归来

在比较年轻的时候，无法抑制自己以慨叹悲观的视角观察世界的冲动，于是那时的我会为《梅兰芳》的影评冠上“再见，陈凯歌”的名字，比如看完《蓝风筝》我说我看到了“那年那时田壮壮导演血液里流淌的真实、人性、尊严”。

能看到这些个“今不如昔”的人必然仍是理想主义情怀荡然于胸的，因为还会对一切“向下”的产生生理不适，也会将对“向上”的热切道德期盼注入笔端。

这一次看老谋子的《归来》，我带着酷酷的表情入座，然后在开场几分钟从陈道明黑暗楼道里的眼泪就开始哭，哭的一发不可收拾梨花带雨楚楚动人，除去中间因一男子不停接打电话被迫中断情绪遂对着该极品怒斥一嗓子滚粗，我始终是哀伤的，哀伤着看屏幕上或跌宕起伏或冗长单调的讲述，尽管这哀伤的情绪掺着许多股关于历史和现实的思绪，我不得不承认那一刻放弃抵制一切泪点的自己终于不纠结了，理想碎裂后的心安意味着你可以潇洒着拂去批判与深刻，就如国师选择的平稳路径一样，这一次我们就来聊聊可以聊的看看允许看的，别再挣扎别再裱金，举世皆是子孙孙子的匍匐，哭亦是一种对他们的过去和我们的当下的致敬。

《归来》的前三十分钟足以完全洗掉张艺谋因《山楂树之恋》背上的不会讲故事之骂名。

没有曾经傻兮兮令人叹为观止的旁白字幕推进手段，不再平铺直叙酝酿啰嗦，开篇从张导最喜也最擅长的文革特色舞蹈场景切入，年代疯癫气息忽的就要溢出屏幕，人物身份的介绍伴随对时代背景的隐晦说明，紧接着戏剧冲突即被推入小高潮，妻子-丈夫和女儿-父亲的简单亲缘关系轻易被严酷的告密-奖赏和个人-组织的社会控制打成支离破碎。

影片前段的影像语言压抑且真诚，演员的表演细节和导演的节奏掌控都异常出色，巩俐凭借与陈道明门内门外对峙的这场戏就已经配得上二十座影后奖杯。

直至三十分钟车站咫尺天涯撕心裂肺的分别情节，哭到崩溃的我竟要揉揉自己的眼睛不懂这究竟是何以过审的，因在镜头平拉的那一刻，一端是被压倒的陆焉识不屈的头颅，另一端是罔顾政治正确阶级立场以血肉之躯与铁面符号厮打的冯婉瑜，围观的是同一冷色系着装的乌泱泱群众，关于极权下畜生生活之无意识和苟延残喘之不可能的全部真相都浓缩在这一帧残酷美感的画面中，若看到这里还说老谋子没有一点点野心和情怀，那是真真说瞎话了。

以庞大的芭蕾集体舞为结点，胜利的号角终于响起，手拿红宝书的人们面向舞台振臂发癫，舞台上打土豪分田地的大标语在闪烁逝去忽悠岁月里的讽刺光辉，我简直就要站起来为张导抹一把冷汗了，然后，然后，然后这部电影最好的部分就这样过去了。

接下来，老谋子用优秀的摄影和配乐、平淡的情节、克制的煽情和拖沓的叙述，为观众奉上了一个与前段风格迥异急转直下的关于“等待归来”的温情八点档爱情故事。

依然不错，些许技术和情节上的闪光，泪点的设置比小钢炮的西红柿梗高明许多，在对人性的追索上已尽可能在肤浅的立意下追求深刻，可惜也仅止步于知识分子的一点骄傲自尊的痕迹值得赞美。

而最终许许多多的观影感受，在中学语文教育归纳中心思想的切题思维指引下，显然亦没有辜负这个新故事在整个电影的分量。

在看了影片的主创采访后，再看那些关于矢志不渝和“那代人”的珍贵情谊的评论，要为导演感到欣慰，正能量还是传递了的。

这就是《归来》，它最大的贡献是巩俐或许迄今为止最好的神级表演。

他讲了所有他能讲的，他没有讲许多他们希望他讲的，它似乎说了许多，又似乎什么也没说，就像这时代的许多故事一样，除去少数玉石俱焚的勇气，五十步和百步之间，大概只隔着炕沿和炕中间的那一点儿距离。

他往前挪的一厘米，也不能让百分之九十九的观众在观影后不唠叨着“十年”真爱而认真了解一下那陆焉识更漫长的“二十年”的岁月里所有关于思想犯们的毁灭与驯服；他向后撤的那一小步，也拉不回百分之零点零零一的漏网之鱼们某一天翻开《夹边沟记事》的手。

所有静止的和流动的，都难因这部电影产生涟漪，正如那些被历史车轮碾压过的生命一样，对于后来者，对于后来者掌控的车轮走向，他们的墓碑甚至连矫情的符号都算不上，只是一小撮的念念不忘，偶尔的不合时宜的唠叨。

更多的是像冯婉瑜关于痛苦的记忆一样，再不记起。

贾樟柯说，拍电影是我接近自由的方式。

后来我在德国非主流院线的小放映厅里和十几个外国人看《天注定》时，再后来人们在微博上为他的被盗版和上映无期转发呼号时，我想无论是他还是我还是我们，都距离那个关于接近自由的梦想，有着一光年的距离。

张艺谋则很干脆，拣好拍的拍。

是的，在已然无梦的世纪，从讲述者到倾听者都迂回到痛经不调的世纪，承认虚弱，承认这繁华下的负累心思，就可以如我一样卸下所有对于“向上”的执念，在影院里真诚地流下眼泪，为了排毒，不为梦想。

作为《归来》这部电影的母本，严歌苓用主人公的名字来命名她的长篇小说《陆犯焉识》。

然而有趣的是，整本几百页的叙述中，我只在第230页（作家出版社2014新版）看到了关于这个名字的解释“陆犯焉识，绰号老几，又一次企图逃跑，被就地击毙。

”当然，这个被冠以“反革命”的上海知识分子陆焉识，最终幸运的躲过黑洞洞泛着枪油味的裁判，并且不止一次。

只可惜，我们在《归来》中不仅错过了陆犯，也错过老几，错过了编号xxx，错过了弄堂里一闪而过的陆家少爷。

一同消失的还有严歌苓为我们精心准备的，西宁再往西的二十年回忆。

在中国绵延了几千年的历史中，有两处空白。

前一次出现在久远到必须以盘古开天地为由头说起，后人往往对于这段连乌龟壳都没有沾上边的历史，统称为“三皇五帝”时期；而后一次历史的集体失忆则只有短短十年，最多不超过三十年，这场人为造成的记忆断片被现在的人们小心翼翼的用五个字概括——文化大革命（以及镇反和肃反）。

在我尚未远上北方求学，还可以和祖辈们周末团聚的少年岁月里，那些从黑暗和荒诞中走过的长辈们对这段历史讳如莫深，除了“斗私批修”和“革命小将”这些听起来既可笑又好奇的名词，我基本挖掘不到那些混乱粘稠的细节。

1922年出生的爷爷只会在打好洗脸水，精心整理胡须的时候，教我哼唱《中国人民志愿军战歌》，这些歌曲和我在学校里集体大合唱的《少年先锋队队歌》保持着承上启下惊人的旋律统一性，让人兴趣寡淡。

虽然我也知道，老爷子在渡江战役中受伤，根本没有参与那场依靠人肉压制最终结局几方说法不一的战场，但我还是希望他在唱完歌洗好脸后，再和我说说他胳膊上深浅不一伤疤的来历。

但他的故事总是在195x的某个时间段就停止了脚步，当然那个时候我也忙着打开电视机，收看从楼上线路漏下来的马里奥兄弟闯关。

同样的情节，也发生在我从东北吉林举家南迁的姥姥身上，当他们最终停留在长江以南近邻南京的这座安徽城市，终于和作者严歌苓本人的童年生活产生交集。

和我爷爷这个纯粹的安徽人相比，她的故事则更要提前到日本人占领东三省时期，她一遍又一遍的重复在她还是闺女的时候，日本人是如何凶狠，她的母亲是如何教育她要处处留神，在我就快要听腻这些故事的时候，我也离开了这座成长近二十年的钢城，关于文革，她从未提起。

《陆犯焉识》在一定程度弥补了我的遗憾。

从遍布租界的旧上海到依旧保留拥挤不堪的筒子楼的新上海，严歌苓在《陆犯焉识》中用时间和空间的漫长跨度讲述了陆焉识和冯婉喻的爱情故事。

这个故事在文字间不停地通过正序和倒序交织，编织了一部连接在中国最东面和最西面的个人断代史。

西北荒漠中那一座为“反革命”铸就的没有边界的围城，其中种种在严歌苓笔下惨淡残酷到令人可笑的地步，而在上海那座繁华和破败并存的东方大都市，中国女性几千年的隐忍在几双大小不一的解放脚下，同样令人唏嘘。

少年杀人犯梁葫芦和老几的“革命友情”、邓指和陆焉识徘徊在老陆老几之间的“阶级交情”、陆博士和大卫·伟以及凌教授之间的笔战、陆少爷和姆妈冯仪芳纠葛的家族抗争以及三个子女间的牵绊，以上的一切在张艺谋的《归来》中荡然无存。

在《归来》中，你只能看到一对老年夫妻久别却未能真正重逢的夕阳红恋爱故事，张艺谋的所有对于文革情怀的不舍在一首“大海航行靠舵手”之后，连同红宝书消失在语焉不详的城市中。

我很能理解张艺谋这个岁数的人，在现在这个位子上所想要做的一切，除了补齐无锡计生委罚单的苦恼（或者根本就不是苦恼），他那一代人对于“文革”二字想要触碰却又不可得的暧昧。

就像冯小刚把本应该（也确实是）人间地狱的“唐山大地震”一笔带过，将笔墨倾注于灾后普通家庭精神层面的修补。

张艺谋壮士断腕般的“买椟还珠”，舍弃《陆犯焉识》中真正有价值的历史反思，将电影扭曲成为黑暗和光明接口处的催泪弹。

这种妥协，在他默默接受超生罚单的那一刻和之前，都是已经注定了的事情。

我不否认《归来》作为讲述一个平反归来的丈夫和罹患老年痴呆症的妻子的故事有多么动容，影院里断断续续传来的微弱抽泣，让我明白中国的老百姓有多么善良，眼泪中有对于“执子之手，与子偕老”的感动和崇拜，有曾经历的时代烙印之后回味的心酸，甚至年轻人的泪水中有一种懵懂间错过理解我们父辈母辈爱情的遗憾。

我左手边的邻座女孩，打从陆焉识和冯婉喻火车站诀别就开始哭泣，她委身于男友怀中的伤感一直持续到我隐约听到那个男生说“哎呀，我好像面巾纸没带够”之后，她才努力停止哭泣以免让这个本已很窘迫的青年更加手足无措。

很可惜，她们的泪水是廉价的，善良的观众其实在走出影院之后才会想起，刚才的脆弱究竟是奉献给了谁？

《归来》中陆焉识和冯婉喻的爱情被简化到没有开端，也没有结尾。

看起来，文革的所谓冲击只是两人浓烈爱情的一副佐料，张艺谋把《陆犯焉识》中陆焉识从旧上海的抗拒媒约，到游学美国的花花公子，再到敌后重庆的肉体沉迷，最后在西北走向人鬼不分的岁月中，对于冯婉喻感情顿悟的这团麻线强行捋成了一条光鲜动人的直线。

所有的细节，包括冯婉喻烂掉所有手指瞒住饥饿儿女也要为丈夫剥出的蟹肉，被统统葬送于张艺谋必须服从的政策底线。

自始至终，文字之中活着的那个陆焉识也没有和儿女达成妥协，他一辈子对于冯婉喻的亏欠和对于自由的抗争，消失在曾经几次置他于死地的大西北。

而另一个，必须牺牲自由服从组织的陆焉识，在银幕上为我们活在当下的年轻人，完美出演了一部名副其实的《人间·小团圆》……

来源：北京青年报 作者：张莉（天津师大学者）我们熟悉的张艺谋电影符号化的东西突然不见，所有的渲染都远去，久已成型的审美趣味削弱了。

《归来》的导演是陌生化的张艺谋，他为自我做了一次减法，进行了艰难的自我蜕变。

当然，那种独属于八十年代电影人的现实情怀依然浓烈，看得出，这是困境之下的张艺谋尽最大可能回视内心的创作。

这几乎是一部不可能完成的电影。

仅就小说《陆犯焉识》的故事构架而言，里面有许多场景都无法实现。

每位小说读者都能预见，《归来》是有难度的创作，它要在极为狭窄的空间里完成挑战。

面对题材敏感、处处是雷区的故事，张艺谋和他的团队在“不可能”中完成了“可能”。

《归来》别开路径，从小说的结尾处起笔。

小说变成前史，是隐藏的冰山。

只从陆焉识“归来”说起。

家已不是家。

陆焉识几乎不可能再重建他作为人的完整生活。

尽管不可能，但他还是要尽其可能，完成他有尊严的情感生活。

陈道明是幸运的，这位优秀的演员终于在大屏幕上遇到了一个如此贴近他精神气质的角色。

他的表演内敛、克制，陈道明赋予陆焉识以一种神奇的吸引力：陆焉识有情怀、向往善好、百折不弯；在困难面前，这个被打倒多次的读书人并不哭泣，也不放弃，更不乞怜。

陈道明对人心的理解力使陆焉识这个人物变得可信、可敬、活生生。

还有他的妻子，中学教师冯婉瑜。

这个角色对演员来说极具挑战。

因为这个人物不仅仅历经磨难，还要面对衰老和失忆。

她的际遇是整部电影内在逻辑的发动机。

除了巩俐，华人女演员里，没有第二个人可以担纲。

犹疑、不安、隐忍、对丈夫深沉无私的爱，全在电影开头这位女性半含眼泪的眼睛里。

在这位沉默、谦和、执拗的女性那里，时代、现实、他人、女儿，全是伤害，全是插在心上的利刃。

我们无法在这个人物身上看到伤口，也听不到她的哭喊。

但是，无处可诉的苦楚远大于鲜血淋漓的直接呈现。

巩俐以她的表演贡献了一个有生命力的、令人心痛的、值得尊敬的女性形象。

就是这两个普通人。

用密密麻麻的字纸，风雨无阻的等待跟失忆进行不屈不挠的搏斗，也跟像怪兽一样的命运搏斗。

一次、再次、无数次，在他们的有生之年。

陆焉识怎么能不知道那是荒谬的等待？

他心明如镜。

但是，知其不可为而为。

他要去，要在，要和她站在一起。

何以如此，何至如此？

他是人，他有心、有情、有守持。

即使冰冷的铁门永远紧闭，也要站立、等待。

夫妇二人站立的场景令人动容，也使我们对人、对人这个物种保持敬畏。

人心如此脆弱，如此不堪一击；但人心又如此强大，它可以拼却身家性命，也要抵御记忆黑洞的侵袭。

人之所以为人，就是因为我们有记忆。

一切一切的记忆，并不是一场疾病就能阻挡，也不是翻完日历就戛然而止。

《归来》注定是一部有多重解读空间的电影，有人看到爱，有人看到婚姻，有人看到信任，有人看到记忆，有人看到命运的残酷。

这完全基于观众的年龄，基于观众对世事沧桑的认知程度。

有许多桥段令人难忘，但是，因为电影五月才公映，并不能做更多分析以免影响读者观影。

那么，还是回来说两位人物吧，你不得不承认，巩俐和陈道明是艺术家，他们的表演成熟饱满，对人和人的情感层次的细微都拿捏得准确，他们对人心和情感复杂的演绎完全把观众带进了情境。

再没有哪两位演员可以像他们这样默契，旗鼓相当。

他们对人物的准确诠释使观众在观影过程中会突然泪奔，一个背影，一把勺子，一首《渔光曲》、无数张字纸，都让人心痛、神伤——这两个人物关系代表一种抵抗，一种念想，一种与无望有关的执迷。

毫无疑问，冯婉瑜和陆焉识将会成为这两位演员表演生涯中的里程碑角色。

《归来》打动人心，某种程度上是基于对两位优秀演员的正确选择，是他们富有质感的表演撑起了这部电影。

当然，最重要的是导演，因为所有人物、镜头、音乐的最终使用选择都取决于他。

《归来》中，我们熟悉的张艺谋电影符号化的东西突然不见，所有的渲染都远去。

久已成型的审美趣味削弱了。

《归来》的导演是陌生化的张艺谋，他为自我做了一次减法，进行了艰难的自我蜕变。

事实上，电影中几次重要的故事转折都使人感叹，这位导演自我更生能力之强、决心之大远超过我们的想象。

当然，那种独属于八十年代电影人的现实情怀依然浓烈，看得出，这是困境之下的张艺谋尽最大可能回视内心的创作。

《归来》将会成为张艺谋继《活着》之后的另一部代表作。

不过，相比而言，张艺谋对人性和人的情感复杂性的理解要比先前深刻。

尤其宝贵的是，在《归来》的电影叙事里，开始内含一颗沉思的、敢于承当、毫不躲闪的心灵，人的心灵。

《归来》尊重人，尊重人的情感，贴近现实人心。

《归来》令人想到电影编剧的重要作用，想到邹静之对世道人心的理解力。

人心是面对历史和现实有折射能力的镜子，人心是我们精神世界的敏感器、探测针。

在故事重要转折处和人物情感处理上，《归来》没有失手，它尽力向人心和人性的最深处探测、靠近，它没有让人失望，邹静之的努力功不可没。

电影取名“归来”，饶是意味深长。

戏里，《归来》关乎陆焉识归来，召唤冯婉瑜记忆归来；戏外，《归来》则是导演张艺谋和一群优秀电影人的共同携手归来。

归来，重建。

——《归来》会使观众重新认识陈道明、重新认识巩俐，重新认识张艺谋，重新认识中国电影的艺术追求。

必须提及的是，电影永远是一门遗憾的艺术，坦率地说，《归来》亦有它注定弥补不了的瑕疵、克服不了的缺憾。

很可能，它不能创造票房奇迹。

但是，只要看过《归来》的人都会笃定，都会沉静，也都会了解，这注定是一部留得下来的电影，是无须考虑一时得失的电影。

相比人心，那些与票房数字有关的东西都是过眼云烟，——只有与人心有关的思考才会沉淀、结晶，化为我们的珍宝。

没有什么比回归人心的艺术创作更令人期待；没有什么比在“不可能”中完成“可能”的探索更值得尊敬。

一个教授，蛮有点子和方法的教授，从文革中都存活下来的教授（可见多么有智慧），回到家，想方设法要让深爱着自己却已经失忆的妻子想起自己。

多有趣的故事啊！

换成法国人会怎么拍？

意大利人会怎么拍？

我相信影院应该是笑声和泪水此起彼伏。

为什么您要可着劲儿的催泪呢？

催泪也没错，故事中夫妻感情、父女感情都让人感动。

但笑中带泪比只是流泪更好。

笑其实是一种态度，可以笑而不笑，那不就成了“装”吗？

焉识利用信件，成功让女儿回家住，他们不是笑得挺开心吗？

弹琴那场戏，非常的好。

可为什么要让他们拥抱之后，还让婉瑜认不出焉识？

这个情节点和节奏非常的奇怪。

分析如下：原本只以为焉识弹琴，婉瑜动情。

这个铺垫很好，也很催泪，观众买单了。

然后等焉识一回头，婉瑜一愣！

骂人！

不准动她爱人的琴！

这时一定会爆发满场的笑声。

焉识立马闪人，再寻它计……或者，不玩那么多了，直接相认，观众也一定哭得死去活来。

等到第二天，再忘记，焉识只有重新开始！

再来一次弹琴！

如此的情节设计，很是有趣。

但现在这样的情节，观众的情绪还没得到完全释放，即还没哭够，而婉瑜就在这时推开焉识，令观众的情绪中断。

这明明是在透支高潮戏二人相识的眼泪……看到最后，故事根本没有想让二人相识。

两个人在雪中站着，就这样呆望着。

于是，这个故事到底想说什么呢？

他们这样站着很浪漫吗？

还是刻意要伤感？

在婉瑜的世界，这很残酷，因为我们知道焉识永远不会从天桥上走下来，毫无希望。

希望！

多么重要的两个字。

我宁愿看见焉识一次次从天桥走下来，一次次归来，一次次擦肩而过，就算婉瑜这次不认识也没关系……这样开放的结局，有希望，有爱，有陪伴……这令我想起苏伯教授在《电影的魔力》讲“态度”（P71）：态度（attitude），是拍摄电影最重要的元素之一。

英国作家Horace walpole曾说：“习惯动脑的人，人生是一出喜剧；习惯感情用事的人，人生则是悲剧。

”两者之间最大的不同，在于态度。

在飞航界，attitude代表你与地面的相对关系；在心理学里，attitude代表你的自我定位——你在与他人的互动与生活中，如何自处。

这个故事本可以有趣而感人，但缺少了乐观的态度，狭隘的对故事进行伤感处理，丢掉了有趣，分量也就轻了。

从夹边沟逃走会怎样？

——谈谈张艺谋《归来》陈崇正还记得读《夹边沟记事》这本书时，数次掩卷落泪。

我当时最强烈的感受是，他们为什么不跑？

人最基本的求生欲望，应该被激发，而不应该在一片黄沙弥漫之中被活活饿死。

这是一个八零后对于那个并未亲历的时代的理解，或者说不理解。

我将这个问题跟身边的朋友讨论，他们说，大概是跑不了，怕是没力气跑了；更重要的是思想的禁锢，觉得自己是错的，大家是对的，而且这种错误是无法改变的，内心压根没有跑的冲动，也怕被枪毙；温水煮青蛙，觉得有一天会被解救出去。

相信组织，成为一代人的思想惯性。

总之，没有置身其中的人，大概无法理解那样的环境中存在的所有问题。

终于，《归来》给了我一种答案，可能不是标准答案。

但陆焉识逃走了，他并没有创造奇迹，并没有成为一只特立独行的猪，而是连妻子的手还没有摸到，就被逮住押送回去。

影片的开头就已经告诉我们，这不是一个传奇式的故事。

在那样一个时代，只有死的概率，没有生的奇迹。

没有在夹边沟死掉的人，终究是会归来的；只是他没有死，总必须为自己的生的概率而付出代价：屋里的一切似乎没有变，纸条还在，钢琴还在，妻女还在。

唯一被改变的是妻子的记忆和被女儿剪掉的照片。

那就弥合亲情吧，那就弥补记忆吧，但是深层的悲哀在于，并不是火车天桥的那一次头部受伤，而是另一个男人的代入改变了这一切：虚掩的门，一直没有关闭的门，不但是在等待，而且是被侵占。

或者说，为了归来的希望，妻子付出了被侵占的代价。

丈夫发配边疆，妻子备受凌辱——这是多么经典的迫害模式，可惜陆焉识不是林冲，也没有水泊梁山可以依靠，只能在归来之后，带着饭勺去报仇（闹剧？

），但却连敌人都找不到。

是的，对性资源进行重新洗牌的是整个时代，没有具体的敌人，每个人都是受害者。

一个时代，每个人都说自己是受害者，每个人都在伤害别人，也都被别人伤害，都在喊痛，这就是一个时代的魔咒。

这样的魔咒我们今天依然在享用，我喂你地沟油，你喂我毒胶囊，只不过易子而食的另一个变奏曲罢了。

可见，无论是文革的极权游戏，还是今天的利益游戏，江湖霸主都一样吞食了大部分资源，贫瘠之地人们没有办法不互相伤害，因为关于人的底线，已经在几十年前就被破坏殆尽。

没有底线的人在驱逐有底线的人，底线低的人在驱逐底线高的人，商场官场职场莫不如此，谁有能帮谁舔伤口呢？

记忆切断成两截之后，什么浆糊都粘连不起来。

冯婉瑜没有在我们期待之中好起来，陆焉识也没有如我预料的那样再重新扮成当年在天桥上被押走的那个模样去做更多的努力。

活着，就意味着承受失败，而你低下头的时候，打开一个人记忆的钥匙就这样丢了。

我问过九零后的观众的感受，他们答曰，不知道讲什么，故事好像没有高潮。

文革中的人和事，就是处于高潮之中的；文革结束之后，所有的故事都不会有高潮的——如果你想在这样的故事里寻找好莱坞模式的高潮的话，那么最好把整部电影倒着看。

昨天和一个作家朋友聊天，提到文革。

她的态度是自己没有亲历的东西，没有参与她成长的元素，她不会轻易去碰，最多是借力。

但我不认同这样的做法，我以为，文革应该成为我们这一代的写作资源，不能因为我们没有亲历就回避这样一段历史。

文革的特殊之处在于，作为历史事件的文革固然已经结束了，但作为精神上的文革远远没有结束，它正在持续地发生。

我们虽然没有亲历文革，但我们目睹过亲历文革的人，他们还活着，还在影响着这个世界，虚假的事物还在借壳还魂，热热闹闹地参与演出，这就应该是新的写作资源。

我相信有一天，我们会重新去看待这样一段历史，遮掩伤口只会滋长细菌，只有在阳光下，伤口才能成为伤疤。

文革会有新的切入点，不同于伤痕文学，不同于王小波，也不同于张艺谋现在提供的半透明角度。

张艺谋很巧妙地避开了所有敏感词，这大概是他的聪明，不然这部电影大概我们也看不到。

那些没有在夹边沟归来的人们，他们经过了人间地狱，大概已经不会害怕地狱，更永远地不必再面对这个无法愈合的世界。

陈崇正，青年作家。

新浪微博@陈崇正

第一次听说张艺谋国师的力作《归来》，是某天瞄到了娱乐新闻上的一篇软文，说好莱坞大师斯皮尔伯格看完样片后哭了一个半小时，差点哭晕在厕所，于是对此片产生了无比的期待。

张国师荣耀半生，如今重拾文艺路线，是不是洗尽铅华，再次奉献出可堪传颂的精彩作品了。

但老实说，等我真正看完《归来》，我真的在想那天斯皮尔伯格君是不是芥末吃多了。

相比之下，我还是更认同豆瓣上的一个短评：看完俄罗斯版的《回归》，我一个月没走出来，看完西班牙版的《回归》，我一个星期没走出来；看完张艺谋的《归来》，我当时就走出来了。

《归来》与《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》一样，讲的都是那个“纯洁”年代的爱情，相比如今被金钱裹挟的时代，似乎人与人之间尚存一分值得追求的精神自由。

但是，单纯的另一面就是浅薄，《山楂树之恋》中已经相当明显，而在《归来》中，这份浅薄简直无所不在。

从建国开始，政治运动一浪高过一浪，到文革时期达到顶点。

在那个“错误的十年”里，政治裹挟一切，一切都是政治，逃避政治讨论个人际遇、家庭命运，就只剩下一个个断点，无法连接成片。

就如同，不谈纳粹的话怎么理解犹太人的命运？

严歌苓的原著小说《陆犯焉识》中，陆焉识是个风流倜傥、才高八斗而又处处不合时宜旧式文人，在严酷的政治环境中，他在大西北的劳改营里待上20年一点也不稀奇。

当然，这是小说的前半部，后半部才是影片《归来》呈现的内容，陆焉识回来后与妻子冯婉喻的感人恋爱。

为什么不能拍前半部，原因你懂的。

其实就算是后半部小说，也加入了另外三个悲剧元素：回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置；一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变。

这些展现人生跌宕起伏命运的内容在电影中同样被消除干净，只剩下两人简简单单的温馨爱情，但可惜这样也变成了浅薄。

说浅薄的意思是，电影对很多问题可以发挥的很多情节视而不见。

比如，我们对陆焉识一无所知，不知道他的历史，他为什么会被抓，他在西宁劳改的经历怎么样，他的法语从何而来，他和冯婉喻有怎样的共同经历，他为她弹过什么曲目？

在女儿说母亲“忘记了所有的事情，只记得她的坏”的时候，她完全可以爆发，右派女儿的身份会给她的童年生活带来多少痛苦的阴影，在文革中有的是多少大义灭亲的人伦悲剧。

就算是那个从未出现的方师傅，又是为什么会被抓？

是不是因为文革期间坏事做尽的缘故？

从陆焉识努力帮助冯婉喻恢复记忆开始，一直到最后，剧情没有递进，也没有爆发，所有人的性格都是单向度的，张国师像个谨小慎微的宣传干部，兢兢业业地消除了所有可能引起争议的话题，也彻底消解了故事本身的力量。

斯皮尔伯格哭没哭不大清楚，反正全场观众没有一个哭的，相反过程中有好几处出现笑场。

对于一部打算以煽情取胜的电影，这样真的合适吗？

高尔泰在曾在甘肃的劳改农场里呆了接近20年，在《寻找家园》中，他写到过一个经历，有一次他在戈壁沙漠中迷路，他拼死撑住，寻找劳改农场。

他在书中叹道：“月冷笼沙，星垂大荒，一个自由人，在追赶监狱。

”这句话如今也适用于张国师。

张国师在文革年代成长，这是国师摆脱不了的个人经历，在清朝、在民国、在当代，你都可以讲一个架空时代只有爱情的单纯故事，但是唯独在文革时期不行，那时太沉重太荒诞，如果强行要求避开政治，那就是一座创作上的监狱。

感觉如今国师在拍电影时一直会陷入自己营造的监狱，包括《金陵十三钗》，那什么时候感觉大师是自由的呢？

大概是导演奥运开幕式，导演《印象西湖》，以及为铁道部拍天价宣传片的时候吧。

前几天才看了《归来》，不算坏。

是《幸福时光》和《千里走单骑》的水平。

这个简单到一张纸就可以写完的故事，拍成电影，吸引人看下去，说明导演还是有功力的。

看完也许有人会问：结束劳改后的陆焉识真的可以那么一往情深的爱他已经有点儿精神病的冯宛瑜吗？

问这个问题的同时，这部电影的B面就开始了---这就是导演的用心之处。

电影对于苦难，一点儿也没涉及，对幸福也一点没涉及，他拍的是日常。

瓶瓶罐罐，洗菜做饭，喝茶聊天。

但草蛇灰线，时时处处又都在暗示你那没有拍出来的故事，像《红楼梦》，表面上是大家庭的生活，可是读完仔细想想，字面的背后，惊心动魄，比恐怖小说还要恐怖。

最集中的当属读信和看照片，弹钢琴也是。

从这些照片，信件，钢琴，你可以勾勒出他们的爱情，他们的生活，他们曾经是多么幸福美满甜蜜。

这些补白完成，你就能回答一个问题，为何他们二十年不见，仍然可以如此相濡以沫--这就是爱情，以毛泽东为首发起文革的这群土包子，是不懂这个的。

一辈子也没尝过爱情的滋味。

在这部电影里，张艺谋再次展现了他的大师风范，克制的抒情，举重若轻，将苦难和眼泪尽量朴素的讲出来，这种节制和压抑，令人心酸，当我看到陆焉识找到旧同学（陈小艺饰）借照片时，女同学告诉他，照片中的余大卫自杀了。

陆焉识听了默然。

黯然。

没说什么。

他为什么自杀？

这一句话的份量有多重，现在的九零后零零后不会明白，八零后也好不到哪儿去，中国人最大的特点就是善忘，忘记历史。

等这批老人死掉了，这段历史可能就真的湮没。

余大卫，我们从这个名字就能想象，这是一个留洋回来建设祖国的留学生，和陆焉识一样，照片是他们一起的留影，像余大卫，陆焉识这样的人，是不会像郭沫若这种人一样做走狗留学拍马之辈的。

他们肯定不服气，看不起毛的政权，看不起工农兵，面对荒唐的世界，充满嘲讽与抗议，然后被劳改了，而且是十年，可以想见『罪孽』之深重，钱钟书也不过三五年的干校。

陆焉识是劳改，捉拿时当重犯一样--而他不过是个戴眼镜的知识分子，文弱书生而已。

在那个非常时期（从影片判断，应该是66-76的十年，他全赶上了，也许文革前的土改，镇反时他的厄运就已经开始）能活下来的人，靠的是信念，相信自己的年纪和身体，能撑到毛死，运动结束，一切回归正常。

除了信念，还有最重要的，就是亲情，爱情。

运动结束，自己的生活能重回正轨，才值得坚持下去，如果恋人朋友，妻子儿女和自己划清界限自保（是那种真正的决裂，大难来临各自飞那种），伤害太深，刚烈的人，也许会觉得活着无意义，在百般羞辱，群鬼当道时，稍微松懈，就自杀了。

老舍就是这么选择的。

从读信中看出，陆焉识显然是个以柔克刚的性格，豁达乐观，坚持原则，和原则过不去，但不会和自己过不去。

除了这些性格因素，还有就是火车站送别，他没有绝望，因为他知道妻子还在等他，妻子相信他，理解他支持他。

所以劳改时他心态积极，写东西鼓励自己活下去。

他活下来了。

全戏拿捏最好的两幕，其一是：陆焉识第一次回家。

陈道明演的也好，很真实，那种喜悦，热烈的思念，十年未见的离别苦，压抑的泪水，一下子出现在一个普通的场景里。

这一幕巩俐倒是不需要特别的表达，她已经不记得陆焉识的样子。

另一幕是陆焉识弹钢琴，这一幕里，压抑了二十年的泪水终于喷涌而出。

到此为止，就算冯宛瑜至死都认不出他，也不重要了。

不怕得罪人的说一句，这电影不是拍给年轻人看的。

这其中的沧桑，这里的细微末节，要想真明白，还要好几年。

有人不满《归来》这部电影自我审查，删减或者根本没有拍比较敏感的部分，但是戴着脚镣跳舞未必是种束缚，条件作文反能更显才华。

我不是鼓吹电影审查制度，而是说张艺谋找到的这种表达苦难与浩劫的方式，这种角度，这种叙事，的确是大师风范。

说到审查，影片中举着语录本大唱语录歌的场景，在中国，真的已经是很大尺度了。

希望这部点影可以引发更多的思考，希望那些希望回到毛时代的人，不要忘记过去。

一个原本美满幸福的家庭就这么毁掉了，打碎这美好而成的一出悲剧，又在人的坚定信念和忠贞的爱情中开出花来。

上世纪70年代初，与家人音讯全无隔绝多年的劳改犯陆焉识（陈道明 饰）在一次农场转迁途中逃跑回家。

这对怀抱芭蕾舞梦想的女儿丹丹（张慧雯 饰）带来了巨大压力，她阻止母亲冯婉瑜（巩俐 饰）与父亲的相见。

因此夫妻二人近在咫尺却又相隔天涯。

文革结束后，陆焉识终于平反回家，但是他却发现女儿早已放弃了芭蕾的梦想成了一名工厂女工，而深爱的妻子因为患病已经不认识自己。

深厚的感情、生活的变故，迫使陆焉识做出了对他来说最荒唐却又最合理的人生选择……

张导的电影看了。

也许是因为我看的关于“文革”、“反右”的书比较多，如《一滴泪》（巫宁坤）、《夹边沟》（杨显惠）、《我家》（遇罗文）等书，而书中有大段大段地描述历史悲惨情境的文字，较之电影，较之拍过《活着》之后的《归来》，较之《归来》中断简残章式的表现方式，我只能说偶有感动，甚少落泪。

不过，在这商业大片充斥市场，敢于给已经被社会压力挤压得变形的心灵斟上一杯苦酒，我想，张导更需要勇气吧，只此一点，我支持给张导点个赞，买张票，去影院看。

就影片内容和表现手段，我先按下不表。

我想先谈谈《归来》这部电影之外的一点点感想。

这部电影安排在5月16日首映，我心里一直犯嘀咕，因为1966年的5月16日，正是官方宣布发动“文革”的日子，中国从此再次进入黑暗期，“文革”是建国后一系列政治运动的颠峰期。

巧合乎？

这部电影是根据严歌苓原著《陆犯焉识》的书改编的。

原著我没看过，匆忙间在“豆瓣网”上查到该书的简介，不想在此赘述，只想说，原著比电影丰满细腻。

从原著的名字来看，似乎就有一种暗喻的存在，“焉识”，是否可以理解为“如何认识”之意？

那么影片中的陆焉识（陈道明 饰）、冯婉瑜（巩丽 饰）及他们的女儿丹丹（张慧雯 饰）是如何认识自己及自己的行为的？

观众又是如何认识他们的？

我们又是如何认识历史的？

我想对我所观看的这部电影中的表达方式做些浅薄的尝试性解读。

影片《归来》，讲述一位因历史政治问题而身陷囹圄的人，与妻女长达二十年音讯全无的情况下，被历史的车轮无情碾压，挣扎着努力回归家庭的故事。

在中国现代史上，“反右派运动”与文革”是连着同一个轴心的两扇门，打开了这扇门，必然同时打开了另一扇门，“右派”们在遭受了残酷的反右斗争之后，还容不得喘息之际，便又跌跌撞撞地闯入了“文革”的大门。

这一前一后两大政治运动，时间总量正好20年［1957-1976］。

讲到此，我必须介绍一本与此时间线相吻合，历史际遇相一致的一本书，那就是巫宁坤先生的《一滴泪》，而此部书恰好完整描述了从反右到文革结束的个人历程，可谓惊心动魄，泣血成河。

更要一提的是，巫先生在《一滴泪》中写道：我归来，我受难，我幸存。

“我归来，我受难，我幸存”恰好与电影《归来》中的表达相对应，这使我感到，将来中国如果给这段历史竖碑的话，这“三我”当铭刻其上，而无论是什么样的题材和表达方式来展现中国现代史，都会不约而同地紧抱三“我”之碑的立意。

在我的理解中，“受难”一词贯穿始终，无论归来还是幸存，受难成了生命的主旋律。

人成了受难的一部分，与受难相融，与受难产生了难以抗衡的张力与合力。

诡谲莫名。

整部《归来》是断简残章式的铺陈方式来展现主人公们的生活的轨迹，而且用得颇为简练、短促和隐秘，好像一个不可告人的事情，被一个顾虑重重、疑神疑鬼的人战战兢兢地叙述着。

这种方式遍布整个电影，破碎、凌乱，导演好像将观众带入了一个刚刚被扑灭大火的房子里，冒着浓烟闯入废墟中，挑挑拣拣地扒拉出屋主残损的用品，拼凑出主人生活的点滴，观众这时候又要配合起导演，充当起侦探和勘察员，在短短100多分钟内迅速接过不断甩过来的零星残片，数秒之内就要立刻断案俱结。

这种利用隐喻、暗喻手段来展开电影情节，倒逼观众脑补插叙镜头的方式，将观众代入“我幸存”后的回忆中，代入“我归来”的继续精神“受难”中，我不知道观众是否买帐，我只代表自己说：尚可。

由具像表达抽像，在这部电影中也是巧妙用心的。

巩丽扮演的冯婉瑜，一个守活寡20年的女人，梳妆时，女主人背对镜头，从镜中映出她的容颜，这个画面在古代绘画中曾被多次用到，东晋顾恺之的《女史箴图》就有描绘，画中一古装美人坐于镜前，画中题字曰：“人咸知修其容，莫知饰其性”，我想，这段字是对电影中女主人公最好的诠释，她对丈夫的思念、忠诚始终不因时代、政治、环境、社会所影响，没有丝毫的动摇，即便是影片中，当丈夫雨夜悄门，虽然冯婉瑜最终没有开门，但自此，门再也没有上过门闩，这一举动足以品味出冯氏的懊悔与坚守，思念的的大门，渴望团圆的大门始终没有从内心到实际被关上过。

具像体现在语言中，居委会主任要给冯氏出示其夫落实政策，平反回家的公文前，严肃地说：本来这个是不给个人看的。

这句话令我触动，一场轰轰烈烈的巨大运动，动辄上亿人的参与，几百万家庭，大张旗鼓地被绑架到政治的战车上，锣鼓喧天，公开声称这是群众运动，但是当真正关系到一个人命运的文件转到基层部门时，仍然是不能被公开的机密，潜台词是：与你无关。

产生了一种“被无视感”，产生了一种“无形力量”的意象，看不到，摸不着，但却摆布每个人的命运，肆意妄为地玩弄着每个人，每个家庭，调动每个人的喜怒哀乐之情绪。

这就是中国现代史中最最诡异的状态。

魔鬼真实存在，但没有人看见过，留下的只有只言片语，还必须经过某种努力才能获得（平反文书）。

这种“被无视感”是通过体制的隐蔽性与神秘感来体现的。

即人们的命运被“无形”的客体主载并“无视”。

你被空气狠狠地打了一拳，可是当你想正视它，甚至反抗它的时候，你却发现既看不到又抓不着，绝望的无力感，漂渺的幻象就此产生。

婉瑜失忆后，常去火车站接她的丈夫陆焉识，接一个永远也不可能等来的人，她的失忆难道连丈夫也不记得了？

似乎从直观上来感觉是这样的，但是这禁不住推敲。

其实，她记得，且记得深入骨髓，只是这骨髓记忆中的丈夫，容貌还停留在1957年前后，此后20年间几乎未见，即使是陆焉识逃回来偷偷在火车站约会，也只是混乱中的“惊愕一瞥”而已，不做数。

导致冯氏丧失对丈夫容貌记忆的还有一个重要原因，就是他们的女儿把家中所有涉及其父陆焉识的形象的唯一的载体——照片——全部毁掉。

这样做的动机，过来人或者略懂历史的人都能看懂。

她的女儿是要与“资产阶级右派”父亲划清界限，站稳“无产阶级”立场的脚跟，以期在社会组织中能有比较好的生存状况，她为了争取获得饰演《红色娘子军》中的主角吴琼花，不惜告密，致使父母未能成功相见。

这段电影情节的展现，不仅仅交代了当时的历史情境逻辑，而且从抽象演绎上看，父亲的容貌其实就是“真相”，女儿在被洗脑教育后的反智情绪导致其痛恨过去，仇视既往，只对自身利益和政治前途有关注，自私的动机背后是更巨大的潜藏于女儿骨髓中的另一种有别于母亲的“记忆”——螺丝钉、革命激情与前途、阶级斗争解释一切，从某种角度看，女儿是“成熟”的，是异化的成熟观，是被政治热情与长期受到政治荣誉感不断被强化后，以宏大虚无的阶级感情置换出骨肉亲情后的价值观。

失忆的婉瑜去火车站接丈夫的过程，其实就是不断要寻回“真相”的过程，她一次次去火车站。

一次次等到最后一位旅客离开，等到车站勤务员关上出站大门，才怅然离开。

当她的丈夫真的回来了，日日守在她的身边，她却认不出来了。

她的记忆与现实割裂了，永远不能弥合，她就像被遗弃在记忆时间线最远处的迷路者。

她对“真相”迷失了。

她的女儿删减“真相”的行为，其实就是某种力量替冯氏“选择性记忆”的过程，这个选择过程中，导致其母亲干脆选择1957年以前的那个丈夫，那个女儿，那个家庭，那个社会。

我甚至大胆地假设：冯婉瑜的记忆停留于建国前的岁月之中……，那个岁月，翩翩少年，留学欧洲，精通外文，钢琴曼妙，西装楚楚，健步徐行。

而这一切，早已是昨日之梦随风而散了。

所有的记忆都主动地跳过1957-1976这个时间段了，就像影片以及所有现今的媒体所展现的那样，似乎载歌载舞，太平有象的日子是突然而至的，这种突然性模糊了时间的连续性，淡化了历史的存在感。

这些镜头可谓“欲说还休，别是一番滋味在心头。

” 这同样可以解释为什么当代中国有一个群体非常缅怀“民国”，因为民国之后“语焉不详”。

“真相”就在身边，你却看不到，不知道，不了解。

因为“真相”被人为删除了，剪接过了。

我们每个人都好像患上了“失忆”症。

冯氏的失忆，实际上是“集体失忆”，是一代人的失忆。

冯婉瑜火车站盼夫归家，这一具体的行为抽离为一种姿态，作为一个历史的剪影定格于记忆之中，冯的丈夫回来了，而其他的“冯婉瑜”们的丈夫未必能活着回来，冯的接站，代表了千万个如她一样的可怜的亲人，冯氏是一个“群像”，她所接的是出站口另一端的——分散在“西宁”“夹边沟”“兴凯湖”“锡林郭勒”“勐腊”等全国边远之地集中营的煎熬着的湮没无闻，连姓名和尸骨都未曾留下的受难者们。

50万右派、上千万“文革”受难者，他们中的很大一部分永远地与家人“失联”了。

而家人永远地“失忆”了。

影片中，陆焉识和冯婉瑜密约于火车站的横跨铁路的桥上，桥下是火车道，一列列火车冒着浓烟缓缓开过。

陆和冯因为抓捕人员的阻止，始终没有接触到，只是目光对接，声音在空气中的振动传达到耳畔，两个人分别被束缚在桥的两头，相见却难相会，相识却难相知。

有缘无份。

“桥”在中国的文化图景中通常被用于美好的象征，是亲情、爱情的媒介，是纽带和缔结之意。

牛郎织女雀桥相会的故事，传颂了千年，我想，影片中将陆、冯夫妻二人安排在桥上相见，也有此寓意，只是电影中的桥作为“美好的愿景”始终未能“圆满”，成了“残桥”，而桥下通向远方的火车和铁轨，像征着时间的延续，连接着过去、现在和未来，象征未卜的前途，更象征着夫妻二人天各一方的疏离感。

片子中出现最多的镜头，莫过于火车站出站口的铁栅栏，闭合之间，让我感到历史、真相的开启和回避。

栅栏的一边，是举着“陆焉识”牌子的冯婉瑜，另一边，是永远也等不到的，冯氏脑中定格的青年才俊形象的陆焉识。

栅栏的作用在电影中是实际场景中的一个逻辑安排，更是电影寓意中“记号”，是连接现实与历史通道的“大门”，是生命之歌中的一个“休止符”，用来区别生命中判若两人，阴阳两界，历史现实的标志性建筑——纪念碑。

是真相与遗忘、模糊记忆的割裂处，栅栏的一边，是失去的青春、最美好的年华的历史过往和真实自我。

不论是陆还是冯，仰或是他们的女儿丹丹，都在栅栏的那一头，黑色历史时段的那一头失去了自我，并延续至现在。

最后，陆、冯夫妻二人扛着写有陆焉识自己名字的牌子，一起出现在站台上，一起凝视栅栏的另一边，栅栏嘎然关闭，透过栏杆，镜头从“历史”一侧又反过来，引着观众凝视着夫妻二人，栏杆就像是相框，“历史性”地将一家人又“圆满”地框在了一起，“真相”要从历史的角度去寻找，并最终能找到。

夫妻二人最终也成为这座“纪念碑”的一部分。

预示着这代人必将成为历史，观众必将用历史的眼光去打探真相。

片子中，陆焉识努力想治好妻子的失忆症，通过各种努力未能如愿。

在这个过程中，影片所呈现的，是陆的智慧、残存的浪漫情怀以及才情的展现，如弹钢琴的桥段；陆身陷囹圄时孤苦无助，不断地写永远也不能发出去的信，来抒发情感，试图建立与家人在情感上的纽带，持守住那一份对家庭回归的期盼，找到了精神寄托和支柱。

在回家后，暂时寄住小木屋，通过陆氏的写“新的信”，再现了陆当年借助昏聩光线写信而练就的本领，也让观众遥想苦寒之地的真实情景。

陆焉识给妻子念信，拿出那一张张破烂不堪、折皱凌乱的信纸，我想，这不就是历史的“断简残章”吗？

若不是有心人去收集保留，若不是对家人情感的依托，谁还保存这些？

历史，不过是过了几十年，竟然就变得如此模糊难辨。

影片中，丹丹的忏悔、母亲的原谅，也令人唏嘘，丹丹的忏悔是主动坦承了父亲照片都是她毁掉的。

而当丹丹向父亲坦白，当年父母约会的事情暴露是因为她的检举揭发，而此事陆焉识早已知晓，他只是等待着女儿主动的承认，而只有如此，才能从道义上、家庭伦理上都得到了宽恕。

我想起南非大主教图图说的：没有宽恕就没有未来。

但宽恕要建立在真相的基础上。

最后，陆焉识拿着汤勺去找当年打过妻子的“方师傅”算账时，遇到方的妻子，方妻误以为他陆是专案组的人（文革结束后，成立各种专案组，审查在文革中打人、造反起家的人）便大喊大叫，故意让邻居们听到“老方是大好人”，也以受害人自居，意图自证清白。

这个桥段，也像征了“文革”结束后，更多的人以“受难者”自居，淡化自己与这场运动的关系，模糊自己的罪恶感，达到良心苟安之目的。

时间流逝，真相还原，还需当事人的证词，在这个过程中，过份纠结个人罪错是不明智的，还是要用历史的眼光去看待和释放历史的真相。

防火的目的不在于揪住放火者，而是防止下一个放火者的到来。

你和我都可能是放火者，也可能是助燃剂。

归来之后，不仅仅是承受延续的苦难，更要记录苦难，展示给后人，铭记历史的教训，发展出更好的制度。

从某种意义上讲，我们都是“幸存者”。

“我归来，我受难，我幸存”。

有些回忆，就算再模糊了，那片地方泛着的，也只有丑恶的光。

辛苦筹划两年，历经苦难终于逃跑成功，跋涉数千公里回到上海，却为了不再继续连累婉喻和儿女，只在远处静静的隐忍、注视、跟随，最后自首回西宁的陆焉识变成了只为了见妻子一面没去想她们安危躲在桥下潦草邋遢的陆焉识。

在电话中用英文劝父亲“顾念”家人，又在哥哥对母亲发脾气逼她同意离婚时对他发狠不许如此的冯丹珏，变成了对父亲没有一丝感情为了自己能成为主角转身检举揭发的丹丹，虽然是丹珏和子烨的拼接，但像极了那个年代脸谱化的年轻人，只是在多年之后慢慢恢复一丝人情。

记忆逐渐模糊，亲爱的人就在身边却无所知，所有的一切却浓缩成了老套的钢琴曲，布置的极好的背景光，随之而来的冲突，和之后的相处，直到最后站台的等待，焉识似乎完全变成了一个负责起她身边所有事的佣人，失去了婉喻在他身上能看到的一切曾经吸引她的男性气息，和对过去的回忆；焉识脑子里盲写的所有情话所有故事，变成了香烟壳上时而清新时而辽远壮阔的西北风光，仿佛在那里的时光随着时间流逝也变得美好，让人忘掉了夹边沟；市委常委的戴同志，变成了革委会的方师傅，用无比隐喻的方式勾勒出几丝棱角；早年就参加匪党解放后风光无限文革中死得其所一生中与焉识龃龉甚多的大卫韦，变成了一个简单的符号：不堪其辱自绝于人民的知识分子。

电影的时间尺度虽不适合去描绘焉识整个被自由困惑最终了悟的一生，却最终将这一切描绘成一个温润感人的黄昏恋，甚至不算是恋，因为她压根对身边的这个人没有了任何感情，甚至没有将对焉识的思念和回忆投射到身边的这个男人身上，除了钢琴前的那一霎那，他已经变成了多年之后依然陪伴她等待焉识回来的好心老大爷，没有感情般忍受着一切。

电影努力用一切将那个时代符号化，将那个时代的故事符号化，将那个时代过来过不来的人符号化，对这一切的描述雷池不敢越一步，艰难的抽丝剥茧出一段爱情故事，再用观众的偶像，用你一切能想到的桥段去赚取眼泪，三十年了，还只是哭哭啼啼没有出息，这一点上国师的功力是够了。

不是所有对那个时代的怀念和艰难的影射都是值得尊敬的，尤其是给苦难披上温情的外套，堵上那些批判者的嘴，捞取最后一点政治资本。

中国人最爱做的事情，就是从最坏的事情中也要努力找到一点点美好，就像从粪坑中吮吸蛆的蛋白，来麻痹自己只要是过去的岁月，总是镀了一层金的。