夜以继日

所选片段的时间位置：24:19:19 - 27:15:08所选片段的戏剧任务、导演目标效果：前文中朝子发现亮平并非麦之后，便刻意与亮平保持距离。

但亮平却因为朝子不同寻常的行为对她产生了兴趣与好感，想要进一步交往，因此正一筹莫展。

本场戏中下班独自回家的亮平心情苦闷，却意外看到独自站在摄影展前的朝子。

于是亮平上前攀谈，朝子被突然出现的亮平吓了一跳。

但是却莫名其妙地伸出手抚摸亮平的脸庞，这让亮平感到有些害怕，于是准备转身离开。

此时朝子等待的室友Maya出现，但却因为时间关系，二人被摄影展的工作人员拒之门外。

与此同时，回头看朝子的亮平因此又回到摄影展的门口，装作与朝子二人是一起从京都赶来看展的，恳求放行。

于是三人得以进入观展。

本场戏的目的就在于，通过两人在摄影展的相遇、以及在此期间的中间人——朝子的室友铃木Maya的进入，打破原本朝子与亮平之间以及趋于稳定的“躲避—被拒”的关系，让亮平与一直逃避他的朝子有进一步的接触，从而迫使朝子重新思考她与亮平、麦的关系，并且让她在二者之间反复游移不定，凸显她感情的变化无常，或是“凭直觉做事”的特征，并为后文二人之间的恋情做铺垫。

同时铺垫Maya对亮平的感情这条暗藏的副线。

详细分析：在前面的段落中，朝子得知亮平不是麦之后，一直刻意与亮平保持距离。

上一场戏的结尾，亮平与朝子的距离还是楼上楼下的距离。

亮平在楼上抽烟，望着楼下奶茶店外的朝子，在对朝子的种种行为感到非常疑惑的同时，苦于对她的可望而不可得。

图 1朝子喂猫

图 2亮平望着朝子下面是我选择的这场戏的开头。

图 3亮平下班后身影亮平此时正从画面的中景走向景深处，加强了画面的纵深感。

同时，导演对其孤单的背影的展示，则将人物落寞的心境外化。

前景多辆汽车呼啸而过，这种速度上快与慢的对比，更加突出了人物的心事重重。

同时，整个画面灰蓝偏暗的色调、景别上使用的远景也与整体的情绪相呼应。

图 4亮平若有所思下个镜头直接切到人物的正面中景，导演通过演员的表演再次强化上个镜头所烘托出的“心事重重”。

图 5亮平发现朝子在同一个镜头里，亮平由心事重重，到发现朝子。

此时，与上一个画面对比，亮平从被阴影笼罩到身上有一些光亮，配合演员的表演，此时表情也不再那么苦闷，人物的心情又发生了变化。

他明显是被什么人或者事物吸引住了目光，那么不经让人好奇，是谁或者什么事情呢？

图 6站在摄影展前的朝子通过这个亮平的视点镜头，我们发现，是朝子吸引了他的注意。

值得注意的是，在这个画面中，朝子几乎是站在了明暗交界线处，于是摄影展的入口成为二人关系能否有所进展的关键点，这场戏的主体部分也在这此发生。

图 7亮平走近朝子在同一个镜头内，亮平选择走近朝子，也是选择去靠近他世界中的光亮。

画面也从冷调完全变成了暖调。

图 8亮平看朝子看的海报下个镜头，亮平从左入画至右，他和朝子的影子同时出现在摄影展的海报上。

这里的“二虚”“二实”之间的对视非常有意思，导演正是通过各种各样的“视线”完成表意。

联系本片的英语译名《Asako I & II》（日语意为：朝子 I & II）以及全片，不难理解此处的对视不仅仅是朝子、亮平与他们的影子之间的对视，这同时也是两年前的朝子与两年后的朝子的对视，也是两年前的麦与两年后的亮平的对视，这种对视使得麦和亮平通过朝子而产生了联系——亮平与麦互为镜像。

也预示了，从此刻开始，朝子也一分为二。

一边是深爱麦的朝子，一边是即将与亮平相恋的朝子。

同时需要注意，此时现实中的朝子看向的不是身后的亮平，而是亮平的影子，是两年前的恋人鸟居麦。

联系到导演的前作《欢乐时光》中，有一个“找中线”的游戏。

那意味着，当双方面对面对视的时候，二者之间的关系将会重新调整而后归于平衡。

所以，正是在这场戏中，亮平、麦与朝子的关系借此“对视”发生了新的变化与平衡。

所以，在下一秒，朝子被身后突然出现的亮平吓到，而猛地回头看到了亮平。

图 9朝子看到亮平此时，摄影机跟随人物的动作小范围的移动，二人的影子出画，朝子与亮平之间真正地产生了对视。

并且在随后的第二个镜头中，朝子主动伸手触摸亮平。

图 10朝子触摸亮平但亮平此时却退后了。

图 11亮平感到害怕而退后从图9到图11朝子的表情变化，我们可以看出来，她仍然满怀希望地以为亮平可能是鸟居麦，而亮平的退后也让她发现眼前的人无非是与鸟居麦长相一样而已，因此她从原本的欣喜抬头到了此刻的低头失落。

二人之间的“对视”也在此刻被破坏。

图 12Maya出现随着朝子的室友Maya的出现，三个人物的位置关系很好的暗示了二人此刻的对视被彻底破坏，Maya在二者中间类似于“第三者”。

不过，在第三个人加入之后，关系又产生了新的变化。

当Maya出现时，亮平首先看向Maya，而Maya一直是朝着朝子的。

在亮平回头继续看向朝子时，刚刚一直处于低头状态的朝子抬头看向Maya。

而Maya到朝子身边的时候，转头看向亮平，此时的亮平眼中还是只有朝子。

所以，Maya和亮平之间一直没有产生对视，也暗示了Maya对亮平一直是单恋的、得不到回应的状态。

图 13亮平回头看转身离开朝子之后的亮平又重新进入夜色中，画面也重新回到冷调，使得观众心中有点小失落。

亮平忍不住回头再看的动作，牵动人心，同时也期待着事情有所转机。

图 14亮平重新入画随着亮平的视线，我们看到朝子二人因摄影展即将结束而被拒之门外。

此时亮平的声音率先出现“不好意思”，然后他的身影入画，给了观众很大的惊喜，果然有转机。

而且此刻，朝子的目光重新回到亮平身上，色调重新变暖。

图 15朝子看着亮平双人近景，不仅暗示朝子与亮平关系的重新拉近，同时将Maya与二人隔开。

通过上一个镜头，我们可以推断此时Maya仍旧注视着亮平，但亮平已第三次“忽视”了她的目光。

于是再次暗示，Maya对亮平注定是单相思。

图 16Maya的夸张解释切回中景，亮平向工作人员编造理由求情，请求放三人进去，还让朝子二人赶紧跟工作人员好好解释。

此时Maya的夸张演技为后面针对她演技的讨论的戏埋下铺垫。

朝子此时又低下头，因为她意识到眼前的亮平与鸟居麦有着截然不同的性格，亮平不是麦。

同时，亮平、Maya的夸张表演和后面的朝子形成对比，让朝子显得过于疏离于周遭的环境，因此让人觉得非常神秘，也预示了她此后几次不可思议的决定。

图 17牛肠茂雄摄影作品首先说这个摄影展，展出的是日本摄影师牛肠茂雄的作品集《SELF AND OTHERS》（自我与他人），这类作品通常被评价为“将拍摄对象当作无法直接感知到灵魂与个性的他者”。

通过下个镜头可知，这朝子的主观镜头。

也就是说，是朝子正在看这幅画，是她的视线与这幅画产生交集，因而两者之间的关系也将随之改变。

在影片中，此处已是该影展的第二次出现。

第一次出现时，是影片的开头段落，朝子与麦的“狗血式”相遇和相恋。

而这幅摄影作品中是两个双胞胎的形象，意味着朝子此刻开始将由两年前和麦相恋的朝子，向即将和亮平产生联系的朝子转换。

在这个镜头中，摄影展的背景音乐响起，淡淡的非常柔和，配合着二人关系的破冰。

图 18正在看摄影展的朝子朝子看向摄影作品，而作为观众的我们看向朝子。

此时的朝子正如牛肠茂雄镜头下的人物一般面无表情，我们无法直接感知到她的状态，因此观众此刻也是无法察觉到朝子的“转换”的。

同时，这同样可以解读为朝子在看向我们，第四堵墙的打破让人开始审视自身，似乎在提示我们，每个人都是多面的。

图 19入画的亮平

图 20两年前同样的场景和机位，麦入画通过图19和图20的对比，可以发现图19的色调偏暖，图20的色调偏冷。

亮平是实实在在出现在朝子身后，而麦只是出现了半张脸。

这其实也是对二者性格和最后结局的暗示（最后朝子选择回到亮平身边）。

图 21朝子看向亮平的影子在最后的镜头中，朝子发现亮平后，闪躲至一旁。

亮平进一步凑近看画，而后转身向另一幅画走去。

朝子转头，貌似看向亮平，实则是看向亮平投在玻璃门上的影子，也就是麦。

而Maya此刻，看向的是亮平本人。

然后，Maya又看向朝子，若有所思。

这也为之后Maya选择隐藏自己对亮平的感情、成全朝子与亮平做了铺垫。

这整个段落其实都是在铺垫朝子对亮平态度的转变，而且这种转变是游移的，始终在亮平和其影子——麦之间游移。

而在此过程中，导演同时建立起了Maya对亮平的感情线索。

在这个过程中，表面上看来视听语言平淡无奇，但实际上由于导演对人物视线的微妙刻画，让整个故事暗流涌动。

这条河真脏，但是很好看。

河是从什么时候变脏的？

人的情感是从什么时候变脏的？

又因什么变得好看了？

脏是美的一部分吗？

如果美与丑是共生的，那我如何去拥抱它，人们又是如何做到视而不见的呢？

看完电影自己的情绪被完全掀起了，陷入了一种自我怀疑的负面情绪里面，仿佛在那个世界里找不到出口，接受“人造枷锁”的虚伪可笑，脑中闪过了杨乃文《离心力》的一句歌词“哪一段缘分，不是阴谋论。

”开始审视唯心论的笨重，最后还嘲笑了自己为何会在如此狭小的爱欲格局中这样歇斯底里…… 很多电影会让人无法分辨虚实，会给人脱离肉身的错觉，它们就像一根搅动内在的棍子，每次遇到在这之前没有体验过的观感时，心中总会冒出一句赞叹。

会不由自主的发出欢呼“我觉得导演的个人风格好特别啊！

”，而这部给我最大的兴奋点是一种简洁中迸发的锋利感。

整部剧下来，从第一幕的“我靠”，接着不适的媚笑，到高潮段落的哀嚎尖叫，后来质问自己为什么会在这样“温柔”的故事里如此疯狂。

写几个体会到的电影气质，这些“奇异的气质”跟人物性格和表演有关，第一幕在一分多钟的时间里依靠镜头切换和女主几个微小的表情变化，一股强烈的暧昧气氛就笼罩了整个空间，两人相继走出展厅，以女主为主轴的暧昧心情仍然存在她有意无意的“跟随其后”，抬头望去的眼神里，突然自己也闪现了一些类似的情绪，是否在某次出行中，不远不近的看见了一个看上去特别“向往？

”“冲动？

”的异性，有让你靠近想上去打招呼，要个联系方式的强烈念头呢？

心里还会设下一个又一个条件，如果她在哪个站还没有下站的话，如果她和我在一个站下车的话，但最终我都会选择放弃，会简单的一个人笑笑，但是电影把这种梦幻的暧昧时刻记录了下来，导演称之其为奇迹——两人瞬间想通的心意。

这里提到梦幻感就不得不说一下片中男女主（特别是两年前那几场戏）:非常诡异平和的麦，异常柔软潮红的朝子，剥离了琐碎的如胶似漆，游离感的美好让我很不舒适，让渡边大和尬舞那场戏的尴尬指数也是上升了好几个档次（为什么他来跑去夜店尬舞，最终幻想女孩也是2333），这种刻意剔除过的文本，让他们的行为意识也可以肆意妄为的表露在了最外层，麦说走就走的消失也变得合理化了，他们就是那种纯粹的人，没有在传统爱恋关系中的众多约束的一种人，极致的不真实感才会有这么强烈的不安全感，虚幻不可握的感觉，都是电影有意散发出来的。

“下次我也做做看。

” 与之对立的另一种氛围，就是亮平和朝子所在的空间，剧本里出现了两次，时间的瞬间转折，“两年后”和“五年后”，在我看来这也是剥离日常细节追求文本纯粹的举动，让观众默认的看见时间流逝后遗留的惨白空壳，这个细节也为朝子的大型NTR现场增加了庞大的恐慌羞耻与后劲。

自卑、委屈

受虐的性格

苦涩的心动

“觉得他们还在热恋。

”现在回想起电影中maya的这句话，我也说过，那是一种藏在心底的担忧，没有一个很好的机会表达出来的担忧，即使对着最要好的朋友也开不了口，让我觉得自己是一个不称职的朋友，那就像一颗没人知道还会不会爆炸的哑炮，作为朋友更是无权插手的一件事，我一点也不羡慕那种状态，后面也慢慢知道了，那是双方感情成熟的一个很小的坎，人不可能一直停在那个阶段，自己的感情需要自己去递进与努力。

疲惫、乏力的努力着 说到maya这个角色，“人的情感是从什么时候变脏的？

”引言中写的这句感叹所指的就是她，她是片中对自己情绪干扰最大的一个人，会让我不自觉会去多留意，是那位不多说几句心里就无法平静的角色。

在这不得不再粉一下片中对暧昧的抓取力度（我觉得我有点沉迷暧昧情结了），又是女性视角的描述，maya朝子亮平一起去看展览，朝子先走了，剩下两人一起回家的那场戏，纯情女遇到了傻白男，亮平委屈的博同情的抱怨着朝子，还去“赞美”了maya，苦情男真是懦弱啊，就算是直白的说出了自己的心情，他也没有去关心maya眼中的那份欣喜啊。

出去攀岩，认认真真的拍着亮平，拍别人的时候也盯着亮平

你认真的嘛！

在我看来maya对男主的爱慕并不是什么神秘的事，只是在那场追车戏之后，发现这份感情发生了异变，可能也是因为剧本的“纯粹”，才让我这么清晰的看见，人与人的纯净情感是如何变的浑浊不堪的，一部分来源于人的自私，当自私的精神跨越伤害到另一个的真实部分（他人的记忆/时间/利益）的时候，它是无穷无尽的。

一句话就把我从狭小的爱欲格局拉了出来，讨论了一下忠诚与背叛 这让我知道了追求至纯情感的不可能性和荒谬，当时有被这点把自己吓到，其实自己也做出过这种无法让人信任的事，那种不信任感是无法撤销的，自己也是无法遮掩的，感情经历多的人没有小白那么脆弱， “看了《夜以继日》就对女性产生不信任的人，就别和女性交往了吧。

”看了导演的这句回答之后，心中的阴霾一下就少了很多，虽然美好和不堪在客观上同步进行的，但这些都是人类本身定义出来的，既然是自己生产的“物质”，就应该被自己所掌控…… 原来爱情是一种那么普通的情绪，只是被藏的比其他情绪深一些，藏的更久一些而已，那种情绪只存在自己的全部感知里，不会被时间的长短干扰，而每个人都是那么不可取代，两个人在一起就会产生一个不同的稳定的爱情格局，没有高低之分，河也不用人去定义，它也会变“脏”，因为它诞生到了这个运动不止的世界了，人们都更相信客观的事物，生活没有电影绚丽，也不会像电影那么锋利，好像是故意给的不温不热，更像是一片可以自己开垦的空间。

可以拿来思考回味，可以拿来发泄逗留。

3/15短评： 美好中散发着恶臭，特别是留在过去时间里的那些。

一份至纯的情感会因为另一个人的存在瞬间变得如此丑陋。

对比太锋利了！

通篇的对比！

闺蜜对男主的情愫我觉得是那么的清晰。

喜欢第一次去女主家吃饭那场戏的情绪和张力。

导演对观众情绪的捕获也很特别（直接/狠），比如片头和高潮两处剧本的叙事。

简洁有力！

“这条河真脏，但是看上去很美啊。

” 拉扯出我太多阴暗的暗涌，荒诞极端却又无法从人的世界中剥离去丝毫。

文 / 唯唯排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约3000字 阅读需要7分钟 我无意再次做出更多阐释的工作，去理解鸟居麦身形中藏匿的那份诡异和外星人/幽灵（无论如何形容）身份，分析朝子和亮平二人的视点在何时、如何发生变化，解释朝子人物的情感波动和暗合这种情感的视听语言、文本亦或是表演……这些工作，已经被我的朋友（Annihilator），以及更多同样优秀的评论者完成得太好。

我当然赞赏他们的工作，但我还能做些什么呢？

我不要去试图理解，理解朝子、亮平、鸟居麦，理解滨口龙介、唐田英里佳、东出昌大。

我要去看。

我要在被摄制的平面（银幕）内看这个世界（电影），而非回过头渴望一睹放映机的风采。

在这个世界里，曾经出现了这么一群人。

而后他们突然消失，但又出现了。

不过没关系。

没人去责怪他们。

我们只需知道：去看。

去看讶异的神色，朝子和鸟居麦的第一次相遇，情状清晰地站立在我们面前，它附着于少年们燃起的烟火，以一种精妙的物质性，而时间则玩起了跳棋的戏码，场面调度宛如钩机一般挖掘了此地飘至的情感。

正如同我们曾经驾驶着汽车穿过隧道来到巴黎，在车窗和后视镜第一次看见朱丽叶·比诺什和德尼·拉旺（《新桥恋人》）。

他们相遇了，然后他们相爱了。

因为巴黎站在比诺什和德尼·拉旺中间，作为卡拉克斯一种惊异的场面调度写法，我们驾驶着汽车带来了城市、也带来了情感。

Les amants du Pont-Neuf (1991)

寝ても覚めても (2018)他们相遇了，然后他们相爱了！

但是什么站立在朝子和鸟居麦的中间？

是“浑浊”。

是并不清晰地疑惑的情感。

我们总在说鸟居麦是一位举止诡异的外星人，但朝子又何尝不是。

试想一下，我们真的能够理解朝子的情感吗。

我们只能去看。

看朝子每一次身形的现身。

在亮平和朝子第一次相遇时的那场戏，亮平抬起来咖啡壶（另一个美妙的物质性）给自己倒了杯咖啡，之后看到了站在门口的朝子。

一个完全陌异的神情，那一刻，电影被吸纳进了唐田英里佳的身体内，如同黑洞牵扯住光，我们只觉得时间慢了一步才走到这里。

因为浑浊，因为充满未知的情感，我们的目光显得“手足无措”。

哪怕是在电影的前十分钟内，在朝子和鸟居麦的热恋中我们依然无法“看见”他们二人。

他们的每一次的出现都是一次重新认识“朝子”和“鸟居麦”这两个名字的过程。

因为他们是外星人，他们没有电影的清晰的身体。

只是，鸟居麦有着无法被预测的行为举止，而朝子有着无法被预测的情感。

往后朝子消失了一天，消失在地震的那一天。

亮平找不到她，然后她又出现。

在一个形似的场景内。

任何人都能明白滨口龙介在文本上做出的颠倒，以及对朝子和鸟居麦相似的步伐的拍摄。

但除此之外我们还“看到了”什么。

我们看到了——当然终于不是“我们”了，而是亮平看到了——朝子清晰的情感。

她的眼泪，她的哭腔，她愈发明晰的身形，她向亮平走去的步伐，以及鞋跟踏着地板摩擦的声响。

正如同我们在此之后看到的一组空镜：破晓的日出带来城市清晰的样貌。

在此之后，朝子不再作为一位外星人/图像（image）去吸纳一切的物质，而是成为一个人/电影（cinema）重新塑形物质和情感。

她（朝子）变化了。

她被倾注了一个清晰的观念。

往后电影才真正开始运作，因为它成功收集到了“电影的”身体。

而在此之前，丸子亮平是清晰的，串桥耕介是清晰的，铃木真矢是清晰的，岛春代是清晰的，连冈崎伸行也是清晰的。

串桥分享了自己的嫉妒（和真矢争吵的那一场戏）、真矢分享了自己的情愫（她看向亮平的视线）…而朝子唯一的一次身形的“地震”就发生在她为真矢辩护的那一刻。

当然，也可能是我们的眼睛“出问题了”。

这种“地震”不如说是电影的抖动，亦或言情景在这一刻微微地颤动。

往后的段落，每当发生这样的奇迹，我们依然可以断言这几乎是电影/电影的身形的一场地震。

之所以形容这是一场地震（地质），而非风暴（气候），正是恰如我们的眼睛只有在发觉地表毁坏的裂隙中才可辨认譬喻的途径，而其板块抖动的先源条件来自于动作和电影材质的挪移、转变。

这在一种大陆性岛屿的修辞内，子体被母体分割为羞涩的茎块，且这种修辞可以解释为一次海洋性岛屿的逆向判断。

“它们脱离了大陆，诞生于脱节、冲蚀、断裂，幸存于那抓住它们不放的东西的吞噬之中。

”—— 吉尔·德勒兹《〈荒岛〉及其他文本》这是非生成的，仅供转译的主旨。

鸟居麦在餐厅突然出现时，所带来的强烈错愕之感。

但这种惊奇不是突然的“始料未及”——当作为一种写作时——而是身形的挪移。

鸟居麦早已出现，他一直“存在”着，当我们看向亮平时，实际上我们必须相信这就是电影内的同一种材质，只是这关乎清晰-浑浊的一体两面。

而鸟居麦的出现促使情景发出一声惊异，电影就这么发生了“地震”。

我们最终看向了一块岛屿，当朝子和鸟居麦站在一起时。

一个清晰的岛屿在地震中重新学习浑浊（朝子告别了所有人，并将手机扔了出去），最后失败了。

没有给我们思索的时间，就是失败了。

而在此之前，朝子也同样没有给我们思索的时间，她的身形成为了清晰的岛屿。

这里面不曾有变化和流动，只存在抖动和微颤。

这不是爱的激流，而是爱的断裂。

因为时间是激进的。

其实写到这里，我仍旧在进行着一类阐释的动作。

但这种阐释总是源于惊奇，是因为我们去看…看到一个大远景内，朝子追逐着亮平请求他的原谅，而日光正伴随着他们奔跑的方向在草地的肌肤上缓缓拂动。

这是可能的吗？

你只能去看。

“我…喜欢亮平你。

”“怎么突然说这个啊。

”“超级喜欢你。

喜欢到不知所措。

就是这么深陷于你。

”“正是你的这一点，让我有动力继续努力啊。

”你只能去听。

在同一动作内，两种爱诞生了两次。

“麦他…好可爱。

”“真的很幸福啊。

”“是的，不错吧。

”在地板上的动作，趴着、躺着。

然而你看到这个动作，聆听他们的嗓音和台词。

这些都属于电影的部分。

你必须意识到，因为这种观看，阐释的部分也紧随而来。

但这是观看的本能——一种实在，只有在“观看”这种运动存在的前提下，其它的运动（思考、辩护）才可能产生。

你看到这些身形，听到这样的话语，你意识到《夜以继日》是一部制作清晰的岛屿的电影。

它原先浑浊、裹紧了朝子的情感，但在颤动中，你会发觉电影的清晰和裸露。

这样的倾注，你一定会意识到，这就是电影的形容。

一个“电影化”的过程？

a.鸟居麦走进餐厅，在众目睽睽之下坐在朝子的身旁，翘起了二郎腿。

b.朝子和鸟居麦在一些被燃放的烟火两侧对视。

c.朝子来到亮平公司的门口，站着不动。

d.很脏的一条河，河上站着一只水鸟。

e.朝子打开家门再次看到了鸟居麦。

f.仁丹用舌头梳理自己的猫爪。

你如何形容这些惊异的时刻。

因为这不是阅读和理解的任务和习惯，而是一项必须学习的教育。

任何的情感和时间都只会在观看的同时被抒发。

他们相遇了，然后他们相爱了…电影的结尾，衣服湿漉漉的朝子和亮平相继用毛巾擦拭自己的身体，你看到了一对过去的情侣站在阳台看向不远处的河流。

男孩讨厌它，女孩觉得它很漂亮。

男孩说我不会再信任你了，女孩说虽然你很温柔，但我不会再对你撒娇了。

你知道他们又是情侣了。

你知晓一种断裂的爱，却正反过来修补了这样的裂隙。

在差不多的时候，朝子经历了一场旅行，她再次见到荣子阿姨和阿伸，但借由阿伸的眼睛（他注视着朝子，将自己放逐在焦距之外），朝子第一次以丰沛和清晰的情感立身。

你能毫不犹豫的看到这样的身体，并发觉她消逝了自己与这个世界之间不恰当的关系和地方。

在不久前的某个夜晚，一位从未谋面的朋友对我说，“对不起，你是一个很好的人。

”我回答他，这是什么情侣之间分手时要说的话。

这是我生活的私事，但一种清晰的爱和忧郁只在参差中学习如何袒露自己。

每个人的生活都会遇到这样的时刻，我与自己相爱的那个人有着并不恰当的关系，但是在情感的参差中，言语在完成祈祷的动作。

你要等语言静静落下。

你要等语言发现了日常。

你要等清晰的“我爱你我爱你”，你要知道这是一种观念。

“这个咖喱真入味。

”“是的，但这是普罗旺斯炖菜。

”最起码，《夜以继日》反驳了那些最愚蠢的偏见——这不是一部编剧电影！

如果说一位观众选择忽视那些奇妙的拥抱和地板动作（好搞笑的词语），那正是他自己的傲慢。

难道我的嗓音和我说出的话不是这个世界的一部分？

那些最天才的创作者能够发现一种存在于唇齿间的电影：语言和动作攀绕，话语和姿态共颤。

想到侯麦的《午后之爱》：“你让我害怕，因为我爱你。

”

L'amour l'après-midi (1972)一个清晰的电影的观念。

一部岛屿电影。

一部只能用来观看的电影。

一部期待言辞落下的电影。

一些消失过后又突然出现的身体。

一则娜奥米·莱文的访谈：希拉·比克：“你想要在电影里出镜吗，娜奥米？

”娜奥·米莱文：“不，我就是一部电影。

” 写于3月10日早晨九点 评分表

往期推荐访谈翻译 | 潘佩罗电影小组的奥德赛：从《非凡的故事》到《迷雾中的她》长评 | 调度与差异长评 | 在陌异的国度：洪常秀笔记 XXXI《旅行者的需求》

在电影院看电影有一个特别好的好处，尤其是座无虚席的场次，你会特别容易克制住自己的情绪，这部电影的节奏很慢，但如果不是在电影院里看，我大概会哭瞎三次。

第一次，麦无理由消失的时候；第二次，小朝遇见了几乎跟麦一模一样的亮平时；第三次，是亮平说出那句“我再也没有办法相信你了”；任何的电影，任何的观感，说到底，其实都是个人经历和情绪上的投射。

过去一年算是被安利着看过最多的日本电影，不得不说的是，日本电影的叙事节奏非常慢，有些甚至抓不住它催泪的地方，有过于平铺直叙的感觉。

也有像《她不知道名字的那些鸟儿》那样，一直维持强烈的厌恶感，到故事的结尾才砰的一击接着一声巨响，让你在恍然大悟中流下泪来。

《睡着吻别，醒来抱拥/睡着也好，醒来也罢》，是我在百老汇电影中心正襟危坐等着另一部电影开场的时候，就看过预告的一部电影。

当时，我就忍不住问了自己一个极其简单的问题——如果，你的生命里出现了另一个，跟那个人长相一模一样，但性格和行事作风迥然不同的人，你会怎么办？

我的回答是，不知道。

而正式从预告片切换至正片以后，我问了自己另一个问题——如果你遇到了那个，与过去某人长相一模一样，却性格迥然不同的人後，过着安稳的生活时，偶然的机会让你重新遇见过去那个某人，你会怎么抉择？

我至今都没能作出回答。

女主做了一个让很多人都觉得愚蠢之极的选择：放弃了亮平，跟麦出走，接着醒悟到时过境迁，她终于意识到亮平不是替代品，而回来找亮平。

图片来自豆瓣在豆瓣上，很多人都义正言辞地表达着女主是有多“绿茶”的时候。

我想说的，也仅仅只是——如果你也经历过无疾而终，没有理由，没有解释，没有犯错，没有一切导致分手结局，却又戛然而止的感情以后，你兴许能够最终理解那被对方仓促撕开，再被现实和生活仓促缝合的伤口里，隐藏着多大的能量。

Move on（向前看/翻篇儿）是一种正向的情绪，但假装翻篇儿，实际却没能翻篇儿其实是一种无声的自我拉扯。

越是无声，越是无人知晓地深藏，蓄积的能量便越是巨大。

因为找不到理由说服自己翻篇儿，但又迫切需要翻篇儿，因为故人与旧事均已往矣，没有人愿意听你再说起，你也觉得再怎么声泪俱下地述说，都不过会让一切成了陈腔滥调罢了。

明明在深渊，却还要说出那句经典的I’m fine, thank you（我很好，谢谢你），无法自救，也没有理由呼救，这才是最致命的状态。

图片来自豆瓣而在外人看来，偶尔泄露的情绪，在这仓促重整至波澜不惊的皮囊映衬着，就好像某种无病呻吟一般，害怕呱噪的人们，通常只想叫它住嘴。

亮平的出现，弥合了伤口的一大部分，当小朝在摄影展门外，伸手轻抚他脸庞的时候，他还不知那双眼里，是他一无所知的，近乎偏执，但又悄无声息的想念。

图片来自豆瓣他只觉得，奇怪，以为这仅仅是代表寻常的喜欢而已。

但弥合，远远不是治愈。

生活逐渐从毫无波澜中变成了某种习以为常，但并不代表伤口已经愈合，没有创口，但里面仍旧在发炎。

只是彼时，大家都不知道。

图片来自豆瓣年轻一点的时候，我们都以为，失恋之所以痛苦，不过是因为青黄不接罢了。

等到你经历过让你内心掀起过惊涛飓浪的感情后，你会知道一个更简单的道理——前缘未了，后事不可强求。

麦出现的时候，小朝的伤口还没有彻底愈合，事情都没有彻底翻篇儿，内心那种因为重逢而冲昏头脑的情绪，让她毫无防备但又早有预谋似的出走。

想再试一次，想有个结果。

图片来自豆瓣这大概是小朝最直接的念头，这也是我们对于closure of a relationship（关系的结案陈词）的那种近乎原生的需要，但糟糕的是，这本是稀疏平常的事情，却不是所有人都能得到。

也不是所有事情，都会有这么一个结案陈词。

戛然而止，毫无交代。

是我们经历过的，被爱这种感情最粗暴和残忍的对待。

所以说麦是一个极其自我的人，他只顾及到自己的感受，这种人能够给人极其巨大的爱的迷惑。

突如其来，戛然而止，又仓促出现，无法预测，不可推算。

他才是主导的那个人，也只有他才可以主导，其他人都是次要的存在。

图片来自豆瓣走路有风，自带光环，非常迷人，极其自我。

而亮平是另一种人，或者说是截然不同的另一种人，是懂得考虑对方所需，而不仅仅是自己所需，所以跟麦不同，亮平是小朝所有朋友都一致表达满意的男友。

小朝跟亮平在一起，才会让所有人都拍手叫好，因为亮平本身，就在说明陪伴的意义和价值。

电影一开始就留下一个伏笔，冈崎的妈妈荣子阿姨，就说过一个叫所有人都甜到发齁的小经历——年轻时就为了跟喜欢的人吃顿早餐，搭夜班车冲去再回来。

千山万水地赶赴与恋人的相会，大家都以为荣子阿姨见的人，是冈崎的爸爸，以为是一段你侬我侬，还能开花结果的爱情。

图片来自豆瓣但故事的结尾，告诉我们，原来那个人并不是冈崎的爸爸，只是幸好冈崎永远都不会知道这件事情的真相。

也许最好的处置，就是连冈崎的爸爸，也永远不会知道这个事情的真相。

那一顿早餐，那一场告别，一切终于都可以翻篇儿了，以后的生活，与往事再无瓜葛，可以在正轨上航行了。

可是，亮平却亲眼见证了一切，见证了自己费劲努力，却还是毫无来由地被舍弃的现场。

悲剧好似一场轮回，上一场轮回结束了，击中和诱发了另一场的轮回。

我们原以为，伤害仅仅只是一个个体上正在发生的事情，无论它如何发炎和溃烂。

新的轮回开始了，我们才会知道，伤害本身是一种传染病，它会在你没有意识到的情况下，残忍地啃咬下一个健全而无辜的人，把那会发炎和溃烂的伤口，传递给对方。

图片来自豆瓣一切才算到头。

我知道他们回到一起了，但我就像是一座桥，一条岔路，经过了我他们就可以happily ever after，可是，故事从来不着意提起，那一道桥，那一条岔路，其实是一个人，有血有肉，会痛也会死。

书里还提到了一个从什么也不是的亮平前同事，到后来成为亮平新任女友的千花，书里没有交代是怎么发展过来的，但我们都猜到了一切的可能。

因为爱的背面，不是恨，而是毫不在乎。

而亮平对小朝的，是深入到记忆深处的恨，因为恨而努力假装的毫不在乎。

恨就是恨，恨不会变成新的爱，也不能够简单地转化，继而交付至另一个人的手里。

可是梦就是梦，不管是梦境还是梦魇，但愿你能醒来。

因为必须醒来，过去才会过去。

可以说，这部电影几乎相当于动画片或者漫画——也就是说，它倾向于仅仅表达纯然的概念——而非真正立体的电影。

人们所讨论的朝子目光之类的奇异事物，我也一开始就能注意得到，然而所有这些有“电影感”的（非平凡意义上文本的，而是利用了媒介性渗透到文本中而产生特殊效果的）手法——包括那些文体混用——至少在这部电影中都显得仅仅是一种软弱的符号，它们停留在概念层次上而并不能扎根于任何意义上的现实，因此也完全无法打动我。

这绝非是媒介性机制的问题；相反，我认为这种机制是（至少大概阿巴斯那时以来）电影艺术的核心。

然而，这部作品似乎试图符号化地操作这种机制——似乎试图去生产它，这造成了它的失败。

当然，即使这样它也有一些效果很好的段落，有时甚至会震撼人，或能有某种所谓深层的现实感；唯一有点动人的那些地方，事实上让我模模糊糊地想起《回转企鹅罐》的那种阴沉感，因此恰好可以说与动画片文法相兼容。

更重要的是，这部电影的剧本很烂。

似乎滨口龙介自己编写的剧本总是会变成某种不成熟的创意写作，试图探讨某些所谓微妙的东西，同时故事本身实际上令人难绷。

关于这一点我也没法说什么，所以到此为止。

另外，虽然这算不上什么论据，我从头到尾都很不喜欢男主角，无论是麦还是良平。

可能我厌男（或者厌这样表现出来的男）。

还有一些人被电影中的情感（前任情结？

）所触动；可能我生活经历太少，或者也可能是被触动的那些人生活经历太少。

最后（这和第一点其实是相连的），本质上《夜以继日》还在使用小津那样的拍摄方法。

我相信，在当代电影中这么做就会失败；《步履不停》是这样的另一个典型例子：其中有些地方构建得特别好，演得惟妙惟肖，由此也特别失败，因为其中没有任何真正的现实感。

（作为对比，皮亚拉的电影如《关于我们的爱情》是它的反面：调度都很棒，但又相当不可预测，似乎已经脱离了任何体系化的机位和剪辑方法。

）有趣的是，一些人会把这样实际上过时的风格认作现代、整洁的表达，我认为这是误读；另一方面，也并非所有看上去“形式主义”的风格都会在此处失败：对于于叶-斯特劳布和洪常秀，他们各自高度抽象化的拍摄手法实际上在占有概念的同时驱散了它——也就是说，这样的手法绝不会是动画/漫画化的。

附记：将这部电影与阿巴斯的《如沐爱河》对比并揭示后者的成功之处会是很有教益的。

B

鸟居麦，曾经的青春恋人，神秘，温柔，毫无预兆地突然消失，又在多年后重装归来，变成了演艺圈炙热的红星，但在万千迷妹之中，他依然记得你，这么多年，他独独钟意你。

他向你伸出手来，说：我来接你了，我们跑吧！

丸山亮平，因为和鸟居麦神似的脸，不知不觉地就成了现在的恋人。

普通人，上班族，温柔，做家务，同居了几年倒也过得不错。

应该就会这样和这个人结婚，成家吧。

虽然显然比起你，他爱的比较多。

电影的最后，女主和亮平在餐厅和朋友们庆祝乔迁，却在鸟居麦出现的时候，跟着鸟居麦跑了，所有人都不理解，觉得公然劈腿，罪无可恕。

但其实想想看，为了以后，她其实必须要走这一遭，或者说跟许多人相比，她很幸运可以走上这一遭。

因为这一次，她能够真真正正地，把白月光和白米饭堂堂正正地比个高下，选上一场。

而不是在往后芜杂的日常琐事，夫妻争吵之后，在心里无数次假设，如果当年跟了白月光，该有多么好。

真的有机会选过一场，而自己选择了白米饭，那么以后再伤再恨，也是自己拣的。

不然天天抱着幻想怨天尤人，才是最可笑。

就像女二那样，在自己老公面前，大雨中挺着大肚子哭着跑倒在路边，只因为她的白月光从此远走，此生不见。

女二没有机会选上一场，所以注定这辈子，都要一意孤行地捧着白月光。

殊不知汝之蜜糖，彼之砒霜。

你爱的白月光，其实只是另一个女人的白米饭而已。

爱情真是苦涩的玄学，想想女二的老公，明明什么都没错，却是很可怜了。

女主既然选了白米饭，那就得努力吃上这碗饭。

最后在大阪新居，男主虽然接受了她，但也对她说：我可能这辈子都不会再相信你了。

诚然如是，男主从头到尾专一温柔，他有资格讲这句话。

只是希望，这次的插曲纵然会成为心中的结痂，却不要成为今后这个男人轻贱她，嘲讽她，伤害她，甚至多年后男人自己出轨的辩解伎俩。

不仅女孩子，男人们的心中，自然也有自己的白月光。

不过比起有情饮水饱的傻女孩们，他们可要精明多了。

女版的鸟居麦，没再会之前，在他们的想象中，那必须是还对自己眷恋难消，旧情不忘。

即使见了面，也最多不过是婚姻外的情人罢了，想想性别倒转，当鸟居麦说出自己推掉了所有演艺圈的工作，准备跟他回北海道老家当农民的时候，估计男人们就下车拜拜了。

因为对于他们来说，当然是要外面有鸟居麦在六本木酒店鸳梦重温，家里还有亮平做饭洗衣养孩子。

对男人们来说，鸟居麦和亮平，当然一个都不能少。

Asako的凝视的目光如同透明的介质，稀释或凝缩着双影人的特质。

而逡巡的外视角保留了凝视主体的神秘性，Asako内心河流的激荡、犹疑震荡在容器般的身体之中，只能望见眼中平静的水面。

她的面无表情难以被看穿或是解读，随之产生的间离效果阻止了观众以她自居。

Asako略显夸张的全包眼线与她清澈的长相并不十分相称，却凸显了眼眶与取景框相似性。

片中唯一一处言明Asako性格的评价来自她的少时挚友岛春代，讲她“看起来很随意，一旦认定目标就会勇往直前”，Asako的感情游离但并不随机，她依凭直觉行事而非理性逻辑。

Asako在单线的两个时间点上先后遇到Baku和Ryohei这对双影人，对照着牛肠茂雄的摄影展中的双生主题。

完全相同的样貌极端化了日常生活中的相似样貌，并在评判恋人时剔除了外表的维度。

无异的外形使两位男主共现于同一场景时产生了惊悚的效果。

Baku和Ryohei在人格上互为投影，分别被赋予了黑夜与白日、混乱与秩序、激情与陪伴、戏剧与现实的对立特质。

Asako初识Ryohei时，总会望向他的投影（反射在展览相片框、咖啡店玻璃墙上），却逃避他的实体，躲闪他的目光，于此时此地与Ryohei的相处中反刍着与Baku的彼时彼地。

她凝视和渴望的对象是Ryohei的投影——不在场的Baku和他给予的迷人而炫目的爱情。

Baku如一团飘忽、迷幻的烟雾，分子般活跃但绝不稳定，伴随他反复出现诡异但撩动神经的电子乐旋律，总会制造日常中的“事件”（摩托车事故、毫无征兆的出走）。

Asako与Baku的一见钟情诞生于花火四溅的对视，在凝视中Asako与他合一，同样染上了分子性征候的高热，在没有句点的恋爱里难以痊愈，Baku就像一场高热中的迷梦，表征了Asako自我压抑的激情与非理性，召唤着她从清醒现实逃逸。

分子态的Asako在大地震前夜拒绝了与平衡稳定的Ryohei进一步接触，在Asako心中，Ryohei与Baku在外表上的合一难抵内在差异的分裂。

平滑态的Ryohei是Baku的背面，属于白日的世界，拥有稳定的生活秩序，善于交际。

A和R回到原点的关系被大地震这一断裂性的意外和灾难逆转。

Ryohei在剧场里经历的黑暗十秒，既是戏剧的幕前静默也是地震的现在进行时，亦如梦开始时的混沌。

自然灾害的降临打断了舞台上的戏剧，现实中梦境般的戏剧却就此开幕。

地震发生后Ryohei一心想回到公司，去咖啡店寻找Asako。

而瘫痪的公共交通隐喻了大地震后悬置的社会秩序和崩坏的日常生活。

分子态破碎的自我如何在“例外状态”崩坏的秩序下生存，Ryohei的出现成为了可能的锚点。

在湍急的浪潮中，镜头先滑过渐渐停下脚步的Ryohei的面孔，转到逆人潮而立的Asako，跟随着Asako的脚步走到Ryohei面前，如一座孤岛漂向另一座孤岛，分子与分子聚合成稳固态。

这一组镜头逆转了片头Baku走向Asako的动线，用拥抱替代吻来确证心意。

影片将五年里细碎日常，凝缩在了一顿早餐和一次前往仙台帮助灾后重建的长途旅行。

Asako在与友人聊天和向Ryohei吐露爱意时，都首先表达了“感谢”。

她感谢Ryohei的牺牲、包容或是迁就。

但感谢是爱情吗？

Asako同样没有答案。

Asako和Ryohei在日常中重新搭建的秩序，随着偶遇岛春代渐渐坍塌，她是此时除了Asako外，唯一一个见过Baku和Ryohei的人，是Asako和Baku之间隐隐的纽结。

突然出现的昔日好友搅动了Asako和Ryohei生活中的稳定态，聚会的人数从对称数4变为不稳定的5，Baku也幽灵般重返于言语的世界。

Asako从她口中得知了Baku的现状，平面模特和电影演员的职业加深了Baku身上戏剧与现实的重影。

Asako曾为了逃离Baku留在生活中的暗影而离开大阪，来到东京，在七年后答应了Ryohei搬回大阪的邀请。

就在她离开前夕，一席白衣的Baku鬼魅般毫无预兆地出现在家门口，说着“Asachan，对不起，让你等了这么久，和我一起走吧”，惊悚如恐怖电影。

Asako在慌乱中躲进厨房，打碎了盘子。

“一切有形的都会破碎”串桥如此评价道。

Ryohei与Asako此时“有形”的爱情，也随着Asako做出二选一的抉择时破碎。

Asako坐在Baku驶向不确定性的车上，自言自语道“之前发生的一切都像一场梦，一场幸福的梦，感觉自己长大了。

但是，梦醒了，发现自己一点也没有改变”。

对重返流动态的她来说，身边的Baku褪色为清醒的黑夜，而与Ryohei的点点滴滴则幻化为白日的梦境。

梦是对此时此地未实现可能性的幻想，将散居于潜意识中未尽的期许和渴望汇聚为图像的幻影。

梦不断幻形，但始终在场，对真矢而言Ryohei是梦，对冈崎而言Asako是梦，惠子阿姨时常回味的梦境里的对象同样不是她的丈夫，恋爱和婚姻契约难以化约所有爱的可能性，而在爱情的运动学里，爱具有流动性。

当Asako在车上醒来，她决定找回Ryohei，或许这一次，她不再将他视作梦，而是作为真实的人。

Asako沿着海边的堤坝，离开碧蓝、风浪汹涌，象征着冒险与浪漫主义的大海，最终走回到大阪的家门口，和Ryohei一起注视着那条肮脏但美丽的绿色河流，一如凝视着真实的日常。

日本电影总是扑面而来的寂诧风，定格或缓慢的镜头，一种属于东亚人独特的细腻感。

算冷峻吧，却也显得有些诡异。

本是非常司空见惯的爱情母题，影片开头却充满着张力，让我们感受到了某种永恒的痛点。

文艺片需要寻找出路，叙事永远是电影的出路，怎么讲好一段爱情，或许就是展现爱情本质的迷失吧。

从前瞧不起亚洲电影的我，也该意识到，每位导演与生俱来的风格，每位编剧浑然天成的想象，每位演员无法替代的卷入，才是电影艺术发展的最大潜力。

太多宝藏了，它需要和商业片，半商业片都区分开来。

车祸后俩人在案发现场热吻，在朋友家吃西瓜的夏夜也很美妙。

文艺片中的先锋录像带，我已经是第二次碰见，第一次是《东京》中男主的电影梦，这次是女二的演员梦。

日式DVD不论怎么看都是令人毛骨悚然啊，特别是那种死寂般的真相凝视着观众，影片中的人物交错，台词锋利，让人产生强烈的疏离和疑惑的情绪，我是非常受其感染，原来这样小众的影片都是处处暗藏玄机的。

迷迷糊糊的叙事，故意混淆视听的人物关系设计，让爱情的谜团更加浓郁，在楼宇间的接吻，让我感到诧异，一时不知道爱是你还是我，一切规则和记忆土崩瓦解，就在触碰的那一刻，倒回原点，回到那个荒谬的车祸现场。

爱让印象和错觉交织，你稍稍退后，梦便肆无忌惮地贴近。

随后，女主离开了。

对于男主，爱莫名其妙来，措不及防地离开。

纵观亲密关系，终不过是没有预兆的绝别，失落啊！

麦的窜出，让故事斗转。

爱是印象还是认定，哪怕是朝着一个方向努力，可爱会逐渐迷失方向，某一刻你不在理解这一切，不在理解自己错乱的思绪。

爱真的不保真啊！

不要再理想主义了。

爱情是什么？

没有回答完的题目，它给出了自己独特的答案，夜以继日，一场梦，一个孩子，想极光般浪漫的稚嫩。

夜以继日为我拍电影提供了灵感。

这种灵感是种静谧的失落。

爱情的本质存在着许多的矛盾。

编剧的故事很简单，也没有过度渲染的爱情的种种迹象，反而是将双方完全地收敛，完全地接纳，就好像要写生活荒谬，需要写生活多么完整一样，俞是平息，俞是接近虚无。

爱是什么？

生活是什么？

你被鬼魅的感觉束缚了。

只是轻轻一推，就土崩瓦解。

“一切有形的东西都会破碎”，如果无形，如果夜以继日，便不会脱离轨迹，完美而温文的假象。

《夜以继日》在2018年的戛纳电影节上映后，口碑一直处于两级分化状态。

一方面，许多影评人觉得其狗血的文本加以日剧的质感完全没有任何意义;另一方面，从多个维度解读出导演滨口龙介所表达的一方则认为其为神作。

下面我从两个角度浅读《夜以继日》。

理想与妥协 在现实感情生活中，我们常常会有最理想化的归宿，即每个人心中的第一选择，他（她）寄托的是我们对于感情的最有欲望的一方。

但我们常常会与第一选择或错过或可望而不可求，从而屈从于自己的第二选择，即真正与之相伴的一方。

在电影中，女主角朝子真正理想化的对象一直是麦。

他是一个带有神秘色彩的男人，有着与朝子相同的品味与爱好，如他们初遇时，正是在朝子观看摄影展的时候。

麦会带朝子驾驶着摩托车狂奔在公路之间，以释放彼此的天性。

就算遭遇了一场小车祸，反而使二人的感情升温。

在朝子的回忆中，这是一段极其美好的时光，以至于在开头的回忆片段中，电影仿佛加入了朝子的滤镜，是她经过美化后的场景，现实与虚幻有点模糊不清。

而与麦长得一模一样的亮平则是完全不同的，尽管他会帮朝子和同事一起做戏进入摄影展，但面对着墙壁上的作品时，却表现得并不感兴趣。

他更求得安稳的生活，比麦更为可靠，但同时也不会有如麦一般的洒脱任性。

如梦一般出现的麦是朝子挥之不去的鬼魂、幽灵。

于是乎，在麦再次出现之前，朝子将亮平当作麦的替代品，当她打算与亮平就这样继续过一辈子时，麦的突然出现使得朝子之前所建立的信念崩塌，最终失去理智地随麦而离去。

可当她重新正视麦时，却发现他曾经的理想并不符合现实，仅仅存在于回忆中的才是最美好的。

同样的，电影中另外的一对人物真矢和耕介也如此。

刚开始因为朝子而遇见亮平的真矢一下子被亮平开朗的性格所吸引，邀请亮平去她与朝子合租的寓所作客。

亮平邀请了同事耕介一起去，却意外地因对戏剧的高要求与身为舞台剧演员的真矢产生了渊源，真矢见亮平的心意在朝子，最后也只能以一种“妥协”的方式与耕介在一起。

这也是为什么当朝子与麦私奔后，真矢的反应会那么的激烈，还以“以后你不要再来找”与朝子了结。

甚至在亮平搬出东西上了出租车后，真矢不顾自己怀有身孕的身体去追赶出租车，以至于早产。

因为在她的心中，亮平才是那个真正理想化的对象。

感情双方的失衡与平衡 亮平与朝子的感情一开始即处于一种失衡的状态。

亮平一开始被朝子突然而来的冒犯所感到好奇，通过与她无言的交往与对她的观察而慢慢被朝子所吸引。

在与朝子表白之后，亮平边陷入了感情的被动一方，只能等待朝子的接受。

其中经冷落和逃避，终于在一场地震中真正确认了关系。

亮平付出了比朝子要多的感情在这段关系之中，主动去维护这段关系。

具体可从亮平与朝子从东北回程时，朝子所关心的“你开车应该很累吧”，在与朋友的交谈中也提到“其实一直都是亮平在开车”。

在朝子向亮平坦白他与麦长得很像时，亮平还以“因为我像他，我才有机会和你交往”而宽慰自己。

亮平努力维持这段关系时却遭遇到了朝子的背叛，亮平也因此完全对于这段关系而感到失望。

以至于朝子重新回来找亮平时，他以丢了他们一起养的猫为由赶走朝子。

在朝子的追悔下，影片最终由几句对话而作为结局： “亮平很温柔，可是我再也不会任性了。

” “我肯定一辈子也不会信任你了。

” “嗯，我知道。

” “这条河真脏。

” “可是很美丽。

” 结尾，经历过了朝子的背叛后，双方的感情付出终于达到平衡。

亮平不会再去信任朝子，朝子也不敢再任性妄为。

双方的感情从之间处于失衡状态的不稳定总想平衡状态的稳定。

或许到了这时，才是一对恋人的归宿。

《夜以继日》的思想表达远远超出于此，关于现实与梦境、幽灵与躯体、理想与生活，片中对于感情的探讨，不仅仅是恋人双方的，更是两性关系之间的。

本人仅仅从最表面肤浅的角度去展开。

导演滨口龙介在自己的掌控中营造出虚无、不安的当代世界氛围，构建出独属于自己的影像体系。

前男友如幽灵般再次出现，这不只是困扰着朝子，同样也是所有女性曾经面对过的难题。

尤其当前段恋情有过刻骨铭心的记忆，遗忘的强力会在回忆到来后束手就擒；因为爱原属于一种记忆的东西。

《夜以继日》的妙处在于，朝子的前男友和现男友是同一人——这是由同一演员表演导致的结果，还是现实可能如此？

——虽然我们更愿相信发生在与电影所平行的日常世界非中，长相相似更有可能。

这并非少见：一个女人因为在男人看到了前男友的影子而爱上他，如果她曾经无法割舍前段恋情，这种爱的情感会显得更加盲目和复杂：她到底是在爱现在的男人，还是回味前一段已经消失的旧情？

这正是一开始便摆在朝子面前而她没有意识到的问题，随着前男友（鸟居麦）幽灵般浮现，她必须面对它了。

滨口龙介起初将问题遮掩起来，然后再一步步将其揭示，叙述的重心于是转入朝子的内心。

朝子的内心依然隐藏着剧烈的波动，即便是她自己也无法参透它，自然也就不必提及如何让观众通过影像感知到了。

滨口龙介做的工作正在于此：去探照人内心幽暗的区域，仅仅通过人物外在的行动。

鸟居麦首先登门拜访，朝子受到了惊吓。

我们并不知道鸟居麦真得找到了朝子的家，还是一切出于朝子在焦虑状态下的个人幻想。

然后，鸟居麦再次出现在朝子和丸子亮平聚会的地方，如同幽灵一般。

整个剧情在此滑入了超现实或者说灵异。

按理说鸟居麦很难定位到朝子行踪才是，这说明朝子幻觉的可能性更大。

她的内心发生着剧烈冲突，要在两个男人间做抉择，这通过后半段的影像得到了呈现。

因此，朝子拉起鸟居麦的手，逃离聚餐；然后又莫名在行车途中告诉鸟居麦她要回到丸子亮平身边。

这种矛盾与其是朝子真实的想法，不如将其看成是朝子内心的冲突通过影像的方式得到了外在呈现。

如果说电影前半段走的是日常的现实主义风格，那么后半段则不断滑入超现实的氛围，前后两段在影像质感上没有差别，只能从情节发展上推断（或感知）到影像的情感内核已经（或正在）发生变化。

滨口龙介没有选择黑泽清式的构筑灵异影像的方式：将超现实元素置入日常生活的场景（《岸边之旅》），或者如深田晃司那般构筑幽冥影像：直接在日常生活上划开幽灵般的缝隙。

（《临渊而立 》）。

滨口龙介通过故事设定（两个相貌同一的男人）和情节（突然离开又归来）达到相似目的，不是在影像风格上。

滨口龙介在《夜以继日》中放弃了对影像风格的建构，让导演意识尽量不渗透在影像中。

因此《夜以继日》在表现女性情感冲突上是极为内敛的，滨口龙介想取得现实一般的质感，如同他在《欢乐时光》中做的那样。

不同的是《夜以继日》进入了情感内核，不再流于前作日常生活的表层。

很难说这种放弃导演个人意志的意图是好还是坏。

一方面它开放了感知，将诠释可能性交予观众，另一方面则向艺术电影的本质概念“作者性”提出挑战：这是为何不少观众认为电影狗血或电视化的原因。

滨口龙介实非不必遭受此种指责。

电视化也许是他的手段，狗血也许是想对观众观影经验提出挑战，谁能说得清呢。

但好在，情感漩涡中女性心理的“刻画”仍然值得大加赞赏，这是整部电影的真正价值。