不散

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。

一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。

见售票室无人，径自走了进去。

电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。

他愤怒的离开了。

日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。

他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。

这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。

日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。

路人甲见事情不成，离去。

随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。

这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。

是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？

日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。

他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。

从始至终，都没有得到回应。

他又一次的走掉了。

日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。

之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。

而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。

已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。

日本人再一次离开。

可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。

贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。

她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。

售票女人看了一眼，走了出去。

这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。

因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。

男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。

这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。

仔细看，这个人是刚刚的路人乙。

日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。

这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。

就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。

大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。

这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。

第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。

可能重点在于烟。

这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。

日本人终于上完厕所了。

他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。

同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。

日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。

日本人继续往里走，又经过两个男人。

铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。

这时，路人甲出现。

路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。

这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。

阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。

接着，又不断的出现男人。

日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。

他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。

他本可以先后退让其他人先过去的。

日本人转了一圈，终于找到了阿荣。

阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。

听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。

日本人远远地停下来，看着阿荣。

排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。

尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。

阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。

点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。

终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？

这个戏院有鬼。

鬼。

”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。

但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。

走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。

“我是日本人。

”脚步声停止。

“撒有那拉。

” “撒有那拉。

”日本人鞠了一躬。

脚步声继续。

放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。

空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。

日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。

他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。

一不小心，鞋子甩掉了。

蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。

捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。

阿媚就坐在她的正后方。

瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。

日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。

之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。

阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。

本文翻译自Second Run发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇，作者为Tony Rayns。

本篇影评通过影评人专业的视角，较为全面地解析了整部影片。

希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。

同时，也好方便我自己之后的阅读。

文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。

如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

蔡明亮一直都对鬼魂颇为着迷。

他不仅对流传于中国社会里的那些迷信故事感兴趣，他自己本身从某种程度上来说，也是一个非常迷信的人。

还记得他1992年的第一部长片，青少年哪吒，讲述的就是一部在台北老旧住宅中的电梯的故事。

故事里的电梯，不论有没有人按按钮，都会时不时在四楼停下并开门。

居民们也由此认为那个四楼在“闹鬼”。

而迷信的根源则是一个谐音：数字“四”听起来和“死”非常接近。

中国的有些电梯甚至因为这个原因，索性取消了“4楼”的按钮；更有些地方出于对西方迷信的顾虑，删去了“13楼”的按钮。

2003年的八月，蔡明亮提出让我为不散在威尼斯首映写一篇新闻稿的想法。

我如此写道：“台北一家戏院的老旧影厅中，正放映着胡金铨1967年的经典武侠电影：龙门客栈。

尽管门外下着瓢泼大雨，也没有使多少观众驻足于此观看影片。

哪怕已在戏院中坐着的人，似乎比起电影，他们对能否在这片黑暗中找到陌路者更感兴趣。

换句话说，这家戏院正在经历着它的衰亡。

天花板上甚至还有着雨水能滴进来的孔洞。

而戏院的运营者只有两个人——门口售票厅的女孩和放映员。

女孩腿跛，且爱恋着放映员；放映员却在女孩每次前来找他时，都回避消失。

对了，这还是个闹鬼的地方：放映厅中坐着两个疑似龙门客栈主演——石隽和苗天——的人；那个在找机会动手动脚，坐在他们其中一位旁边的日本年轻人，发现其长相与电影中的人那诡异地相似…蔡明亮似乎已经塑造出了他那出色的寓意：对情感逝去的哀叹勾勒出了对整个中国影院时代的告别和对去影院观影的悼念。

无须多言，这部电影散发着残酷而苦涩的趣味。

”这篇文字随着电影的录像带一同发布，其旨在进一步丰富电影的文本，同时解析影片中的一些隐喻。

首先，我们应该注意到的是，不散在蔡明亮的电影里是独立存在着的。

自从他放弃了电视制作，转而从事电影制作后，蔡明亮一直更倾向于让那几位核心演员饰演角色：李康生总是饰演主角（在电影中一般叫小康，也就是演员本人名字的昵称）；陈湘琪则饰演主角的暗恋对象；苗天饰演小康的父亲；陆弈静饰演其母亲。

这种通常只有在“股份制公司”才会出现的运作形式，给蔡明亮自河流（1996）以来的所有电影带去了一种连续剧般的特性。

而蔡明亮也通过利用这点，为电影注入了一些调侃式的连续性叙事。

举例来说：在你那边几点（2001）中，湘琪在搬去巴黎前从小康那里买了一块双时区手表。

而在随后的短片天桥不见了（2002）中，湘琪回到了台北，并试图在小康卖手表的那个天桥上寻找他，最后却发现天桥早已被拆毁。

而彼时的小康也放弃了卖表为生，转而开始参加一些成人影片的试镜。

再后来，在那部故事背景被设置在极度干旱的季节下的天边一朵云（2003）中，当湘琪正在她租下的公寓中纠结要不要砸开行李箱上的锁时，小康已被成人电影的高强度性行为耗尽精力。

每部电影都有一个完整的故事，但同时也有着使他们成系列的、值得玩味的脉络。

而在你那边几点和天边一朵云之间制作的本片，完全独立于那些连续性。

李康生和陈湘琪仍是本片的主角，两人都没有一句台词（这次，小康成了被爱恋的对象）。

苗天在片中则作为观众的一份子出现，带着他的孙子去看36年前自己演过的一部电影。

而另两位在蔡明亮电影中的常客则只是客串了一下：杨贵媚饰演了一个在观众席里大声嗑着瓜子的女人；陈昭荣（在蔡明亮最早的两部影片中饰演了小康的爱恋对象）则在故事的一半时出现，抽着烟告诉那个日本人戏院在闹鬼（这应该是除了胡金铨电影背景声以外，全片出现的第一句台词）。

但这些演员没有一个被设置在蔡明亮一般会将他们放置的角色或设定中。

同时，不散这部电影并不侧重于叙事和表演，更多的关注着情绪、空间以及持续时长。

如果不把本片看作残酷戏剧（theatre-of-cruelty）式的喜剧或对我们失去事物的哀叹的话，那本片很容易就会被定义为蔡明亮最形式主义的一部作品。

可它显然比蔡明亮早期的电影在审视、观察人和土地上要更加深入。

那么，为什么要在2003年制作这样一部电影呢？

蔡明亮的一篇新闻访谈很好的解答了这个问题。

（我修订了原版的一些话，可能并不是最好的翻译）“我一直都会梦到一家老的戏院。

在我出生并长大的马来西亚古晋，有着七八家这样的戏院。

自打我三岁起，我的爷爷就会带我去戏院看电影。

在我印象里，其中的一个剧院名字叫奥登（Odeon）。

戏院的天花板很高，还挂着风扇。

戏院有着上千个座位，在边门旁的帘幕还会随着微风摆动。

戏院的售票员是个残疾人。

按理说，当孩子们长到一定高度后，就会被要求单独买票。

但在我的回忆里，不论我长多高，爷爷总会只买一张票，然后在售票员的注视下带我进去看电影。

售票员看上去很凶，我看到他总感到害怕。

那些在古晋的电影院早已不复存在。

而在二十年后的现在，我也很少再想起那些戏院了。

可奇怪的是，我仍会梦见奥登。

在你那边几点里我需要一个戏院的镜头。

当时我住在台北的永和区，我在郊区发现了福和大戏院（Fu-Ho Theatre）。

它看起来是那么的亲切。

在我们开拍的三个月后，戏院关门了。

我跑去找到了戏院老板，他告诉我不久后戏院就要被拆除了。

我立刻就打给制片人，问他我们是否还有钱可以租下戏院。

他询问了原因，我告诉他我的一部电影需要戏院。

”在本张蓝光的采访中，他对事情的起因做了更全面的说明。

蔡明亮以其对存在主义苦闷且绝望的诙谐探讨而闻名，风格与萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）相似。

可他作为社会评论家的身份却往往遭到人们低估。

这点在他早期电视剧创作中已经得以验证：在海角天涯（1989）中对穷人和小偷小摸的描写，以及在孩子（1991）中对校园霸凌和不良青年的描写。

这些观察一直延续到了他后期的电影中：青少年哪吒的故事涉及到了少数群体和恐同风气；爱情万岁（1994）的故事也是由住房危机和丧葬费为开头展开的。

总结来说，蔡明亮一直回应着台湾的社会环境问题。

因此，他对一座就快拆除的老戏院作出的激进回应，将其作为整部电影的拍摄地点，其实是非常具有鲜明个人特征的。

同时，他对戏院被拆除的悼念，伴随着的一定是同样濒死的人际联系，以及中国最有才华的一班大师电影的陨落。

实际上，正如我在2003年的那篇文章中所暗示的，蔡明亮很巧妙为他的那些主题套上了层层关联。

苗天在这部电影中的出演很好的证明了这点。

不过这一次，他不再是以小康的严父形象，而只是作为“蔡明亮股份公司”的一份子出现。

同时他的角色也暗喻着蔡明亮自己那带着小孙子去看电影的严厉祖父。

不过，苗天以电影演员的身份出现在本片的主要原因，是因为1967年他在胡金铨的龙门客栈中出演了反派角色。

因此，电影散场后他与石隽在福和大戏院大厅的重遇，也可谓是恰到好处的元虚构（meta-fiction）。

龙门客栈是石隽的第一部电影，而苗天正是那时教会他行业琐事的那个人。

龙门客栈之所以有那么多新人加入，因为当时正巧是胡金铨与邵氏兄弟（Shaw Brothers）解约之后的一段时间。

那时，他追随着他的老友李翰祥来到了台湾——那时的台湾只有一家由民国政府开办的大型电影制片公司——并着手创办了独立制片工作室。

这一行为意味着发觉培养更多行业新秀——胡金铨慧眼识珠，他发掘了徐枫、白鹰等人。

他们甚至在胡金铨回香港后，继续参演了许多他的电影。

因为蔡明亮的导演生涯也始于那个由民国政府开办的电影公司，并在九十年代后期致力于转型成为独立电影人，所以上述这段历史对其也有着一些侧面而隐晦的意义。

龙门客栈（*从字面意思译成英文是Dragon Gate Inn, 也是胡金铨本人更喜欢的翻译版本）是1967年东亚除香港外，在各地票房最高的一部电影。

因为当时的邵氏兄弟为了削弱他们竞争对手的影响力，他们大大延期了这部电影在香港的上映时间。

显然，蔡明亮从没在票房上取得过很高的成绩，但他也并不在乎这点。

（他最接近大卖的一部是天边一朵云。

此片因其较为露骨的性爱场景和一首经典老歌的结合，将观众拉进了台湾这个地区。

）和比他年龄大一些的同辈电影人——如杨德昌、侯孝贤——一样，他非常努力的试图培养并扩大台湾文艺片（art-house）观众的数量。

不散台版DVD中的一篇额外花絮记录了蔡明亮通过拜访一个又一个学生群体，以此来扩大其观众数量。

他对其自身非商业性身份的反思也深植于不散之中。

当胡金铨的电影放映完，一直到他通过戏院外部描写向我们揭示戏院要“暂时”关闭一阵子之间，蔡明亮透过镜头将我们放置在银幕视角望向空旷的观众席，这个长镜头持续了很久。

当你看着这个镜头时，你可能会觉得，在本片如此多的长镜头中，这是最长的一个。

售票员女孩打开放映厅的灯，尽管迟缓地穿行在观众席之间，但她是整个场景唯有的动态。

她正在为这即将被永远弃置的放映厅做最后一次巡查。

蔡明亮在女孩离开后仍没有停止拍摄，因为他想邀请观众一起对眼前这巨大而空旷的破旧观众席作出思考。

这个镜头与苗天在大厅时说的话——“都没人来看电影了”——产生了呼应。

观众席的镜头虽说起初只是一种用来展现这个壮观的影像宫殿曾经样貌的视觉语言，但随着蔡明亮将镜头持续时间不断拉长，它渐渐就成了蔡明亮发出的邀请——邀请观众一起沉思，一起幻想。

这些曾让这里座无虚席的电影都去哪了？

我们观看不散时的小荧幕与这广阔的场景又有着怎样的互文？

这一表面上信息量极少的镜头，背后却暗涌着电影作为大众媒体的日渐衰亡。

这个镜头被影鬼萦绕着！

集体观影的衰落使蔡明亮联想到了他所看到的不同社会群体分裂而造成的不健康心理影响。

同时，因为他想要侧重描写这座建筑本身——从阔大的厕所到空旷的走廊，再到漏雨的屋顶——所以他并没有对那种心理影响作过多的文章，但他暗示了一小部分人群的病态。

首先是那些游走在戏院寻觅潜在对象的边缘同志群体，也许他们是最后一批赋予福和大戏院一丝生机的人吧。

（当然这样的事发生在很多年前了，那时的台湾同志社区还未在社会上获得应有的声誉。

多亏了电影、电视及文学上对这个群体的大量描写，台湾成为了东亚第一个颁布同性婚姻法案的地区。

）这些游荡者在福和大戏院寻觅对象的方式荒诞又可笑：他们不停地在观众席更换座位；在小便池之间逗留徘徊；抑或是在卸货区的狭小过道间走走停停。

可蔡明亮并不是在嘲笑这些同志想要求爱的企图。

而是观察到这些人的享乐（jouissance）远比河流中同志桑拿的顾客压抑得多。

同时，也暗示着福和戏院的衰落与这些人散漫的游荡之间存在着某种联系。

其次，正如蔡明亮为本碟录制的采访中所说，他之所以让饰演福和大戏院放映员/勤杂工的李康生在电影的最后几分钟才出场，是因为李康生当时正忙着拍他自己的处女作不见（2003）。

但蔡明亮将李康生的缺席化朽为奇，使其成为售票女孩多次努力试图向小康送出临别礼——她在售票亭里蒸的半个寿糕——的动机。

她上下福和戏院的楼梯，或踱步戏院走廊的那份缓慢，都通过时间传递给了观众。

这份时间正是她乐观善良、不屈不挠的最好证明，同时也映射着她机会渺茫的苦苦追求。

（这些关于售票女孩的镜头探索着如迷宫般的建筑结构。

这点使我们可以确定，是蔡明亮对废土的敏锐嗅觉促使着他去描绘这被遗弃的戏院。

并且由此也带来了整部电影中唯一的运镜——扬起镜头拍摄放映室。

）我们从蔡明亮以往的作品可以得知，虽然李康生和陈湘琪饰演的角色永远不会成为彼此的真爱，但他们执着追求的过程要远高于一切所谓注定的渴望、希望和 欲望。

他们之间无法建立的链接正是蔡明亮对当代人困境的诊断。

正如蔡明亮自我评价的那样，不散标志着他抛弃线性叙事的重要转折点。

虽然胡金铨的电影撑起了本片的整体框架和始末，但整个叙事还是被拆散揉碎，彼此间关联甚微。

在他十年后的电影郊游（2013，蔡明亮的最后一部文艺长篇电影）中，他将切断所有的连贯性叙事——通过那些仅用影调、音质、节奏串联着的不连贯片段，使其通过不利于叙事的表现主义般的方法来构建家庭单元。

那个由三个演员共同饰演的角色正是郊游对连贯性的否定。

在那部影片中，所有的角色都如鬼魂般萦绕。

虽然不散还没做到那么激进，但他是导演向这个方向发展中标志性的一步。

片中的幽灵们全都真实而又恰当。

原文：Hunted - Tony Rayns（2020）

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

一座老旧漏雨的电影院，寥寥几个观客，放着一部老片，可以说是华语电影最有朝气的时候的电影了。

电影院中只有两个职员，负责卖票和打扫卫生的女孩，负责放映的男人，两人从未见过面。

观客们也是奇奇怪怪，在电影院中晃来晃去，似乎没有人把整部电影看完，都是在做一些莫名奇妙的事。

直到最后，有两位老人坚持到了最后，影片的主角，他们感慨了一句“现在已经没有人看电影了”，的确有很多人已经不看真正的电影了。

也是到最后，事实展开了，这件电影院今天就要关闭了，女孩就要离开了，男人急急忙忙去追，但是终究两人没有出现在同一镜头中，这不是一家闹鬼的电影院，它只是太寂寞了，这里的人也太寂寞了，时代已不属于他们，时不利兮啊。

这让我掀起了我家附近的电影院，那个每到六一儿童节，会去看儿童剧，每到暑假，会去买套票，消磨一个夏季。

可是不知在何时，已经不再进去，有时也只会看到他门口摆的海报，什么艳舞表演，民歌表演。

又不知再合适，猛一回头，已经变成一家商店，下一秒也是转身走过，有一种时光不会回的感觉。

“好久没看电影了”“也没有人看电影了”“也没有人记得我们了”没有人看电影了，真的么？

"我很爱看电影，近十几年来，我所看的大部分电影都让我有一种不太舒服的感觉，好像我在阅读，一个无形的手在帮我翻页，被他操控了90分钟，看完一部电影我才能走出来，我不喜欢这种电影。

可是看你的电影，突然间让我自由了，因为你的镜头很长，所以我看到了你要拍的东西，我真的看到了，然后我听到了，因为我有时间听，然后我升起了感觉，再升起了我的思考。

"（本人未看过此部影片，为了分享这段话才给的评星等级，无参考价值）

福和大戏院，放着老电影《龙门客栈》，观者寥寥。

售票员拖着跛足，一声一声重重地把人拖进戏里。

整部影片的背景都是《龙门客栈》。

有人在看时光流逝。

有人在寂寞中寻找伴侣。

有人说“电影院有鬼”。

有人磕着瓜子，声音响亮。

散场了，一直观看着电影里自己的石隽遇到了上学时的老师。

刚刚红过的眼眶漾出了笑意。

好像时光退给了他一点青春。

放映员去机器上咨询自己的命运，然后拉下了铁门。

一部电影面对几份人生，影片散发着陈旧慵懒的气息，蔡明亮给足了回味的时间，等不及散场。

影片立意有巧思，在《龙门客栈》相聚，那有不散之理？

《龙门客栈》摄于1967年，《不散》摄于2003年。

三十六年过去，弹指一挥间，你我都有这一天。

不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。

但是提供一个思路。

先来看一个场景。

常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：

也即 门所在的平面与走廊的纵深方向垂直但二者实际上是平行的。

即 门嵌在墙上镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。

人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。

这些是日常经验所培养的。

在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。

但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。

两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。

打光产生的门框上半部分的阴影也模糊了平面与折角的既视区别。

但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。

这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。

再一处。

若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。

但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。

空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？

还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？

对“平面”的确信产生了动摇。

但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。

光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。

它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。

全片的声音设计也是如此。

纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。

“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。

当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。

比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。

而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。

(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。

)

隔间里传来的冲水声是角色对画外空间的探寻和报告

隔间走出一个人后，门又被从里面再度关上，表明里面还有一个人(戏院里有男同性恋聚集)，即便镜头始终没有刻意去展示，但关门声非常明显《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。

角色带动的镜头如：

窗框线、地角线、墙面涂层边线和栏杆构成了地面透视方向的紊乱

镜头随着角色运动缓缓下移

这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。

影片后段，相同场景下的不同机位更好地呈现了地面的折角电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。

但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。

日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。

女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。

随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。

于是她也进入了某种程度上的“画外”。

而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。

女人逐渐消失在目之所及的空间里

日本人发现她不见了随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。

如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。

除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。

例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。

这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。

这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。

而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。

最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。

他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。

这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。

相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。

主持人：@鲍勃粥助理主持人：@我们敏熙场刊嘉宾：@Run Erika Run、@心是孤独的猎手、@POORTHINGS#GBA、@约克纳帕塔法特邀嘉宾：@子夜无人选片人代表：@我略知她一二

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人@鲍勃粥，第1场我们讨论的电影是蔡明亮导演的《不散》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA两星。

目前看过最散的一部蔡明亮，居然片名叫《不散》。

蔡明亮的电影就是鲁迅小说里的“黑色窗帘”，不能体会、能够感受、深度解析、过度理解，虚无到一千个人看真的很难有体悟相同的。

嗑瓜子和把脚丫子放座椅靠背笑死我了，电影院迷惑行为大赏合集。

助理主持人 我们敏熙三星，重点刻画的售票员和日本男子，意都不在电影，自然也成了这电影中的鬼，好奇阿彼察邦观看时是否自我代入了日本男子这个角色。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，没看出什么东西，也不太想开发脑洞猜是什么意思，我是真的恶心蔡明亮。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法四星。

在这近似封闭的空间里发掘无尽静止中的丰裕感受。

场刊嘉宾 Run Erika Run3星，空间感很强的电影，视听很棒，没有剧情。

主持人 鲍勃粥在这个破败的重映胡金铨《龙门客栈》的电影院中，一种错位的时间显然是重要元素，通过这种漂浮的时间所表达的既有衰老，也有疾病，或者孤独，大家可以对这点聊聊。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法电影院有很多角落我很好奇。

老去的演员观看银幕上年轻的自己是最为明显的时间表达，在观看自己的影像之后流出泪来，这其中蕴含的情感力量，应该是巨大的。

助理主持人 我们敏熙这个孤独感，感觉在里面的男同性恋身上体现得很突出。

陈湘琪那个腿走路声音也蛮吓人。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法她在下坡路上走路的那一段真的很moment。

还有撕那个蟠桃形状的馒头，放一半搁好之后吃，这个举措会唤起我的一些记忆。

场刊嘉宾 Run Erika Run看陈湘琪慢吞吞走路做事情感觉也挺孤独的。

她那个售票窗口小房间的一些摆设很有我童年时候的感觉。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我实在没感觉出来，就是觉得无尽的无聊，没什么好说的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是我最无感的蔡明亮，太散了，而且片段也不是很有意思，so无话可说。

主持人 鲍勃粥特别不喜欢不应该很有话说吗，怎么都骂不出来（捂嘴笑）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我前面说了，我恶心蔡明亮。

主持人 鲍勃粥为什么恶心蔡明亮？

解释解释。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手看他的电影比娄烨的还想吐。

就是基本上没什么东西，我要硬在那里坐着，思考里面有什么。

主持人 鲍勃粥"看出东西"意思是就是要看剧情吗？

氛围是否可被视为也是蔡电影里很充沛的"东西"？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手《去年在马里昂巴德》我也看不出什么东西，但是氛围很浓厚，我看完会怀念，蔡明亮的不会。

我不是在以大师的要求在要求蔡明亮，而是这种拍法要么就神，要么就垃圾。

主持人 鲍勃粥如何定义大师？

大师应该有哪些要求。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我喜欢的就是大师，就这一个要求。

主持人 鲍勃粥很霸道啊（闭嘴不问了）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是不是蔡明亮电影里信息量最少的，我喜欢蔡明亮罢了，只是对这部无感。

主持人 鲍勃粥为什么无感，除了散，但情绪应该是连接的啊？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA沉浸感不足，而且人物动机也没有让我很感兴趣，蔡明亮其他电影几乎都有人物的行为动机是值得我一探究竟的。

助理主持人 我们敏熙蔡明亮确实不会给我带来很美好的感受，他的镜头没有“适可而止”，如果一个角色崩溃，他会从开始崩溃一直一个镜头拍到崩溃结束。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

主持人 鲍勃粥那你喜欢的是什么样的？

蔡明亮没有剧情吗，他的片中依然有很多人很多事在发生在行动，这些事件和你说的"剧情"有何差异。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我无法归纳，但是可以判断。

助理主持人 我们敏熙有行动，但基本无激烈戏剧冲突。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》在蔡明亮电影里什么序列？

主持人 鲍勃粥学术界基本公认最佳(排除他的一些装置艺术和短片)。

助理主持人 我们敏熙阿彼察邦：“125年来最佳电影罢了。

”主持人 鲍勃粥蔡明亮不仅热爱电影，更热爱电影院作为一种重要的观看环境，或者放置记忆的场所，他的装置艺术作品曾将心爱的废弃的影院座椅悉数不惜重金运往欧洲。

在这部作品中，环境(dispositif)是被如何打造的？

可以从空间，走廊，光，声音，外部天气多重角度回答。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法淅淅沥沥的雨，暗淡的灯光，空空荡荡的影厅和长廊以及阁楼，其实这部电影很适合迷迷糊糊地看，因为不需要去有意记忆情节对话之类，反而在那种迷迷糊糊的状态中可以体验到那种氛围。

场刊嘉宾 Run Erika Run环境设置基本都是在阴暗潮湿的夜晚 这种时候待在封闭的室内会有一种沉浸感安全感。

加上00年代风格的影院设施和房间里的各种摆设 又很大程度上唤起了我童年的记忆。

主持人 鲍勃粥大家如何看待《不散》中关于电影的媒介自反？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是否可以理解为最近被提的很多的“给电影的一封情书”？

主持人 鲍勃粥那么这个情书的情绪是否低沉了些？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是挺沉重的，因为和《南特的雅克·德米》、《天堂电影院》以及很多电影比起来，他似乎陷入了一种沉郁的怀旧情绪之中，包括结尾两位演员的见面也是如此。

场刊嘉宾 Run Erika Run我觉得不是给电影的一封情书 片中的两个演员说没有人看电影了 倒是可以看成是对电影时代的一种怀念。

主持人 鲍勃粥是否是怀旧？

或者说电影是被怀旧的主要客体，还是引发怀旧的引子？

是否某种意义上可以被看做最绝对的"现实主义"？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在全片看来应该是后者，因为电影只是全片的一部分，而且很多时候聚焦在影院观众上，《龙门客栈》成为了一种背景音，我认为这时《龙门客栈》就失去了一定的主体性。

助理主持人 我们敏熙这是一部黑洞般的电影，让我想起《幻影》。

我觉得电影好像在这里不太重要……影院只是给了个场所，主要还是拍日本男人和售票员的孤独与空虚，不加伪饰。

主持人 鲍勃粥没错，一种酷儿表达，但蔡明亮将其放置在这个场所中有何独特感受或体验？

助理主持人 我们敏熙银幕亮起的时候，其余地方便陷入黑暗，黑暗里你的动作无人能看得见。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里那段惩罚所有人给电影院行注目礼的镜头，我在电影院里看的时候，大家一动不动，屏幕里也一动不动，两个电影院互相望着，太奇幻的时刻了。

主持人 鲍勃粥Cinema本身似乎就不止是电影本体，我们有cinema on screen，也有cinema off screen，银幕外的电影院其实似乎更是情绪和记忆的寄存点，蔡明亮的摄像机使我们看见。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我对那个跛脚女性很感兴趣诶，大家可以解读一下吗？

助理主持人 我们敏熙身体的残缺使自身的爱意更加隐秘压抑，带来一种心态上的自备？

特邀嘉宾 子夜无人我觉得她瘸腿、拄拐、拾级而上这一段动作，完成的就是蔡明亮理解的“动作片”，正好和放映的《龙门客栈》对照。

《龙门客栈》是武侠动作片，这片在电影院里一个女放映员也给你演另一种惊心动魄的动作片。

主持人 鲍勃粥说到摄像机，本片(或者蔡明亮)的视角是什么样的？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在影院里的时候摄影机存在感好强，但是在日本男人借火、女人一系列行为那几段又很游离。

怎么说呢，在影院里可能因为观众就是在观看电影，我似乎可以感知到导演有意让我们注意他们的观看行为，但是一旦走出影院，那些人实施着“观看”以外的动作，会更舒展一些。

因此，摄影机的存在状态也会变化，但是我不知道怎么更专业地表述。

助理主持人 我们敏熙大家怎么看待电影第一句台词是关于电影院有鬼？

特邀嘉宾 鲍勃粥确实，问的很好，Jean Ma在Melancholy Drift一书中关于不散的那章的论述就是the Haunted Theater （被鬼附身的剧院）：哪里来的鬼？

谁是鬼？

或者说，什么是鬼？

助理主持人 我们敏熙很有意思，在电影院游走的售票员，日本男人，是否是某种意义的游魂（鬼）。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我听到这一句时没有往常我听到鬼的紧张哈哈哈，因为我知道肯定是没有真的鬼啦。

我的理解是，“鬼”是影院中的某种神秘物质，影院本身具有生命，因此会触发很多反常事件，被归咎为“鬼”。

一个偌大的影院，如此空旷、寂寥，转念一想确实挺吓人的。

而且里面呈现了很多普通观众不曾到达的角落，可能也是“鬼”——一种陌生事物的集合常常聚集的地方。

特邀嘉宾 子夜无人我记得谁说过鬼喜欢看电影，反正有这么个说法。

场刊嘉宾 Run Erika Run游荡在电影院里的人在外界的人看来是鬼吧。

主持人 鲍勃粥外界的人是？

观众？

场刊嘉宾 Run Erika Run观众，或者说不爱看电影的普通人。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA有没有人详细分析一下人物的情感世界，因为我比较喜欢蔡明亮的一点就是他拍年轻人以及男同的情感拍的迷人，《不散》我确实没看懂。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里面也有男同的部分吧，在男厕所猎艳。

助理主持人 我们敏熙主要男女主人公都是渴望得到感情，但是最终得不到。

主持人 鲍勃粥那POORTHINGS#GBA喜欢《河流》吗？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA喜欢，《爱情万岁》、《青少年哪吒》、《你那边几点》、《河流》、《黑眼圈》都是五星，我想把我评价《东京教父》的一句话用在蔡明亮身上“胜在情感”。

#FIFF23#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

我的观碟日记·不散　　明景泰八年，锦衣卫，东厂，一个我喜欢的开头，荒沙万里，宛如前朝，是胡金铨的《龙门客栈》吧？

没看过，我只有关于徐克的记忆，周淮安醉里挑灯看剑、邱莫言终陷流沙，那个无情无义的江湖，而金镶玉，却让人在绝望中生出一丝希望，虽然她也不见得有未来。

银幕上打出几个名字，石隽（打不出那个字）、苗天，这些名字依稀是有印象的，在很多年前的老杂志上看到过，也属于前朝了。

　　福和大戏院，这个名字让我想起弥漫在关于台湾小说中“西门町、游车河”的那些记忆，它也许就开在台北一条曾经繁华过的街。

一汪水倒映着黯淡的霓虹灯，一个男人涉水而过，一只猫走过，蔡明亮的电影就是这点好，慢慢地、长长地铺排开镜头，让我也可以纵容自己的思绪，缓缓地敲字。

　　东厂老头说：好，我们到龙门去等他！

天罗地网已经布下，英雄即将走向既定的宿命，无论是邱莫言还是金镶玉的等待或爱情都无法拯救。

女人静静地在自己的值班室里，用一只绿色的电饭煲蒸红薯还是馒头，她不紧不慢地撕着皮，细细嚼着，而在与她一墙之隔的地方，却是一个刀剑齐鸣、快意恩仇的世界。

女人就是前面那个从走廊一头走到另一头的瘸腿女人，始终不照她的脸，不知道是不是就是碟盒上写的杨贵媚，一个当年我以为的美女。

　　一个貌似一位香港干瘦男演员的男子无法忍受电影院中一对男女旁若无人地吃食，愤然离席，空荡荡的影院，似乎也只得这几个观众，很多年前，我曾经一个人独自去看《半生缘》，那个下午的影院里只有四个人，连我在内，后来这成为了我再难以逾越的一种近乎完全自我的观影体验，自由地在黑暗中哭或笑。

这个男子是倒楣的，他又一次进入影院，这次没有了吃食的男女，却有后座的一双臭脚凌驾其右，那个银幕上的江湖始终是遥远的，人群中的众生多的是不自由，少的是欢愉，即使只是看一场电影。

　　银幕上，大侠跋涉过千山万水，终抵龙门。

不管前面等待的将是什么，现在也算是告一个段落了。

　　干瘦男人站在小便池旁，两个男人把他夹在中间，僵持半响，从后面的隔间里走出一个男人，然后门被人从里面带上，不明白这几个人的关系，思索不清导演的意图，而这个四处布满水渍的卫生间，让我想起中学时曾有一次与女友去制药厂的澡堂里洗澡，那种原始简陋的澡堂，一间空房间，四周围了一圈裸露的水管，连地面好象也是水泥的，那应该是八十年代吧，诺大的空间，只有我们两个人在洗澡，水压很大，打在身上生生作疼，我从小就是一个怕疼的人，不想再洗，回头找她，水雾迷漫，水声凌厉，那一刻觉得好似身处一个密闭的空间，她却不知踪影，无端端害怕起来。

　　男人女人变幻着在镜头前晃动，我走神了。

　　镜头前又多了几个面目模糊的男子，一个问另一个：你知道这个戏院里有鬼吗？

这戏院里有鬼。

然后又是长时间的沉默，这是开场以来听到的第一段对白，我想那个干瘦男子也许是个同性恋，或者是个贩毒的，但他说：我是个日本人。

他却在一家萧条的影院里，反复地看中国武侠片《龙门客栈》。

　　每个人都有自己的观影方式，那个日本人又来了，空有两人的影院，一个时髦女子在姿态难看地寻找自己跷脚踢飞的鞋，然后肆无忌惮在嗑瓜子，日本男郁闷之余，偷偷斜望，最终仓惶离场，在他无数次的观影记忆中，莫非都是这些不堪的细节，伴随着银幕上的江湖江山，身边的人，总是很轻而易举就打碎一切幻想，把他拖回到现实中来。

　　又一场好戏，已经到决斗阶段了，银幕上两个男子浴血打斗，一俊一丑，自是善恶高下立判，想起录相带时代看过的那些香港武打片，跺跺脚也会抖动的布景，脸上厚得一笑就往下掉的粉，拉长的镜头看上去个个都是长身玉立，偏偏迷得那时晕头转向，只觉得个个剑眉朗目、铁血丹心。

两个老人在此时的影院中，看得泪湿双目，未必是为着故事里的恩怨感动，或只是借着别人灵堂，想一些自己的往事，一部老电影，是可以唤起很多记忆的。

　　长长的镜头投注在空无一人的影院，一分钟，两分钟，差不多五分钟不切换，我想，要么是蔡明亮走火入魔了，要么是他实在不舍得就这样曲终人散去，于是傻傻地让镜头空转着，以为这样就可以留得住，至少多留一刻也是好的。

曲终人终究会散去，去年去看白先勇的《牡丹亭》，曲终人散那一刻，站在看台上，远远地望着那些戏子们，那些繁华的布景，即将撤去，白先勇出来了，谢幕，又谢幕，原来全部最终只不过是一场戏。

　　两个男人在影院外邂逅，原来是你，原来是你，原来是那两个前朝的人，石隽、苗天，现在都没人看电影了，他们说，落花时节又逢君，两个男人的感伤，却只能点燃一支烟，然后相顾无言，沉重得象一场秋雨。

　　不止电影会谢幕，电影院也会关门，另一个男人在玩电脑算命，他打开了女人的值班室，揭开电饭煲的锅盖，好象里面并不是馒头或者红薯，我想是一个寿桃，莫非今天是她的生日？

那样看着孤独清泠的一个女子。

雨仍然下个不停，她蹒着瘸腿走在雨中，走过最后的镜头，我希望她是走在回家的路上。

　　　　《龙门客栈》曾经是电影的一个黄金时代吧，那个时候的电影院一定是场场爆满，就象中学时代跷课流连的那些录相厅一样。

怀旧的人，在电影里找自己的过去，在影院里找以往那种熟悉的感觉，老去的，只是看电影的人。

每个有兴趣去看《不散》的人，我想都会熟悉这种感觉吧，虽然不是每个电影院都会藏有一个《天堂电影院》里那样的老头子，也不是每一个看电影的少年日后都能长成托尔纳托雷。

　　我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田，一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年长叫我留恋，留恋，留恋，月下，花前，留恋，留恋，叫我永远想念。

（60年代老歌·留恋）　　　　第一次以这种方式看完了一部电影，边看影像里的故事，边想自己的心事，记录下思绪的流水帐，这种感觉，很新鲜。