是说，如果《白日焰火》没有好的票房回报，那么，它就是一部坏电影不成？

对投资方来说，希望《白日焰火》有好票房没错，但对观众以及评论者而言，这些根本就不是一码事。

好电影不会变，但看电影的人会变。

罗杰·伊伯特曾这么说过。

至于商业或艺术，独立或大制作，它们都不重要。

《大闹天宫》、《爸爸去哪儿》、《澳门风云》用极其罕见的烂片大联欢来轰炸完春节档，许多电影人和评论者都感到崩溃和绝望，找不到自己存在的意义。

但就像人们一直在说的，中国观众样本太大，人头太多，口味千差万别，或许烂片可以当道，但好电影也可以抓住微弱的希望，奋力一搏——《白日焰火》做到了。

有人要讲，《白日焰火》有金熊奖护体，也包装成个商业爱情片，所以它成了。

光这些其实都不足以概括电影的本质，喊得多了，尽是招摇的幌子。

其实，它就是一部中国市场需要的好电影。

承认这个没那么痛苦，即便看起来，它还有不足，可以做得更好。

否则，王全安拿的奖比刁亦男多多了，第六代几位大佬，哪个不是在国际上摸爬滚打。

要说商业，《白日焰火》的商业元素和明星阵容能强过《边境风云》，显然都不是。

所以，《白日焰火》只能是《白日焰火》，而且是刁亦男的《白日焰火》。

热心影迷已经截图分析《白日焰火》，影片严格按照了黑色电影的人物设定、场景设置以及布光设计（《第三个人》等）。

有些地方的台词，甚至完全来自于《漩涡之外》。

并且，按照导演自述以及原始剧本分析，《白日焰火》遵照的竟是古典时期的黑色电影，这令它在近年国产电影里面都是独树一帜。

但对专业的电影评论者来说，黑色电影（Film noir）都是不好界定的一个电影名词，它是被追认的一种类型，而这个类型在上世纪50年以后就衰弱了，退出电影史的舞台。

至于后来出现的后黑色电影以及新黑色电影之类，它们也无法让这个类型片为大众所熟知。

至于内地普通观众，除了祈祷他们不要觉得“电影比较黑”以外，黑色电影这个过于专业的概念，在宣传中恐怕并不奏效。

《白日焰火》出现了一座荒凉的城市，这个以哈尔滨为背景的故事，有松花江有空旷街道有东北小人物，但哈尔滨被拍得不像哈尔滨，而且带有一定的时间距离，呈现出略显衰落跟破败的城市气质。

按照刁亦男的设想，《白日焰火》本来会发生在二十几年前，比电影里头看到的“历史感”还要老旧。

顺着黑色电影的路子，自然而然，廖凡变成了“私家侦探”的传统形象（从警察到保卫科），而桂纶镁则是那个蛇蝎美人（悲剧的牺牲品）。

电影营造了一种暗无天日的视觉氛围，从开场进入隧道到始终不见阳光，昏暗、阴沉、黑色是《白日焰火》的主调，令人感到压抑和憋屈，如同碎尸残体造成的心理压迫。

与之对应的，男女主角都被笼罩在谜团当中，他们的完整形象并不明晰。

廖凡饰演的张自力，无论身份怎么个改变，总有一种放荡不羁的流氓气质。

桂纶镁饰演的吴志贞，她神情忧郁、身体瘦削，沉默寡言的她吸引了所有人的注意力。

《白日焰火》模糊了人物的好与坏，电影把道德评判的标尺交给了观众。

它的谴责和同情都非常克制的，令人生出一股荒诞的失落情绪。

影片出现了很多空白，譬如结尾段落，摩天轮上发生了什么、白日焰火意味着什么，只有进入到那个黑暗世界，你才好去揣测猜想，而粗枝大叶的观众，恐怕要看得一头雾水。

极其重要的滑野冰段落，在施特劳斯《蓝色多瑙河》的伴奏下，张自力连爬带滑、亦步亦趋地追随着吴志贞。

镜头突然切换成张自力的主观视角（类似的主观镜头在片中还有多处），吴像冰场上的一具行尸走肉，以迟缓的速度在移动着，飘摇、游荡。

她的身体完全被黑暗和阴影所吞噬，昏黄的灯光也无法映照到她冰冷的脸庞。

她越滑越远，迎着镜头走来，摄影机移动着，两个人就这么滑着，保持着不远不近的默契，在画面纵深线上移动，直到远离了冰场，完全进入黑暗之中。

对张自力而言，吴的存在除了神秘与诱惑，同时还伴随着危险与死亡——就像那些冰刀杀人事件。

这个段落实际上包含了四个人物视角，即张自力、吴志贞、队长以及躲在黑暗中的梁志军，导演没有一五一十交代他们的处境，但观众却可以通过全知视角去获知感受。

可以说，这个段落完好地体现了《白日焰火》的独特气质，包括黑色电影的外在特征。

冰场隐藏的不安气息，音乐制造的神秘梦幻感，低照明让人物隐藏在夜色中，主人公在阴影里穿行，营造出绝望的宿命气氛。

在阴沉和昏暗的场景以外，《白日焰火》还有一些色调鲜明或冰冷的具体场景，譬如发生枪击的理发店，有着奇怪的暖色调霓虹灯光。

这些霓虹灯又相继出现在街头背景以及白日焰火夜总会，弥补了视觉上的不足。

但无一例外，这些场景也是发生在黑暗当中。

冰冷的场景则包括工厂、洗衣店以及铁道桥，无一例外的，少有人出没，单调、枯燥，缺乏生机。

这是被电影化的东北，就像《春风沉醉的夜晚》里的南京，也像《万箭穿心》里的武汉，观众可以看到真实的人物和生活。

站在这个角度上，《白日焰火》的谱系无疑是偏向独立制作。

毕竟，在光鲜的院线电影里面，多数电影不讲人话，生活的世界更是离地三尺。

作为犯罪惊悚爱情题材，《白日焰火》是部悲剧。

卑琐放荡的张自力，他除了笨拙又可怜地扑向前妻，还压制犯人、搂抱女工、赶跑小青年，最重要的，他成功俘获了吴志贞的身体和心灵，又旋即把她出卖。

在那场略显滑稽的独舞里面，他夹杂着痛苦无奈和深深自嘲，一个人不管不顾，放荡起来。

他一直在追逐着什么，又好像赶不上。

当目标消失，他也成了又一具行尸走肉，徒劳地放着白日焰火——焰火好像永远都放不完。

当烟雾消散，只有背景深处的城市，它会一直长久下去。

这世间所有的活物，好像顿时失去了意义。

【经济观察报】

故事开始在九十年代末某个夏天里的东北。

-此版本为柏林影展公映版本，下文有详细剧透这是一桩有点奇怪的凶杀案，肢解了的尸块在一天之内在省内的各个煤厂里被发现。

左一只胳膊右一只腿七零八落，搞得警察狐疑，工人惶恐。

桂纶镁饰演的遗孀洗衣店女工吴至贞捂着脸哭得稀里哗啦，一双又白又美的大长腿无力地摆着，看起来委屈极了。

廖凡饰演的小警察张自力有点驼背，感情上相当窝囊，被老婆甩了。

满腔不忿发不出想在事业上找补找补，领着一众队友讨论案情，西瓜汁水到处乱甩。

调查似乎挺顺利，嫌疑人也抓了，哪料到大意失荆州，啪啪两声枪响火拼了起来。

就这样，疑犯死了，队友赔了性命，这件谋杀案也只好不了了之。

五年之后，炎夏变了寒冬。

小警察早调到煤厂去当保安，日日酗酒，深更半夜醉倒路边。

个人问题也因此没个着落，平时二流子一样，从很失败变成更失败。

洗衣店女工姿色不减，没少受老板骚扰。

对象也又谈了两个，可惜，像他倒霉催的前夫一样全被杀了，还给剁成一块一块的，蹊跷到警方都看不过眼了。

小警察从前队友那得知这个消息之后，许是对五年前的案件耿耿于怀，许是那女工太冷艳诱人，开始对吴至贞穷追不舍起来。

就这么追着追着，几经波折吧，真相还真让他给追了个明明白白。

原来，以为早就变白骨了的，其实还活着。

而以为是受害人的，却是始作俑者。

女主角吴至贞从头到尾，是一次也没笑过，哭倒是哭了好几回。

影片过半，台词都没给几句，总觉得她拒人千里，目光里不是悲哀就是冷漠，恨不能直接飞出雪花来。

可她偏偏面容姣好腰肢纤细，别样动人，用本山叔的说法就是“看人一眼能让人浑身发抖”，一掉眼泪我都跟着心窝疼。

男主角张自力胡子拉碴，眼神浑浊看不出个所以然来，瑟缩在破旧的皮夹克里东张西望，表面上看活脱脱窝囊废一个。

可一路逃过凶手追逐，打探线索，有时候还透着点老练刑警的机智劲儿。

前队友曾问过张自力，为啥非要搅和这个案子，他只答想要输得慢点。

这或许是想要些证明，不然人生也太失败了。

前队友笑得憨厚，说咋的，那你还想要赢得人生啊。

最后，小警察查明了真相，在庆功宴的酒桌上得到警队众人的交口称赞。

老式的交谊舞厅里，他有些疯狂地扭着不成样子的舞步，如此得意而陶醉。

除却开头，整部影片布景老旧，色调灰暗，寒气从荧幕弥漫开来。

摄于零下三十度的哈尔滨，有雪地，冰场，舞厅，夜总会，众警察，小混混以及居委会大妈，各场景和角色都很有地方特色。

我甚至想起了家乡的深冬，哈气在睫毛上凝了霜，头脸和手脚都被冻僵。

雪下了化化了又冻，运煤车在路上留下痕迹，混了雪水搀了泥土，更加灰黑泥泞。

孩子们肩上挂着冰刀，室外冰场坑洼不平，路灯映了满地昏黄。

我想这大概就是个属于寒冬的故事。

论起来，根本不是紧张刺激的悬疑片，节奏缓慢，偶尔吓人几下。

说不出，就是搅着劲儿的难受，好像心里卡进了冰渣。

最喜欢的场景是二人在冰场。

吴至贞在冰上翩跹而过，一脸茫然，而张自立紧跟着滑在后面，几步踉跄，猴急地把她推倒了。

然后也没有温暖的结局。

冰刀可以杀人，爱恨情愁，砍碎了事。

而小警察没有英雄救美，洗衣女工最后看到的场景是不合时宜的白日焰火。

哦对，可能因为我来自东北，更能理解片中各处场景以及土话的笑点吧。

我的五颗星，献给我的故乡情。

观影过程中，我问同来的朋友他是否看得懂，回答是配上字幕（影展时字幕是英语和德语）勉强能懂。

估计国内公映时肯定也有这问题，所以对票房略微有些担心。

偏文艺，剧情稍弱。

虽然有金熊响当当的名声，也难保没看懂的观众从影院里出来不骂人。

要是眼界高，可千万别对这片子过度期望。

本来艺术作品就全是见仁见智，一千个哈姆雷特嘛。

柏林电影节Berlinale豆知识-柏林电影节和威尼斯，戛纳电影节并称欧洲三大电影节。

一般举办于每年二月上旬，为期十天左右。

相较之下，柏林电影节更注重对公众的开放，每年公映大概400场次的参展电影，售出约三十万张影票。

不光有逐熊的主竞赛单元，还有全景单元，特别展映单元，新生代单元，经典单元，德国电影新星单元，和世界知名导演制片座谈的论坛单元，吃完宴席再看电影的美食单元等等等等。

当真是包罗万象五花八门，电影人的节日一般。

评选最佳影片为金熊奖，本届获奖影片就是《白日焰火》啦。

廖凡所擒的银熊奖则分为最佳导演，男女主角，剧本和配乐等类别。

除了金熊银熊，还有评选诸如最佳同志电影泰迪熊奖的其他奖项。

今年还有另外一部讲述盲人按摩的华语电影《推拿》获得了最佳艺术贡献奖。

附上官网放出的电影片段，廖凡带队盘查洗澡堂子⋯红毯和答记者问的视频也可以看到。

http://www.berlinale.de/en/programm/berlinale_programm/datenblatt.php?film_id=20143347#tab=video25Berlinale观影花絮因为是全球首映，特别抢手，票一早宣布售罄。

不甘心地一直守在窗口，终于走了狗屎运在首映前20分钟买到退票。

放映结束后有简短的演职员致谢环节，刁导上台，首先感谢投资和制片方。

虽然翻译略次，但观众热情地回应了导演演员和制片人几位对柏林的赞美。

柏林很美，请一定再来！

桂纶镁很美廖凡很帅（废话。

恭喜抱熊而归！

希望国内上映时能少砍几刀。

说这部电影就是东北版《白夜行》真是胡说八道，明明是照着《第三人》的剧本改的，还硬塞了一场摩天轮的戏。

从情节上说，摩天轮那场戏做作得要死，张自力这种东北老爷们才不会用这么委婉的方式呢，跟柯南似的准备在摩天轮上讲出真相啊？

我只能说导演你真的很喜欢卡罗尔·里德。

从头到尾就是几个猥琐的男人在窥视、跟踪、打量着桂纶镁，洗衣店老板、张自力、梁志军都显示出一种男性的匮乏和焦虑：洗衣店老板只能看妓女穿裙子，却什么也干不了；梁志军是个活死人，他杀掉桂纶镁身边一切追随者，但他也无法占有桂纶镁；张自力就更猥琐了，他先是与妻子离婚，送走妻子时一再要求与妻子再次发生性关系，受伤不能再当警察（失去手枪），最后在摩天轮上他用白日焰火的事情威胁桂纶镁，暗示她“要主动些”，结果上完床第二天就把姑娘给举报了，之后则是在领导们面前点头哈腰地讨好、拍马屁、喝酒。

这片子里的男性都显示出一股巨大的焦虑和性压抑，好像只有通过窥视、折磨一个女人才能获得生命的原始动力。

但作为黑色电影里最重要意象的蛇蝎美女，从桂纶镁身上却看不到那种强烈的性的生命驱动力。

如果说影片之前是导演为了掩盖谜底（虽然这个谜也没啥好掩盖的，稍微看过几本推理小说的人都能猜到），所以故意将桂纶镁塑造成一个无害的、只能被窥视的、无辜的受难者；那么当梁志军死后，桂纶镁应该展示一些自己生命的主动性——哪怕就是把她塑造成一个性欲旺盛、欲求不满的绿茶婊呢？

她杀人是因为偷情，她逼死梁志军是因为她不愿意成为梁志军的私属物品。

如果是这样，那好歹她也是个有着自己生命意志的主体啊。

但由始至终，我们都只能看到一个楚楚可怜、任人欺凌的女性，就连她杀人的动机都是因为2万块钱还不起、受人胁迫、遭人强奸，才愤然反抗。

分尸、抛尸都是她丈夫去做，她什么都不知道，从此就变成了一个活死人的妻子。

这样一个女性的塑造，说实话我觉得挺失败的，她由始至终都是被动的，连杀人都是被动的。

电影里桂纶镁总是在哭，第一个出现她的镜头连脸都没有，就是捂着脸哭，镜头透过门上悬着的珠帘子拍她，完全是窥视的视角。

透过帘子底下的空隙我能看到她白皙纤细的腿，和凉鞋里漂亮的脚（好吧这是我个人的恶趣味）。

这个亮相奠定了她在整部电影里的基调，她就是这样一个被窥视的客体，甚至你看完电影都说不上桂纶镁的性格到底是怎样的？

到底哪些是她的伪装、哪些是她的本意。

只有两场戏让我感觉桂纶镁真是个蛇蝎女了。

一场是她去见自己的丈夫梁志军，她已经出卖了自己丈夫，然后她走到窗台，点了根烟，窗外白雪的反光反衬着她黑色的背影，烟雾缭绕。

另一场是她与张自力上床后，两人吃早餐（我多希望这是她主动的选择，而不是受张自力的威胁），她抹上了口红，魅惑力十足。

好吧，也许导演就是想反映这个社会里焦虑而萎缩的男人如何压抑和迫害女性的。

但结局表达了导演真正的观念，白日焰火。

那是张自力出卖了桂纶镁后，在她被押回警察局前，张自力为她献上的表演和告慰。

我觉得导演都快有点自己被自己感动了，反正张自力有点陶醉其中了。

就像后来刁亦男导演在《大众电影》的采访里说的，这个男人一开始为了正义而出卖了桂纶镁，但这之后，他才突然意识到这是爱情。

我真的特别想吐槽这怎么就是爱情了，你明明是拿这事威胁人家才跟人家上床的，而且还没遵守诺言，上完床依然检举到了警察那儿。

我要是桂纶镁肯定在心里把张自力八辈祖宗都问候了个遍，面对最后那什么白日焰火，我不破口大骂已经很有涵养了，哪能像桂纶镁那样面露欣慰的微笑呢？

张自力的形象其实很像《迷魂记》里的斯图尔特，他有着自身的性别焦虑（斯图尔特是恐高症，他是酗酒加不能当警察），通过跟踪和监视一个女性来缓解这种焦虑，最后得到了这个女人，却又毁灭了这个女人。

但希区柯克并没有让斯图尔特在毁灭女人后真的完全康复了（至少这是有争议的），而感觉刁亦男导演却真的让张自力完全康复了。

在重新获得了同事和领导的认可之后，他去舞厅跳了一段舞（廖凡演得真是好），那种重新找回生命活力的感觉油然而出。

而这种活力是以他背叛一个女人获得的。

而即使如此，导演居然还认为，他同时也获得了爱情！

这得是多么自恋和自卑的男性情节才能想象出的一种不平等爱情啊？

如果这部电影结束在张自力那段跳舞，甚至结束在他在酒桌上与同事们把酒言欢，而桂纶镁被关在监狱里。

我都会认为导演至少是对片中那些焦虑而自卑的男性有所批判的。

但结局白日焰火一场戏，我看到的是导演对这些男性献上了最美好的安慰，所以我也只能给这部电影三星。

天堂与地狱不过转瞬间，上一秒你充满希望地自以为踏入天堂的阶梯，却未曾想过下一步是白日烈火。

生活与命运就是在让你不断地做选择，甚至不给你任何思考的时间，上善若水，水化无形，我们只有不断地适应生活，而不是让生活来适应你，才能充满养分地活着，否则我们的身躯和灵魂只能在腐烂中一点一点地消亡，就好比当年李清照，人比黄花瘦。

面对苦痛，我们毫不犹豫地选择堕入地狱的轨道，给爱的人一个温暖的天堂。

易经讲五行，金木水火土，无论你渴望或正在做什么，若你的家人无法支撑你，终将因为失去平衡的支撑，让一切都如梦幻泡影。

或许生命的韧性不仅在于任何挫折无法击垮一个人，更在于这个人在任何生命的形式与常态里都能活得是自己并且自在。

天堂与地狱不过是一种执念！

生命如江河奔腾不息，短短数年不过沧海一栗，或许青春会流走，美丽的容颜会消逝，而时间会让一颗灵魂变得越来越动人。

你终将成为你想成为的人，过上你想要的生活，晚几年又算得了什么。

些许文字，寥以自愈！