地球最后的夜晚

其实故事的内核很简单：罗紘武的母亲小凤很小的时候抛弃了他，烧掉房子跟着一个养蜂人跑路了，这在罗紘武心中留下了不可磨灭的阴影。

N年之后，罗紘武的父亲去世，罗紘武在和父亲后面妻子的交谈过程中，得知父亲死前在看一个钟摆，他在后面找到了邰肇玫的电话，发现了母亲形迹模糊的照片，开始了寻找母亲之旅，先后和邰肇玫、王志诚、白猫妈妈进行了交谈，母亲的形象和童年的往事渐渐浮出水面。

再来看第一次幻觉，这是罗紘武在坐火车经过山洞的时候产生的。

在这个故事中，罗紘武自己扮演了父亲的角色，万绮雯就是母亲的角色，而左宏元就是养蜂人的角色，白猫则扮演了他想象中的自己。

在这个故事中，罗紘武（父亲）和万绮雯（母亲）是一对相爱的情侣，他们在漏水的房间里欢愉，万绮雯怀了孩子，却被左宏元残暴地抓住，吊起罗紘武，胁迫了万绮雯。

白猫非常伤心难过，吃完了整个苹果。

白猫在这个故事里藏了枪（罗紘武自己在电影院也藏了枪），最后却反被残暴的左宏元杀死，暗喻自己的心被母亲和养蜂人的私奔杀死。

在这个故事中，罗紘武对母亲是体谅的，觉得母亲是受了胁迫，才跟人私奔的，而养蜂人就是最大的罪魁祸首，他的胁迫摧毁了父亲和自己的一生。

但是，随着罗紘武寻找母亲之旅的继续，和邰肇玫、王志诚、白猫妈妈交流之后，罗紘武对母亲有了新的认识。

于是在电影院戴上3D眼镜看电影的时候，他又有了第二次梦境。

在这个梦境里，凯珍和张艾嘉饰演的红发女子共同扮演投射了他的母亲角色，罗紘武和小白猫共同扮演罗紘武不同的人生阶段，罗紘武同时扮演他的父亲，王志诚扮演养蜂人。

罗紘武（父亲）在梦境里和小白猫（自己）打乒乓，印证第一个幻觉里罗紘武（父亲）说的，生下小孩要教他打乒乓。

小白猫带罗紘武走到一个出口，那里正在举办野柚子歌唱比赛。

罗紘武（父亲）遇到了正在被人欺负的凯珍（母亲）。

凯珍（母亲）告诉罗紘武自己想要当歌手去巡演。

罗紘武（父亲）想要带凯珍（母亲）飞翔，离开这个地方，但母亲却说自己头晕，想要从天空中下来。

下来之后，凯珍就走了。

罗紘武（自己）看见红发女子（母亲）举着火把，要挟王志诚（养蜂人）带她走。

王志诚却唯唯诺诺不肯带她走。

这对他的世界观造成了巨大的冲击。

罗紘武（自己）质问红发女子（母亲）有没有在乎的人，红发女子说自己在乎的人还小，还告诉罗紘武自己要走的原因，是因为过得太苦了，只有蜂蜜是甜的。

在这个梦境中，罗紘武终于发现，母亲离开自己和父亲不是因为被胁迫，而是因为她本身就想要追求自由，不想吃苦。

这才是她远去的真相。

罗紘武（自己）很伤心地放走了他的母亲，伤心地吃完了整个苹果。

当他走到歌唱比赛后台的时候，又看到了后台的凯珍（母亲）。

凯珍（母亲）问罗紘武（父亲）要一件东西，罗紘武（父亲）给她的是代表永恒的手表，而凯珍（母亲）还给罗紘武（父亲）的却是代表短暂的烟花。

最后，凯珍带罗紘武来到已经被火烧毁的房子里，罗紘武念了一段咒语，房间开始旋转，两个人在地球最后的夜晚接吻。

罗紘武知道自己能够拥有母亲的也只有这一瞬。

最后，镜头定格在烟花，曲终人散。

帮助理解的重要象征物件：1.乒乓球拍。

正面是白猫，反面是老鹰。

小白猫把父亲叫做老鹰，白猫和老鹰在一张球拍上，说明父与子是一个人在梦境中的不同分裂。

罗紘武就是罗紘武父亲，白猫就是罗紘武（罗紘武说过自己生下孩子要教他打乒乓）。

2.吃苹果。

白猫和罗紘武伤心时吃苹果都吃一整个苹果，因为他们是一个人。

3.蜂蜜。

白猫的母亲和罗紘武母亲一样冲蜂蜜给罗紘武喝。

我已经多次复述，罗紘武和白猫在罗紘武的梦境中是同一个人。

而从这里起白猫妈妈和罗紘武的母亲形象也开始交汇重叠了。

4.红发。

白猫妈妈做头发问罗紘武她的母亲做头发会做什么颜色，罗紘武说红色，白猫妈妈说哪有人做成红色，后来在罗紘武的电影梦境中出现时，白猫妈妈的头发变成了红色，还举着火把。

说明白猫妈妈就是罗紘武母亲的投射。

5.旋转房子。

万绮雯偷东西的时候绿皮书里说的故事，念起一段咒语房间就会旋转起来。

这是虚幻的东西。

最后罗紘武明白了母亲的心境，但仍然希望自己能够在幻觉中拥有母亲，即便镜头指向烟花，也想把握短暂的一刻永恒。

6.枪。

之前提到枪杀死了白猫，后面说那把枪是假的。

说明自己当初受到的伤害和当时的理解是一个错误。

7.野柚子。

如果能找到野柚子就能帮自己实现一个愿望，野柚子代表美好的心愿。

后来野柚子出现了三次，第一次是罗紘武和万绮雯偷情的房间。

第二次出现在电影院万绮雯手里，万绮雯一边哭一边吃野柚子。

罗紘武那个时候觉得父亲和母亲是相爱的。

左宏元是罪魁祸首。

只要杀死左宏元，母亲就会回到自己身边。

第三次野柚子是演唱会的名字。

说明母亲真正的心愿是向往自由，追求的是风一样的巡演的生活。

8.说谎。

罗紘武说白猫爱说谎，而他自己也在现实和虚幻中一次又一次用“说谎”来建构白猫。

两个人互为映照。

9.白猫。

大白猫总共出现了三次。

第一次是在火车上，那个时候罗紘武也在火车上。

第二次是满脸是血，被装在推车上推了下去，第三次就是吃苹果的长镜头，背后有一个女人靠着他。

后来这个女人又出现了，就是罗紘武的前妻call机。

这三个镜头反复说明了罗紘武就是白猫。

白猫是他打开记忆的闸口。

白猫被左宏元杀死，就是养蜂人带走母亲在心理上杀死了年少的他。

自此之后，他就把自己掩藏起来了。

白猫吃苹果代表罗紘武很伤心，这个时候call机在他的背后，很可能call机那个时候抚慰了他，两个人也因此走在了一起，成为了夫妻。

罗紘武进入幻觉和梦境都是以白猫（也就是自己的象征形象）出现（一次是大白猫，一次是小白猫）作为开端。

10.马：马的意像代表妈妈。

赶马人试图牵马，但马发起了狂怒，代表妈妈离开时烧房子的盛怒。

马走了之后苹果散落了一地，代表罗紘武的伤心散落一地。

之前在罗紘武的理解中父亲和母亲是相爱的两个人，因为母亲受骗而离开，他憎恨带走母亲的养蜂人。

而在经历了寻找母亲之旅后，罗紘武发现母亲的离开并不是受胁迫，而是因为向往自由，向往解脱。

毕赣对现实和梦境、幻觉充分做了虚化处理。

一方面现实是梦境的现实，梦境也是现实的梦境。

比如红发女子的出现，举着火把让人带她走，这是梦境中的现实；而作为白猫的母亲离婚出走，又给罗紘武调蜂蜜，那是现实中的梦境。

现实的罗紘武穿越梦境找到邰肇玫追问梦境中的万绮雯，梦境中的罗紘武最后又回到现实火烧过的房子。

时间是环形的结构，真实与幻境互为穿插，一重幻觉消减一重幻觉。

（这个跟路边野餐是一样的。

）最后所有故事指向永恒和短暂的探讨。

这就是地球最后的夜晚。

我很理解很多人吐槽毕赣，因为很多人是完全不习惯看意识流电影的。

同样我也理解有的人看懂了，还觉得毕赣水平一般，因为电影里的长镜头有不少是情节之外的泛滥意绪在作祟，一旦多了，就会让人产生审美疲惫。

但我觉得，这些都不重要。

重要的是，毕赣已经拥有了建构自己的哲学观的本领，这是成为大师的前奏，他现在更要做的是削减无关的枝桠，让故事更加简洁流畅，而不沉湎于无关镜头写意的泛滥。

有节制的表达，是他需要下大力气的地方。

留半颗星给未来的毕赣，期待毕赣未来会更好。

毕赣的根本问题在于他有时间意识，却没有空间意识。

或者说由于他的电影时间感太过强烈，空间感被极度削弱了。

这是为何他的电影无论构筑了多么强烈的视听情境，最终都无法完成体验的原因。

电影的体验只能从空间入手，时间只会阻碍它的生成。

原因很简单，空间自觉地作用于我们的身体，时间却是大脑造假必备的工具。

而且电影中的时间会反过来影响空间，如同大脑控制着身体那样。

毕赣自然是聪明的。

他懂得如何雕琢画面，懂得如何在画面中加入色彩、声音等元素赋予其虚假的立体感。

这是视听情境，但却是假造的视听情境。

初看起来很有体验感，让人跃跃欲试。

结果真的进入，发现里面空空如也。

这说明毕赣其实没有能力真正在影像中创造体验（必须通过空间），但他又着实想让观众在看电影的时候获得这种效果——谁让他最为热爱的导演乃是塔可夫斯基和侯孝贤，两位创造体验的大师！

——于是他只能借助自己所擅长的在画面上造假的能力（色彩啊、声音啊、时间啊、长镜头啊等等）。

先通过构造一种“如假包换”的视听情境来诱使观众进入（先进来再说嘛），等观众真的进入到视听情境，他们发现自己根本无法获得在情境外导演所暗示的那种强烈的体验，他们此刻才恍然醒悟自己被骗了。

这和《地球最后的夜晚》通过抖音营销将大众“骗进“电影院有什么区别？

我想没有任何区别。

去看电影的观众发现了类似的陷阱：情侣们结伴来到影院，兴高采烈来看一部侦探悬疑末世爱情电影，想着可以好好地跨个年，结果却稀里糊涂在影院睡去两小时，醒来还得骂两声娘才能解气。

他们同样被骗了，发现根本没有宣传口号所宣称的效果。

还“一吻跨年”，没有“一巴掌跨年”已经算好的了。

这和观众在看电影时先被诱惑进视听情境等待深度体验，体验却一直停留在表面迟迟不来，是同一个道理。

因此，《地球最后的夜晚》成为极为稀有的“表里如一”的电影，电影内与外表现出相同的欺骗性。

在电影内，是精致梦幻的视听情境使劲诱惑观众体验，却又只能将体验搁置在影像表层；在电影外，则是诱骗观众买票上影院，来一个什么“一吻跨年”，结果个个睡到了第二年。

至于毕赣的电影为何没能创造体验，只能停留在影像表面？

原因很多。

比方毕赣缺乏空间造型的能力，这是最根本的，提前判了死刑；又比如毕赣的时间意识太强，导致电影“文本化”，表现在叙事故意碎片化、时间故意错乱、人物故意混淆……这意味着影像的僵化、体验感的丧失。

让观众集体睡着，还能把钱挣了，只能佩服毕赣老师的造谎能力。

也羡慕一下他的胆量，竟然有勇气公然欺骗全体公民，难道不怕身后留下一个“全民公敌”的骂名？

反正一般导演是做不到的，成熟的导演也不会这么去做。

毕赣为什么没有空间造型能力？

《路边野餐》：文本，非影像

看死君：时隔两天，关于毕赣新片《地球最后的夜晚》的讨论，已然从白热化渐趋冷静。

无论如何，营销事件毕竟只是一时的热闹与喧哗，我们终将回归电影文本本身。

至于毕赣会不会被打高分的影迷“捧杀”，或者所谓的“错位营销”会不会“害死”毕赣，我觉得很多人都多虑了。

能“杀死”毕赣的，只有他自己。

以下这篇文章的作者是 @小飞侠，对于已经看过《地球》的影迷，或许是个值得参考的解读视角。

而在进入正文之前，我想最后引用一下豆瓣友邻@不流 的一段话，或许是这两天最清醒的言语之一，具体如下：1.我看的下午场大概三十多人，没有发现离场、玩手机、聊天、打呼，只在戴眼镜那会儿有一些窸窣小声。

2.我对“一吻跨年”的营销一点不觉得过分，它很合理、很有效，在导演和投资方之间形成了良好的产品推广，尤其利用抖音这个工具及方法，是营销者非常理解社交和年轻人兴趣的表现。

这件事最尴尬的地方在于被吸引到的受众自身的尴尬（信息对所有人都开放，但只对有自己知识体系和自我认知的人更有效，对其他人则极有可能是无效甚至负效的）。

短视频已经把信息的推送效率提升到极致了，但接收信息者远没有做好有效接收的准备。

3.我看的时候也想过，如果把塔可夫斯基、贝拉·塔尔、安哲罗普洛斯、杨索等人的片子放在这样的荧幕上，吐槽看不懂的愤怒的人仍然一点也不会少，《都灵之马》里吃土豆的场景、《乡愁》里持烛逡巡池塘的场景，都要比《地球》吃苹果的场景要更长、更让人不适，但这不适本身没问题，人物的困境和痛苦为什么一定要让你舒适呢？

我觉得真正可悲的是，那么多人在看不懂一个事物的时候，第一反应不是心虚（对自己可能无知的紧张）而是愤怒，是什么给了人们如此对待陌生事物的心态？

是消费和购买行为么？

是“顾客即上帝”这个谎言的常年养成么？

这个表现，更像是无知者的可悲。

我并不是说不懂的情况下，主体是一定错误的，而是想说，这个正误需要过一过脑子去判断之后再决定才好。

信息时代给了我们那么多方便的资讯去辅助判断，人们却在第一时间放弃了这个判断思考的动作，媒体或自媒体（包括抖音）的蠢化作用可以说非常可怕了。

但媒体的蠢化操作在它的商业道德上没有问题，有问题的是使用媒体及其信息的人。

4.我不是要吹捧《地球》，我自己的评价是它不如毕赣首作《路边野餐》，但它还没有不堪到一文不值的程度。

即便这个年轻的导演还在他并不深厚的审美和智识、并不成熟的艺术风格、并未真的革故鼎新的方法论的状态下，甚至是重复着自己的作品；但我认为这也不是问题，至少毕赣的《地球》是院线特别稀缺的影像的一种，它值得被放进来，它至少能告诉大众，除了商业片和喜剧片，还有那些别的电影存在。

如果我十几年前看到这部电影，我很可能也会极其困惑或讨厌它，但今天，我不会。

我相信今天吐槽它的人，未来有很多会改变看法，因为他自己会比今天更了解电影。

重复自己的主题或作品的艺术家，并不少见，比如罗伊·安德森的“生活三部曲”，比如乔伊斯毕生都在书写的"都柏林人"，等等。

但真正应该让人厌恶的，其实是商业片，它让人们开心的时候，背后是商业对观影心理的功利化分析和对症下药，你的快乐可以被商业制造出来，无疑这也是可悲、可怒的。

5.而艺术电影，它真正的价值不是为你制造一时快乐，而是让你更理解真实、更理解他人、更理解自己，以及所有这一切构成的世界。

毕赣今天还没有做得很好，但我很期待这个异数在未来能做的更好。

而过度营销之后的创作困难，那是需要他自己去克服的诸多困难之一，但绝对不该是毁灭性的之一。

艺术家，只有自己才能毁灭自己。

作者| 小飞侠相较于《路边野餐》，新作《地球最后的夜晚》在某种程度上摆脱了旧作意识流的诗语言镜头，无疑在整体表达上更加精确、也更有设计感。

热爱《路边野餐》生猛劲儿的影迷们，也许会诟病《地球》过于匠气；但从整体完成度来看，《地球》在摄影、场景、剧本、布光、演员等方面，都有着完全不同维度的追求。

在笔者看来，《地球》最大的改变是叙事手法的变化。

风格上，《地球》的确延续了《路边野餐》的整体风格，重情绪弱叙事，以主题驱动的方式推动文本。

但在表现手法上，后作完全摈弃了偏意识流的诗电影表达方式，呈现出多种艺术形式的糅合。

不同于《路边野餐》的是，《地球》除了延续对老塔的致敬之外，还融汇了莫迪亚诺的框架和夏加尔的天马行空。

且不论用得好不好，凭这份创作的勇气，毕赣还是让人佩服的。

1. 破碎的现实与连贯的梦境从叙事上来看，《地球》其实讲了一个并不难理解的故事。

遭兄弟背叛、遭情人利用的男人罗纮武，在黑道大哥左宏元出事后，逃亡缅甸；十多年后回乡参加父亲的葬礼，从一个停摆的钟内找到一张照片，借由这个微小的线索开始找寻失去的记忆。

所以，《地球》在基础文本上不难理解，相对复杂的其实是表现手法。

影片明显地划分为两个部分，前半部分展现的是现实，以过去和现在两条分支扭结形成的现实叙事线。

画面呈现出有意识的风格化，以及钝化的疏远感。

而碎片式的倒叙与平叙彼此交替并行，便在无形中与观众保持着一定的距离。

镜头安静地慢慢靠近具有神秘悬疑特质的现实主线，用相对狭窄幽暗的场景形成探索式的心理空间，而高饱和度的调色则加深了整体的神秘氛围。

《地球》借助罗纮武杀人的事件，将现在的生活与过去的记忆进行切割，断裂时间性形成记忆的不确定。

在寻找的过程中甚至无法解答，到底是记忆引导着寻找，还是寻找重塑了记忆。

在影片的现实部分，导演试图以精确的电影语言回答模糊的探知需求，在特殊的记忆载体中，试图从故去的种种线索中收集片段，而这些由未知者和陌生人组成的痕迹，便悄然串联成影片的全部叙事。

这一迷宫式的探索，其实跟法国诺奖得主帕特里克·莫迪亚诺的手法如出一辙。

毕赣在SlantMagazine的采访中也承认了这一点，他在创作《地球最后的夜晚》时，受莫迪亚诺启发颇多，尤其在《暗店街》与《八月的星期日》中，都或多或少可以寻出毕赣的创作灵感所在。

在《地球》现实部分的叙述中，明显可以看出两种相对的叙事方式，仿佛是两位导演在同时创作。

一位是含糊其辞的寻觅者，似是而非的迷雾笼罩着画面，在话语中注入暗物质，铺排出大量轮廓模糊的疑团和游移不定的气氛。

另一位是在记忆中调查的回忆者，讲求细节，极力在模糊不清的线性记忆上标记出明确的基准点。

这些看似明确的细节，漏水的房子、池中的水草、化花了的妆容、啃完核的苹果、小镇的理发店、绿皮书的扉页等等，都以精准的刻度去弥补寻觅记忆过程中的模糊。

这种既清晰又模糊的呈现手法，仿佛左眼看着透纳的《雨，蒸汽和速度》，右眼看着精准的地铁线路图，在同一作品、同一叙事下交结出一种迷人的风格。

如同莫迪亚诺的小说一般，情节的起点总是真实的，从某个现实事件中开启叙述。

在碎片的记忆与虚构的幻想中衍生出新的事实，反而将作品推到张力的另一端。

寻觅的过程中，罗紘武成了回忆世界中唯一的幸存者，向前迈入朦胧的、湿透了的、残酷的梦境中。

导演用大量的意象去高度符号化其他角色，用点燃火把假借驱赶蜜蜂之名，隐喻偷情母亲的欲火；啃完苹果核的白猫的绝望；掐掉滤嘴抽烟的万绮雯，将其狠辣埋藏在看似备受欺凌的柔弱之下。

所有的细节铺排和人物设定都是为进入梦境这场漫长的旅行而做的铺垫。

2. 从莫迪亚诺到夏加尔罗紘武在现实中的绝望和自我泯灭，迫使其不得不籍梦境进行自我疗愈。

第二部分——梦境从罗紘武在影院中入睡开始，电影以超高难度的长镜头，流畅地展现出意识在荡麦小镇中的流动。

矿洞中与小白猫打乒乓球，山洞中骑着摩车，借运矿缆车实现山顶到小镇的空间转替，再以夜空翱翔连接与凯珍（梦境中的万绮雯）的关系推进，小镇中迷宫式的游离，毕赣以精确到每一帧的运镜和打光尽力实现了平面式的上帝视角。

镜头的视角便是梦境世界的创造者，以70分钟的长镜头将观众带入梦境，在“自我泯灭”后的梦境中“寻找记忆母体”，实现自我解答。

观众并不会在所谓的“悬疑”文本中找到答案。

在毕赣这里，导向自我解答的最后结果，是一个个曾在现实中出现的细节，以及淡化的场景，并没有跌宕起伏的节奏。

在影片平缓的流动中，充满了罗紘武的自我叙述，充满感情色彩的思绪，甚至发自内心深处的呼声。

破碎的记忆与连贯的梦境形成强烈的对比，借助影片中的那句台词“电影有时比记忆更真实”。

于罗紘武而言，梦境中的自洽也许要比记忆中的挣扎和矛盾真实得多。

在梦境中，和死去的兄弟打一场桌球，放手送别早已远去的母亲，和心爱的人完成被打断的吻。

似乎所有曾经发生的、已经发生的那些遗憾，都在梦中释怀。

导演用最温润的语调为所有人造梦，建筑出疗伤的乌托邦。

与其说现实和梦境相交的回环，在这里绕成了莫比乌斯之环；不如说笔者更愿意相信，影片借罗纮武之手拨动的时钟，终于在燃不尽的烟花处找到了永恒。

影片中最为梦幻的一组镜头莫过于当球拍转动，罗紘武与凯珍在小镇上空翱翔的时刻。

影片正式从零碎的莫迪亚诺式叙述向夏加尔流畅的梦幻过渡。

借助这场超现实的梦境，呈现地球最后一夜中最浪漫的一刻。

夏加尔《空中的恋人》在采访中，毕赣谈过拍摄这组长镜头的困难，在最后两条拍摄中呈现的黎明，既是梦境的即将结束，也是和解后的新开始。

让人意想不到的是，导演以一根静止燃烧的烟花，将时间永远留在罗紘武与凯珍旋转的吻。

《地球》中回旋的房子，致敬了夏加尔《生日》影片中呈现的个人化视角，除了天空中翱翔的一段外，基本选取第三者的凝视角度。

在罗纮武的梦境中，事实出现的人物只有三位，小白猫、凯珍，和染了红发的妈妈。

他们是在现实中对罗纮武的情感，造成实实在在创伤的最重要的三个人，利用了他的情人、背叛了他的兄弟和弃他而去的妈妈。

现实中已经不可能愈合修补的情感创伤，寄托梦境与过往做一次和解。

电影以一直停在九点的钟作为开篇，以永远燃不完的烟花收尾，前后对应互文的细节串联起现实与梦境两根叙事轴。

影片用大量的细节作为隐喻对比的意象，将现实和梦境对应，但是这种对应在两个空间中却以角色的互相渗透，再次模糊了真实的边界。

罗紘武那句“以后教儿子打乒乓球”，与梦境中教小白猫打旋转球对应起来，在兄弟与儿子的身份符号间画上约等号。

同样，与母亲长相相似的万绮雯、梦中穿着红皮衣的凯珍，也是如此。

现实中破碎但确立的身份，与梦境中连贯但模糊的角色，彼此形成强烈的对比，如梦如影、似真似幻的结构为影片营造出湿润而悬浮的氛围。

略为遗憾的是，从整个文本的闭环来看，这些互文的意象，如野柚子、乒乓球拍、红桃A，以及《蓟花姑娘的摇篮曲》等等，在电影文本中其实并不构成“草蛇灰线，伏行千里”。

最基本的一点就是，这些意象对于文本本身的主题表达并不承担支撑或辅助作用，仅仅是梦境与现实的对应提供的证据。

莫迪亚诺在其悖论式的创作手法之下，隐藏的是纳粹高压下集体记忆的创伤，夏加尔的想象同样是构建在巨大的社会疼痛而创作的超现实。

相比之下，布勒东所推崇的超现实主义在毕赣的电影中显得苍白，其纷繁复杂的艺术手法缺少了推动的母题内核。

于故意模糊的时间和环绕的文本语序中，没有出现类似于传统情节线或角色弧的设定。

静态的室内场景，强调有意识的人为性。

3D长镜头为影像增加了宏观空间感和镜头纹理，但这一点是否重要还有待商榷。

投射在电影的情绪或美学上，的确形成了非常美妙的体验，但这种情况下，复杂的表现手法与结构却缺乏前进的动力。

不得不说，毕赣导演在这部作品中所呈现的，是超越了单纯的电影语言，文学、绘画、摄影、装置艺术等等，融汇到同一个载体之内，实现了跨介质的艺术呈现。

尤其让人欣赏的是他在艺术手法上的大胆，将莫迪亚诺在文学上时间碎片的处理，与夏加尔绘画空间上极为浪漫的想象力结合在一起，形成作品自身融洽的艺术表达。

从电影文本看来，母题上的单薄无法驾驭这样纷繁的艺术手段。

但退一步说，放眼当下，从新晋到资深，鲜有导演有勇气进行这样大胆的艺术创作。

也许等毕赣导演的技术更加纯熟、阅历更加深厚之日，便是大师修成之时。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这部电影可能比较跳脱的是在2D部分，因为这部分是记忆、是碎片化的，创作者就在剪辑上剪碎，很有拼图游戏的乐趣，很负责任地三刷《地球》，把这部分的时间线（12年前、12年后），以及关键的细节帮大家理一理，3D部分用长镜头把罗和所有失去之人共处的时间延长，比较连贯，就不赘言了。

————————————————————剧透慎点—————————————————————

人物关系图故事线【十二年前】1.罗纮武受白猫托付，要拉一货车苹果给左宏元。

罗纮武刚跟“call机”离婚，没来得及送货，当他记起运送苹果的事情时，苹果已经腐烂，在腐烂的苹果堆发现一把枪。

2.这把枪是白猫父亲“老鹰”的，左宏元当年用这把枪杀了老A（人贩子，把万绮雯卖给她的人），白猫知道枪的秘密，用黑桃A扑克牌勒索左宏元，被左宏元在洗车房杀害。

他的尸体在矿洞被发现，现场有张黑桃 A 扑克牌。

左宏元杀害白猫后消失了一段时间。

3.罗纮武在火车上遇见了左宏元的情人万绮雯。

火车因为泥石流而被迫折返。

4. 罗纮武将万绮雯带到废弃车厢，逼问她左宏元的下落，万绮雯说自己并不知情，罗把她放走。

隧道中，罗纮武说万绮雯妆花的样子十分像自己的母亲私奔前的面孔。

罗纮武拿出母亲照片， 照片有火烧过的痕迹，罗纮武说自己母亲在自己小时候失踪，当天附近有火灾。

万绮雯说自己想吃野柚子，罗纮武表示不是吃野柚子的季节，万绮雯说如果她能找到野柚子，罗纮武就得帮他实现一个愿望。

5. 罗纮武与万绮雯在漏水的房间私会，水面倒影着野柚子。

在漏水的房间，万绮雯告诉罗纮武，只要念绿皮书扉页上的咒语，爱人房子就会旋转起来。

6.罗纮武被万绮雯带去看了部有枪杀场面的电影，片尾曲是中岛美雪那首歌。

7. 在小凤餐厅，万绮雯说自己怀孕了，并且感觉到自己怀的是男孩，罗纮武说可以教孩子打乒乓球，万绮雯却说已将孩子打掉（这个孩子可能是3D部分的小男孩）。

万绮雯表示左宏元就要回来凯里，罗纮武提议两人可以逃去缅甸。

8.左宏元抓到罗纮武和万绮雯，带走了她。

(《坚强的理由》那场戏)9. 万绮雯回到漏水的房间见到罗，教唆他在电影院跟着电影中的凶手一起开枪杀掉左宏元。

万绮雯承诺左宏元死后与罗纮武一起离开凯里，去开一间旅馆。

10.罗纮武在电影院用枪将左宏元杀害。

左宏元死后万绮雯带着左的钱失踪，罗纮武独自逃亡缅甸。

【十二年后】1.罗纮武回凯里参加父亲的葬礼，得知父亲生前总是凝视着一只坏了的时钟，离开小凤餐厅时，他将时钟带走。

2.罗纮武回到漏水的房子，试图修理坏了的时钟，却在时钟里找到了那张母亲的照片，他回忆起12年前将这张照片送给了万绮雯，现在照片背面写有一个名字：邰肇玫以及一个电话号码。

罗纮武在街边鼓足勇气拨打了那个号码，结果是个空号。

3.罗纮武的手机响起（中岛美雪那首歌），前妻“Call机”告诉他这个空号之前是一个女子监狱的电话。

4.罗纮武来到监狱发现留电话号码的人并不是万绮雯，而是她年少时的好友邰肇玫。

罗纮武从邰肇玫那儿听到了关于万绮雯过去的故事。

5、罗纮武将书转交给邰肇玫，邰肇玫告诉他：a.绿皮书是她和万绮雯十五六岁时一起偷东西时偷来的，偷书时万绮雯说那间屋子在旋转。

b.屋子的主人突然回来，大家都拿走自己觉得最贵重的东西逃走，在树林分赃时发现，万绮雯拿走的就是这本绿皮书。

c.绿皮书里写的是一个爱情故事，万绮雯说她要把这本书送给自己最喜欢的人。

d.万绮雯后来被老 A 卖给了斑秃（左宏元），斑秃时常跟她看电影。

e.万绮雯在十二年前曾经找过邰肇玫，问她自己像不像照片(罗纮武母亲)中的人，后来又把照片给了邰肇玫。

f.万绮雯说自己后悔当时没有多照照片，因为以后不知道自己会变成什么样的人。

g.春节时狱友认出照片上的地点是小凤餐厅，邰肇玫就把照片寄了过去。

h.邰肇玫入狱的原因有偷盗、诈骗、办假身份... 罗纮武把绿皮书留给了邰肇玫后离开。

邰肇玫把扉页撕下留给罗纮武，上面写着万绮雯新的身份“陈慧娴”、地址以及留言。

6.罗纮武找到“Call机”，查出了这个叫“陈慧娴”的女人已婚，老公名叫王志诚，在旁海镇开了家旅馆。

7.罗纮武在旅馆里见到王志诚，王志诚告诉他：a.自己与“陈慧娴”刚刚离婚。

b.“陈慧娴”入住后几乎不出门，后来没有钱交房费就每天讲故事以抵房租，直到后来两人结婚。

c.“陈慧娴”说自己没有生育能力。

d.离婚后，“陈慧娴”在荡麦的野柚子歌厅唱歌，她反反复复总是唱同一首歌（中岛美雪那首歌）。

8.罗纮武来到理发店求证关于这个女人的往事，从“白猫”母亲张姐口中得知那把枪的秘密（左宏元当时找白猫父亲借枪就是帮万绮雯杀人），说万绮雯与多个男人有染，劝罗离这个女人远一点。

罗纮武说自己母亲小时候总在附近养蜂人那偷蜂蜜（应该是母亲跟别人偷情，偷情是甜蜜的）给自己吃，说拿着火把就不怕被蜜蜂蜇。

母亲还说人在最悲伤时会吃完整个苹果。

白猫小时候很爱说谎，说自己父亲是大哥外号叫“老鹰”，但实际是在监狱服刑的犯人。

白猫母亲在染发，她问罗纮武如果是他妈妈会染什么颜色，罗纮武说会染红色。

9.罗纮武来到还未营业的野柚子歌厅，废墟上的女人告诉他今晚会是最后一场演出，他只能去旁边的电影院看电影等待。

10.罗纮武来到电影院，戴上了3D眼镜后进入了梦境…不可忽略的线索 枪1、罗纮武从腐烂苹果堆里发现了这把枪2、“白猫”母亲透露，当年左宏元找“白猫”父亲拿枪，为万绮雯杀人3、枪是左宏元杀害老A的证据，“白猫”想以此勒索左宏元照片1、照片拍摄地是小凤餐厅，照片上的女人是罗纮武的母亲小凤2、万绮雯后来把照片给了邰肇玫，邰肇玫将照片寄回小凤餐厅，罗纮武父亲将小凤的照片藏在时钟里3、邰肇玫在照片的背后写上了名字及电话号码野柚子1、万绮雯和罗纮武有一个关于野柚子的赌约，如果她能在夏天找到野柚子，他就得帮自己实现一个愿望2、罗纮武与万绮雯偷情的漏水房间附近长着野柚子树3、万绮雯最后在一个叫野柚子的歌厅里唱歌绿皮书1、绿皮书是万绮雯在一对情人的房子里偷来的，她要把这本书送给自己最心爱的人2、书里有一个爱情故事，只要念扉页上的咒语，爱人的房子就会旋转起来蜂蜜1、罗纮武记忆中母亲总是去附近的一户养蜂人家偷蜂蜜给他吃 黑桃A1、把万绮雯卖给左宏元的人叫老A，之后他被左宏元杀掉2、“白猫”的尸体在矿洞被发现，现场遗落了一张黑桃A扑克牌老鹰“白猫”的胸口有一只老鹰图案的纹身，他父亲的外号也叫“老鹰” 乒乓球万绮雯告诉罗纮武她怀孕时，罗纮武说他可以教他们的孩子打乒乓球苹果罗纮武说母亲没有偷到蜂蜜时会吃一个苹果，还说人在最悲伤的时候会连着苹果的核吃完整个苹果

汤唯。

当我敲下这两个字的时候，窗外燥热的夏夜依旧燥热，街头涌动的人潮依旧涌动，头顶密不透风的枝叶依旧茂密，但我心头，却似有一丝微风拂过。

这风细小谨慎，蓦然微动，如同夏夜偷饮的一杯冰镇桂花藕粉，清甜凉腻，似有南国佳人之味……谈到电影，仿佛电影里的角色格外需要时间的洗礼，当我们回首汤唯最出色的角色时，感叹那已经是11年之久的事了。

十年一觉电影梦，只是当时已惘然，当初沉迷于犬马声色的你我回首再看时，才明白当初的绝决与勇气。

1979年出生，当初27岁的她貌似有壮士扼腕的勇气和决心，这样的经历，让我想起了上期推送的【郝蕾】，两位勇气可嘉的文艺女青年，两位因为大尺度电影失去爱情的亡徒（郝蕾因为拍摄《颐和园》和当初的男友邓超分手，汤唯因为拍摄《色，戒》和相恋多年的男友田雨分手，田雨也就是在前段时间热议的《妖猫传》中高力士的扮演者，两人一度达到谈婚论嫁的地步，但最终还是分手）今天，【一遍又一遍】就撇净一切杂念，还原你一个最真实最本真的汤小姐。

俗话说“美人在骨不在皮”，初见汤唯时并没有把她当做美人来看待，只觉得稍微吊起的眼角配上伶俐的虎牙，及不上影片中王佳芝古典含蓄韵味的十分之一，即使是与歌神张学友搭配的《月满轩尼诗》也只是略显凌乱的柴火妞，只有在《晚秋》之后，汤唯的骨相才趋渐明显，这种骨相得益于高挑的身材和消瘦的面颊，在华语电影圈，能有骨相的女演员不多，除了之前总被提及的莫文蔚以及最近因为《和平饭店》大火的陈数，我心中惠英红才算得上骨相NO.1（去年惠英红凭借《血观音》荣获54届台湾金马奖最佳女主角，表演可谓酣畅淋漓精湛完美），至于汤唯，因为天生的婴儿肥再加上容易让人出戏的小虎牙，骨相并不出挑，唯一可以媲美的也只有身高了。

172公分的汤唯高挑秀丽，从小便是块未经雕琢的璞玉，相比普通家庭的成长际遇，娱乐圈对原生家庭的依仗则重要得多。

出生于浙江温州乐清（后来在杭州长大）的汤唯，父亲汤余铭是位专业美术家、国家一级画家，母亲施西凤则是位当地小有名气的演员，还在乐清最早的幻术剧《水娃与龙女》中饰演过龙女……据说因为父亲的缘故，汤唯小时候特别喜欢画画，母亲施西凤床头现在还挂着一家三口的“作品”：一幅汤余铭的小写意牡丹；一幅施西凤的水果静物画；一幅汤唯的卡通人物画。

一个充满艺术气息和文艺细胞的三口之家，公平和谐且自相融洽，这样的原生家庭环境下，我们也就不难理解为何汤唯会如此大胆地接下《色，戒》的王佳芝一角。

面对汤唯的选择，施西凤只是淡淡地说了这样的一句话：“做出这个选择，也许你会赢得很多，但同时你也会失去很多。

只要你自己考虑清楚了，我和你爸没意见。

”这一句，足见他们仨之间的公平与尊重……

·汤唯与爸爸妈妈在画展，这张照片里的汤唯有点韩雪的影子…·说到王佳芝一角，这里就不得不提到几个小插曲，据说章子怡像李安毛遂自荐，但被拒绝了，理由不是演技的问题，而是和角色形象气质不符，用李安自己的原话说是：“章子怡不太像能发生这种故事的女孩子。

”但聪明的李安并没有完全拒绝她，而是留了句后话说“如果实在没有合适的，那就用章子怡”。

因为张爱玲原著里描述的王佳芝是“六角脸”，所以李安还曾在大S和刘亦菲身上徘徊一二，大S因为形象不符“不像王佳芝那么傻”很快出局，剩下的刘亦菲形象气质都非常符合李安的要求，当所有人都以为这一角色是刘亦菲无疑时，却最终花落半路而来的汤唯身上，至于这其中的原因，坊间有太多的传闻，我个人觉得比较靠谱的是刘亦菲的“玉女”包袱在作祟，据说当刘亦菲看完三场大尺度床戏的剧本后，给李安提出了这样的条件：“我怕自己把握不好那些片段，能不能给我找一个替身……”对艺术追求完美极致的李安听完这样的要求无力叹气，失望而归……

·同样的六角脸，章子怡脸型狭窄缺少学生气，并且眼神过于精明；大S气质相符但眼神严肃起来过于凌厉，且缺少书生味；唯独刘亦菲脸型、气质和眼神最符合王佳芝，无奈不肯为艺术献身·巧的是，这时汤唯出现了。

至于为何会选择汤唯，就不得不提另一位戏剧界的大神——赖声川了。

我们都知道汤唯在1996年时与朱雨辰在中戏杭州考点“表演系”的考场相识并发展为恋人，97年两人落榜复读，98年朱雨辰考上中戏北上求学，再次落榜的汤唯为了感情在中戏旁边的平房陪读并且准备高考，终于在2000年“曲线救国”通过导演系考取男友所在的中戏，不过命运却总爱总弄有情人，两人却在高考前分手两散。

以大龄生入学的汤唯早已谙熟社会经验，已不再是懵懂入学的新生，奔走在戏剧舞台的她认识了两位贵人，一个人刚才提到的赖声川，另一位是曾经名噪一时至今仍活跃在戏剧背后的袁鸿（来自文化部门、文化杂志的他转行投身戏剧行业，成为国内戏剧的标杆人物，曾经策划了大戏节，爱丁堡前沿剧展，“N剧场”计划，被称为中国内地最优秀的戏剧制作人）。

2001年赖声川来中戏开讲座并排练《如梦之梦》片段时，袁鸿向赖声川推荐了当时还是大一新生的汤唯，初见汤唯，赖声川就对身边的袁鸿说：你看，她像不像我的学生吴倩莲？

汤唯在戏中饰演“五号病人”的妻子，虽然戏剧表现一般，但赖声川却疼爱有加，最后临走时还对袁鸿说：“好好照顾这个姑娘，别让她跑歪了路，你知道演艺圈的诱惑实在多。

”

·汤唯在某种角度长得与吴倩莲果真有几分神似，怪不得赖声川对她疼爱有加，只不过吴倩莲眼睛更为细小一些，汤唯的更传神。

赖声川对汤唯是真爱，因为如果她不去演《色，戒》，《暗恋桃花源》的女主也会是她·因为赖声川的嘱托，袁鸿把汤唯照顾得很好，04年主演电影《警花燕子》、百合奖“优秀女演员”奖、话剧《切·格瓦拉》的女一号……导演系出身的汤唯貌似在表演上开了光上了道，并且因为性格洒脱人缘极好，渐渐入了大导演的法眼。

至于李安为何能接触到并选中汤唯，很多人都觉得是赖声川的力荐，但后者却在公开场合极力推辞澄清，原话如下：“……不是我推荐的，是李安通过他自己的途径发现她。

因为知道我和她的关系，所以问我意见如何，我当然说汤唯，你可以放心，绝对没有选错。

她会成为非常靓的好演员。

她现在状态也很好，完全有对付这种状况的准备。

”至于其中的细节和“内幕”我们无从知晓，不过李安选择汤唯肯定和赖声川脱离不了干系，因为两人是在美国的同窗及好友，并且《色，戒》里的两位女主都是出自赖声川之手（汤唯和饰演“赖秀金”的朱芷莹都是赖声川的推荐，巧的是两个科班出身的女演员一个毕业中戏，一个毕业台大，皆出演过《如梦之梦》）。

·据说《色，戒》导演组一开始是在汤唯和朱芷莹谁来饰演王佳芝这一角色犹豫徘徊，后来考虑到朱芷莹刚毕业演戏经验欠佳，决定用汤唯，但也在原来剧本的基础上为朱芷莹加了不少戏，据说朱芷莹在初登台版的《如梦之梦》时虽然年纪轻轻，但大放光彩·仅仅因为王佳芝这一个角色，汤唯便跻身国际影星行列，威尼斯金狮奖、金马最佳影片、金马最佳新演员奖……前几年的积攒与沉淀终于让她“大器晚成”。

但娱乐圈最易沉沉浮浮，《色，戒》上映不久的08年初，汤唯就惨遭“封杀”。

对一个新人，这样的起起落落难免难以承受，何况这时的汤唯正处于情感低谷（此时汤唯与一度谈婚论嫁的前男友田雨分手，外界一致认为是因为汤唯的大尺度演出让两人分道扬镳，但也有现场工作人员证实并非如此，因为拍摄前期田雨还曾甜蜜探班，两人的分手绝非机场大尺度戏那么简单…）。

这时候温暖儒雅的李安站了出来，因为所谓被“封杀”其实并不是演员的问题，而是导演和编剧方面的原因，面对失落惆怅的汤唯，李安安排了自己的好友汪志强签下汤唯，并且送往海外学习散心，在短暂的英国戏剧学习之后，通过香港的“优秀人才入境计划”获取香港居民身份证……（面对这样曲线逃离的安排，我只能对李安说两个字：佩服）

在初回香港的时候，汤唯的工作重点都不在大陆，《月满轩尼诗》算是安乐电影为汤唯安排的接风（解封）之作（虽然电影是以“万诱引力公司”的名义出品，但背后依旧是汪志强老板的扶持），然后就是那部因电影而生情的《晚秋》，戏中汤唯与玄彬的情感揪心难耐，但戏外却与导演金泰勇一见钟情……下面是两人恋情曝光的公开信：因为电影，我们相识相知，然后又从朋友成为恋人，以后，我们还会称呼对方为老公老婆，虽然我们都得再去学门外语，但这是我们最幸福的一刻，我们都相信，这让我们更了解、尊重和欣赏对方。

电影是我们最重要的证婚人，感谢支持我们的每一位朋友！

也祝愿你缘分来临时，绝不错过。

不难看出，两人是因为电影结缘，因为电影相恋，并且还将电影作为他们的证婚人，想想一辈子能与电影和电影人相伴，也是一生的荣幸。

·汤唯与《晚秋》的导演既老公金泰勇说戏排练·14年完婚、16年生女、18年复出拍摄《地球最后的夜晚》（导演毕赣是为89年电影小生，敦厚儒雅有着李安的派头与作风），汤唯的每一步似乎都要比同时代的女星晚一些，她跌跌撞撞弯曲蔓延，看似支离破碎，实际上都是在朝着自己既定的方向攀爬，这种行走方式，如同夏日午后的一条蛇，逶迤摇摆却眼神坚定。

有些人天生注定横冲直撞，就像《北京遇上西雅图》中的文佳佳拖着长裙挺着肚子在长街上光脚奔跑，冰冷追光、了却身后白茫茫一片；有些人天生注定敏感懦弱，就像《色，戒》中的王佳芝看似光鲜明亮却一味隐忍木讷，试探不前，隐身在一豆微光之后……汤唯像是前者，而至于你我，更像后者。

欣慰的是，汤唯并没有忘记这个带给她荆棘与玫瑰的角色，昨夜夜深的时候查资料，翻到她在07年《意林》杂志专访中的一句话，甚感赞同，她说：“王佳芝对我来说是一生难忘的角色……演员一辈子能遇到一个好角色、适合自己的角色是多么幸运，我此生已无憾。

”

·点击关键词可查看历史文章·孽子丨第六代丨贾樟柯丨耿乐丨贾木许丨小城二月丨毕赣丨春光乍泄丨金基德丨奉俊昊丨戛纳海报丨贾宏声丨娄烨丨甜蜜蜜丨伍迪·艾伦丨白先勇丨蓝色骨头丨八零年代丨戏梦巴黎丨杨德昌丨一一丨侯孝贤丨郝蕾丨梅峰丨艾米丨姜文丨颐和园丨山楂树丨王家卫丨立春丨章子怡丨香港十二钗丨色，戒

《地球最后的夜晚》在大众层面所引发的喧嚣，令我产生了思考：作为受众的观众，何以成为电影《地球》的危机？

这也是在《艺术社会史》的最后一章所提出的问题，当年豪泽尔曾提及，电影自诞生以来就面临的危机之一，就是必须要面对“非艺术公众”的受众。

身处当下，艺术欣赏早已不是上流阶层才能进入的地界，所有人都可以获得入场券。

16世纪的画家勃鲁盖尔创作起源于宫廷文化的农民画时，他只需要面对身处城市的上流阶层；他们购买与观看村野题材的艺术品，是“贵族们看乡下人的生活获得的快乐”。

当时，艺术的欣赏群体固定在一个可以被清晰定义的社会和文化阶层。

而20世纪以来，随着艺术与艺术欣赏的民主化，所谓的“艺术欣赏群体”也随之瓦解。

电影院是身处民主化前线的，在这里，每位观众都有各自的社会身份，跨越一切的社会范畴。

如果我们承认《地球》是一部产业化体系下所制作出的电影，那么必然，它的每笔资金最初投入的目标，都是需要每位观众额外劳动付出，才能收回并赚取。

那么作为受众同时也作为消费者的观众，他们付钱的条件性，就必然会变成了《地球》的艺术因素之一。

在理清楚这一层面上的《地球》与其受众的关系后，我们才能以一种不抱着偏见与偏激的心态，来讨论这一次《地球》所获得的极端差评的背后，每一位观众所产生分歧的意义所在；并更加清醒地体认到电影的社会功能和电影创作与其所处社会的关系。

（上图戏谑地讨论了《地球》的观众群体差异）就个人而言，始终觉得所谓的豆瓣文青、抖音用户、猫眼淘票票用户，提不上说能够产生多大的分野，我们在本质上的差别没有那么大，充其量是平台发声渠道的差异，令人容易产生不同维度上的认同感。

即便是豆瓣上的影迷群体，也不见得工作与生活都围绕着电影转。

这种断然二分的、对立的论调，诸如“影迷与路人观众势不两立”、“艺术电影和商业电影的信仰不同，后者有害”之类，都是站不住脚的、企图引发更深层矛盾并带有恶意的论调。

在网络时代，各平台用户就必能在电影审美上达成的“所谓区分”了吗？

这其实多是刻意的错觉——很多人在强调影迷和普通观众的身份与眼界差异，却常常会忘记，我们之间的差别很大却又没那么大。

不少人口中所谓的“普通观众”，可能就是你的上司、你的父母、你的男女朋友、你的闺蜜兄弟、或者是前脚还给你送快递送外卖的小哥。

诚然，每个人之间的差异是巨大的，但当组合成一个群体，即便是流动的、模糊的，也会产生一些趋同性。

我们不应该凭着自己的想象，就把给出差评的群体，划入到“普通观众”这种刺眼、甚至带有歧视感的抽象标签里，幻想全场都是些门外汉、只有自己是懂电影的。

不过，《地球》引发的冲突和口碑的争议，还是有些太夸张了，也的确打破了一点我的认知。

在联合出品方之一的猫眼平台上，我们可以看到大多数人的意见——超过73%的人给出了1-2分，这几乎是史无前例的。

我曾说，“上映难产、发行困局、关注稀少”是目前国产艺术/文艺电影面临的“三座大山”（《独立电影的命运困局》）。

对这类作品而言，上院线是遥遥无期的一件事，即便最终折腾到上了院线，还是很可能难逃个位数排片、个位数上座的尴尬情形，比如最近的例子《淡蓝琥珀》、《冥王星时刻》，几乎都是“自我放弃”式上映，没有、也不可能形成大的讨论，这很可惜。

但此类老生常谈的话题，其实一个都没有发生在幸运的毕赣身上。

从《地球的至暗时刻》，那篇制片人的文章中，我们可以了解到：他在业界算是收到了“穷追猛捧”的运气，很多人愿意给予他和他的团队以信任，即便过程有很多艰难，每个人都很辛苦，最后结果还算是好的。

这部电影从拍摄、制作到戛纳亮相，再到宣发一次次包装后引发的话题度和全民观影，至如今的口碑雪崩，这一整条线的运作都是产业化体系下的“商业艺术电影”操作，是一个极少数的个例。

于是乎，我初步尝试着给出上述问题的答案：电影营销在本质上不会伤害一部电影，真正伤害《地球》的问题是，它既然选择了产业化的道路，花掉了七千万，就最好不要把自己的定位，放在一部“犹疑与遮掩”的电影上。

是的，《地球》的问题不是看不懂，而是“入口被遮掩”、“表达存在犹疑”。

看不懂，从来都不应该成为商业片的差评理由。

甚至，可以成为卖座的理由。

如果拿一些今年剧情容量更为复杂的华语电影来作比——《无双》、《血观音》、《暴裂无声》，就会发现：它们同样对观众的逻辑思维有着很高的要求，构建了一个叙事上的时空迷宫。

但是，这些电影笃定而精确，能够主动地给予观众那团阿里阿德涅之线，让观众在看电影时意识到自己身处何处、所为何事。

它们的创作者也许在才华上不如毕赣，但他们真的知道自己要什么；也知道如何让绝大部分观众，获得他们付出之后所应当获得的东西。

《地球》的文本在创作的过程中充满了不确定性，即前面所言的“犹疑与遮掩”。

这可能才是它的问题所在：我们绝不应该把所有观众都视作智商低下的巨婴，应当相信他们在碎片化时代是能够具备非线性思维的，况且他们都普遍能看懂情节更为复杂的电影。

作为受众的观众，并没有成为《地球》的危机。

《地球》的危机，在于它所想要融入电影产业体系的姿态与观众所产生的隔阂断层。

在电影的前半部，时空线索裂成了两个，这些现实碎片并非全部都在剧作的真实情境中发生，而是虚实相并，把两个相差十二年的不同时空进行表层的逻辑建构。

但在建构的过程中，毕赣使用的是过度直白的前后情节符号对应，这些都表现出了毕赣拍摄这部电影时，作者身份与考虑受众接受度、资本问题上的尴尬与不可解。

他还未找到一个更好的协调方式，也没找到一个更可行的方式，去完成建构。

相反，被很多人在艺术性上所看不上眼的、文牧野的《我不是药神》，虽然的确存在很多的瑕疵；但一个起步比毕赣低的他，能迅速在产业体系下找准自己的位置，并不断地消解隔阂的尴尬、从而重获自己新的作者身份，就是一个很好的反例。

把噗在他的文章中提到了毕赣的时间意识过强，致使电影体验被损害了。

我有着差不多但部分不同的意见。

差别的意见是：《地球》把时间物化成了概念，是空间化、舞台化的时间，伴随着创作者的不确定，最终带来了机械感与生硬感，没有融汇进一条时间流里。

换言之，时间在毕赣的手上是道具，不是河流；《地球》的创作，在部分段落看来是有“诗性”，但总体上看还是更偏向于按部就班，灵气让位于匠气。

《地球》这部电影，对于观影自觉性高的观众而言，他们可以自己编织阿里阿德涅之线，来获得迷宫的钥匙。

部分观众的确可以在这一过程中，不断地进行自我对影像的投射，从而对每个碎片编码、拉成像样的时间线（比如豆瓣上梳理剧情线的很多解谜帖）。

在这一系列动作完成后，他们就可以用一种公平的、获得尊严的方式，给出关于《地球》的好评或差评。

比如个人就非常喜欢这篇《年轻的焦虑》的差评。

但由于毕赣对自我的不确定性，以及他未完成的自我建构，让《地球》成为了那些无法产生公平对话者的灾难，这也就难怪这么高的差评率。

那些在电影院里抓耳挠腮，却还是不知道该如何界定每一场戏时空关系的观众，其实是某种意义上的弱势群体。

顾客永远不该遭受刁难和刁难后的诘难，这是老掉牙的道理，倒也没什么错误。

如果一部电影无法给大多数人带来共情的能力，它也许仍旧是部好电影，却是一个不适合被过高投资、过度产业化的项目。

当然，就个人而言，我虽然不那么喜欢这部电影，还是下意识、也当属必然地选择支持它，甚至要在各个平台都发声支持，也会在朋友圈为它拉人打高分。

因为就算如我上文所言，《地球》在面对几个情况下的危机之后都接连失败了；但我仍然固执地认为，它的存在会给我们的电影市场带来更进一步的可能性。

支持，是我力所能及的一点小事，也符合我对当下“艺术民主性的解放”的认知。

艺术民主性的解放，不意味着艺术家要以受众的全部标准来制作、生产作品，那只会是在表面的和谐下充满了百害，把电影的可能性导向更同质化、甚至更垄断的道路上。

它应该更多地意味着双向对话与提升。

这是理想的，但也不是不可能的，需要整个行业共同的努力。

也许市场在经历这一次动荡之后，有一些规则可以发生转变——比如，用更理性的态度去对待天时地利人和缺一不可的话题度营造；比如用更大的耐心去对待更多青年导演不够成熟但有其存在意义的电影；比如，更多的艺术电影能采用更为可控的发行和更为合理的制作规划。

最后提一句，这次《地球》面对公众的口碑折戟，在各个方面上都有值得探讨的地方，以上也只是抓了几个我认为重点的方向，而更为具体的理由还有许多许多。

欢迎补充交流。

不散特邀作者 | LORENZO在戛纳电影节看3D电影是怎样一种体验？

一个小时的长镜头会如何征服观众？

第71届戛纳电影节毕赣携其新作《地球最后的夜晚》参赛一种关注单元，上映前一天才发布官方预告片。

然而电影噱头满满，进场前记者们被人手发放了一只3D眼镜，开场字幕则告知“本片非3D电影，请观众在观影时自寻正确时机佩戴”，一下子就把气氛推上了高潮。

那么《地球最后的夜晚》是否交上了一份符合预期的答卷呢？

答案是肯定的。

《地球最后的夜晚》上映后获得了记者们的一致好评，被誉为一种关注大奖的头号种子选手。

作品风格独特且有着一个小时的震撼的长镜头，炫技手法折服了不少观众。

电影讲述的是黄觉饰演的男主角罗纮武回到贵州，偶然发现汤唯饰演的"神秘女子"万绮雯踪迹，继而回想起十二年前与她度过的那个秘密夏天。

如同毕赣的处女作－在第68届洛迦诺国际电影节获得最佳处女作特别提名奖的《路边野餐》，毕赣仍将故事设定在了他的家乡贵州凯里。

伴随着阴雨，罗纮武在那个有着矿洞和群山的山村，一步步寻找和万绮雯私奔的契机。

开场迷幻电子的配乐让人如入云雾，仿佛瞬间便进入了毕赣设定的群星璀璨下孤独的地球。

摄影的色彩饱和，构图和场景好似王家卫。

街巷里灯红酒绿的广告牌匾，绿野中云雾缭绕的重峦叠翠，一幅幅画面如同海报，每一张都色彩斑斓美不胜收。

随着剧情的展开，凯里的这个故事变得扑朔迷离起来。

到底发生了什么？

命案背后的线索显得格外模糊，而黄觉和汤唯饰演的男女主角之间的对话也让人不明就里。

张艾嘉在电影中段出现，她到底又有着怎样的感情纠葛，电影也都没有交代清楚。

在这样的一个情境中，正当观众为剧情感到云山雾罩之时，林强的配乐A pure person响起，观众自觉和黄觉一样在电影院里戴上了3D眼镜，电影的标题《地球最后的夜晚》才如电光火石坠入银幕，音效和视效的双重冲击一下子开启了电影新的篇章。

果然，一场好戏就要上演了。

梦，那是一场梦。

无法想象，简单的3D眼镜的切换，毕赣竟然把所有观众拉入一场梦境。

在这个梦境里，黄觉摇着煤矿矿车，深入到十二年前的那个黑暗的夜晚，一个小时的长镜头也由此展开。

众所周知，毕赣对安德烈·塔可夫斯基崇拜有加，在《路边野餐》里那些长镜头已经深深透露了他对这位大师的敬意。

然而在这部《地球最后的夜晚》里，毕赣直接仿效了塔可夫斯基的杰作《潜行者》，且不说桌上因火车震动将要掉落的水杯和《潜行者》里那个因意念而坠的水杯惊人的相似，而黄觉在梦境中寻找十二年前的记忆和线索，也像极了《潜行者》里的情节。

缓慢的运镜，安谧的环境和布景，皎洁的满月，漏水的房屋，如诗般的场景无不印证了毕赣试图师承塔可夫斯基，且努力开创自己的个人风格。

伴随着黄觉从矿洞寻找到儿时的伙伴“白猫”，到跟着缆车徐徐下降到贵州的村落，再到桌球厅的争执与汤唯的相识，以及张艾嘉的故事的揭密，毕赣的镜头上天入地，旋转漂移，却始终连续，一镜到底。

仿佛十二年前的那个故事，随着3D效果一样近在眼前触手可及。

观众们不难想象自己如同这个故事的旁观者，随着黄觉打乒乓球，骑摩托车，坐缆车，打桌球，甚至和汤唯一起在那个有魔力但却涂炭破败的房屋里，映着满月念出咒语，踩着迷屋旋转入云。

表演上黄觉和汤唯都献上了可圈可点的答卷，然而他俩都不如张艾嘉的女配出彩。

她全程说贵州话居然毫无违和感，倒是汤唯说普通话有些让人出戏的地方，这或许是因为《地球最后的夜晚》沿用了毕赣一贯的台词风格，诗一般的语言里饱含美感，却缺少了接地气的自然，所以有些媒体诟病其做作也可以理解了。

造梦和解梦，毕赣终于用他的技巧证明了自己的野心和实力。

用一个小时的长镜头去解开前半部电影的谜团，《地球最后的夜晚》有大卫林奇《穆赫兰道》的叙事手法；用小处见长不动声色的拍摄手法去凝视，电影又有了侯孝贤的专注；那些色彩斑斓的画面以及人物自顾自的对话像极了王家卫的电影，然而到最后，观众眼中的毕赣仍是塔可夫斯基，电影里的致敬无处不在，处处饱蘸着毕赣对他的热爱。

一场年华一场梦，感谢毕赣用如此华美且动人的方式演绎了那十二年前的乡野之梦，在梦里，我们都相信手表注定永恒，而烟花，未必短暂。

· THE END· 这是“不散”的 第631期 文章，今天当一个毕赣吹！

毕赣说，故乡太美了，一部《路边野餐》没有拍够，所以就有了这部《地球最后的夜晚》。

于是在有了充足资金和“全副武装”之下，我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。

无疑，这是一部神奇的作品，像前作一样神奇，或许也真的可以载入电影史册，但在极力“沉浸”和欣赏的同时，我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲，《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影，又十分独特。

这样的说法我挺认同。

电影从里到外，从气质到主题，从叙事到意象表达，都有鲜明的特点，也让人联想到不止一部作品。

但和《路边野餐》相比，两者的形态和格局是截然不同的。

如果说，前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥，这里则多了不少精巧和“算计”，达成的效果呢，也正好相反。

和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同，《地》似乎是首先出自一个巨大的框架，然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。

所以虽然气质上要“精细”许多，电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的，正因如此，《路边野餐》中的人物虽然都不起眼，却散发着奇异的光辉。

小诊所里两个像游魂一样的医生，他们闲碎的话语，里面是陈升的亡妻，和老医生的旧友林爱人，后来在荡麦，我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。

通过这几人身上的浮光掠影，毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空，轻描淡写却又质感醇厚，荡漾着原始和生命的微光。

我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡，观看时的共情，并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理，而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。

从这个角度来看，《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。

在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意，迷惘与乡愁，被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。

前作中的“凯里忧郁”，在本片中则让位于导演的个人美学，和他对这门艺术本身的情思。

情感看似浓稠，但实际上含混不明。

我们说不清，究竟是故乡太美，还是电影太美，让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。

也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点，但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧，直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯，想必和坐在银幕前的我们一样，归根结底都是毕赣美学世界里的异客。

表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境，可走了一圈下来，却感到和他的实际距离越来越远。

我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣，也许是更亲切，更真实，也更简单，更美好。

我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱，每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人，并十分赞赏他的魄力和勇气。

但在这部格局和野心都更大的新作中，那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气，和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好，雕琢过细也罢，总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的，或者说不着边际。

第一段中汤唯饰演的万绮雯，美若初荷，但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。

是那条过于光鲜的绿裙子，还是她冰冷的眼神和一抹红唇？

不夸张地说，万绮雯在本片中的感染力，远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。

比如说水，这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现，但看着看着就“视觉疲劳”了，到最后也成了“一潭死水”。

而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头，也不太禁得起仔细的推敲和回味。

白猫啃着苹果落泪，列车上水杯的滑落，都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看，毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位，其中包括对记忆的拿捏，意象间的关联，梦境和现实的具体关系，以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。

主角罗纮武一人身跨的十二年时间线，并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。

起初，我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络，可到头来越看越困惑，困惑到最后便也放弃了追究。

这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。

梦境的自由，朦胧，和对个人意识和历史若隐若现的指涉，因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。

几个主要人物身世间的相互映照，并没有因为时间间隔而体现出层次，反倒像是两段独立的故事。

我认为，影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说，像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品，对意象的构建只是开始，而细致地编织其中的关联，以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。

否则影片就是一座空中楼阁，我们空有观感，但无情可抒。

想想看，那些令我们叹为观止的作品（比如《穆赫兰道》），和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品（比如塔可夫斯基的《镜子》），都在这一点上做到了极致。

所谓散漫随性，在《路边野餐》中是一份气质，但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。

凯里的风景经得起，但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感，毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦，像什么都可以，但就是不像一个梦。

或许更准确地说，它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。

不管是塔可夫斯基的深沉，布努埃尔的超现实，还是洪尚秀的重复，阿伦·雷奈的情感表达，用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确，甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。

第二段中这个一年里最长的黑夜，因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由，不自然。

在梦境的世界里，这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间，事实上也极不偶然。

也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情，但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说，这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动，而在于“光从哪里来”。

这部电影是一首写给夜晚的诗歌，如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。

勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限，因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。

除了多设置一些室内戏之外，对光线人为的增强（甚至通过后期技术的修正）成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。

由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊，对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分，也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上，从强势地将影片一截为二，到对长镜头作用的定义，再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达，反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。

在这份“信手拈来”中，个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑，至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。

我想，如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀，片段间的关联，对人物困境的说明，以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫，那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

强烈推荐去影院看，银幕越大越好。

不要动脑，用眼睛就行。

在广受赞誉的《路边野餐》之后，青年导演毕赣的新作《地球最后的夜晚》受到热切瞩目，今年年初，法国《电影手册》就把这部新片列为年度期待影片，而在今年台湾金马奖展映过程中，执委会主席、著名导演李安更用“这是今年世界上非常非常非常优秀的一部电影，……这是部非常非常特殊的电影，有它独特的电影魅力和语言”形容了自己的观感，其对毕赣这部新作的喜爱程度，由此可见一斑。

12月31日，这部电影将在中国大陆院线上映，目前仅预售票房就已超过1亿，很有可能会成为有史以来最卖座的国产艺术电影之一，铺天盖地的宣传也吊足了普通大众和资深影迷的胃口。

从笔者个人的角度看，《地球最后的夜晚》虽然仍有些许瑕疵，但总体上是一部和《路边野餐》水准基本相当的作品，无论是技术层面质的飞跃，还是表达层面量的拓展，都让人眼前一亮。

结构、意象和色彩影片的结构非常清晰：两段式，前后长度基本相当。

第一部分一眼看上去扑朔迷离，但如果按照时间和逻辑顺序加以重组，就会发现它本身即是一部完整的黑色电影（导演在访谈中明确表示影片的剧本创作参照了比利·怀尔德的名作《双重赔偿》）。

毕赣将故事敲碎，把这些无法完全拼合，甚至真假莫辨的记忆碎片重新进行结构，形成了12年前和12年后两条按时序发展、交织并行的线索，并通过画外音的方式进行连接。

不断叙事的过程也是不断回顾过往的过程，“真相”在主角罗紘武（黄觉饰）与其他角色对话的过程中逐渐浮出水面；画外音不断出入于现实和幻觉、现在和过去之间，在其中起到了关键的叙事功能。

片中很多角色的名字都取自港台歌手，其中一些不仅是代号，也和所属者的身份紧密联系。

第一部分的其中一条线索是现在，罗紘武因为参加父亲的葬礼，回到父亲在凯里开的小凤餐厅（小凤是母亲的名字），在已经停走的钟表背后，他发现了一张被烟头烫去面孔的母亲的照片，想起以前曾把这张照片送给情人万绮雯（汤唯饰），由此开启了一段寻找这名女子的旅程。

另一条线索是过去（准确地说是12年前，角色小白猫的年龄提示了这点），罗紘武为了寻找杀害朋友白猫（李鸿其饰）的线索，找到了凶犯左宏元（陈永忠饰，也是《路边野餐》的主角，毕赣的叔叔，被剧组成员称作小姑爹）的情人万绮雯，并渐渐与之生出情愫。

万绮雯想要摆脱左宏元，于是怂恿罗紘武在影院里枪杀之，然而就在罗紘武成功之后，万绮雯却从此失踪不见了。

在前半段的结尾，罗紘武终于明白自己像左宏元一样，只是万绮雯手中的一颗棋子，甚至也只是朋友白猫手中一个可以利用的工具，但令他疑惑的是，万绮雯似乎又对他有过真情实意：她不仅始终记得初次见面时提及的野柚子，还一遍又一遍唱着二人在电影中听到的歌曲，甚至将爱情的信物——一本绿皮书留给了罗紘武；他不知道万绮雯是不是跟生命中所有男人交往时都会编造一系列故事？

还是说，这些事物只是万绮雯个人的喜好，与他根本毫无关系？

无论如何，万绮雯确实为他制造了一个个暧昧不明的谜团。

他想找到万绮雯，可就在即将功成之时，他却在电影院里睡着了，进入了一个在片中长达一个小时的“梦境”，亦即影片的第二部分，而这个梦境，可能要比现实来得更加破碎，也更加完满。

《地球》中删掉了大量关于左宏元和白猫的戏份，因此我们无从知晓很多故事的细节，甚至连这组人物关系本身也变得斑驳不清。

不过，这恰好切合了影片的主题，况且毕赣还是在成片剩余的戏份中留下了最重要的一些元素，使得影片前后两个部分足以相互照应、映射，互为因果，形成了非常有趣的意识-潜意识循环，以至于时常给人一种昨日重现（déjà vu）之感。

这种感觉不仅出现在观众的身上，也一次又一次出现在主角罗紘武的身上：借由停滞的钟表和失踪的女性（万绮雯和他的母亲），他和父亲的命运紧密联系在一起；由于母亲的缺位，白猫的母亲（张艾嘉饰）成为了罗紘武成年后记忆中（至少是片中）唯一的母亲形象，由此也在他的梦境中充当了他失踪已久的母亲；白猫是他朋友的名字，而他给梦中穿着运动服的孩子起名小白猫，这个孩子正是他从未出生的、万绮雯口中被打掉的孩子的幻影……还有老鹰、火把，种种形象和意象一再重叠、错位、重组，时空在毕赣的电影中断裂又连接起来。

应该说，《地球》的魅力很大程度上就来自结构和角色带来的神秘感。

色彩也对氛围的营造起到了关键作用，而且在前半部分中具有很重要的象征意义，尤其是青绿色系和红粉色系的对比，对于理解片中人物的心理动机至关重要：前者是万绮雯的颜色，是冷酷的蛇蝎美人的颜色，代表无情和利用；后者则是母亲头发的颜色和梦境中凯珍皮衣的颜色，代表火热的激情和真正的爱慕。

在后半部分中，母亲和凯珍（同样是汤唯饰）都以红色示人，显示出她们对爱情的执着——这也是罗紘武潜意识中的期待。

不过有趣的是，母亲的爱情意味着对父亲和他的背叛，凯珍的爱情却意味着与罗紘武飞蛾扑火般的热恋。

影片中最暧昧的时刻，应该是万绮雯告诉罗紘武自己怀孕时的场景：身着绿色裙子的万绮雯的脸沐浴在红色光线中，打火机的火苗则从最大关到最小，所有这些，这是否代表她内心激烈的情感挣扎呢？

罗紘武也想知道，但他或许无法得到任何解释，只能任由观众体味和猜想。

影院、仪式和诗性“地球最后的夜晚”，即影片的标题，实际上是作为第二部分的开头出现在银幕上的。

也就是说，影片的“正片”部分其实是第二部分中的这个充满聚散离合的夜晚。

在这里，我们被要求和主角罗紘武一起戴上3D眼镜，这个举动至关重要：它预示着罗紘武即将观看一部电影，而这正映射了罗紘武在影片前半部分提到的那句话，“电影和记忆最大的区别就是，电影肯定是假的，而记忆分不出真假。

”由于黑色镜片的遮盖，我们看不到主角的视线，因此并不知道罗紘武是否在看电影的时候睡着了，这也就意味着我们无法确知作为影片第二部分的“地球最后的夜晚”到底是罗紘武的一场梦，还是我们和他共同观看的一场3D电影——虽然二者对观众而言没有本质区别。

无论如何，电影的两面性和双重性被清晰地标示出来——它不仅是一个迷离的幻觉，也是一场庄严的仪式；不仅是罗紘武的，也是观看罗紘武的观众的。

非但如此，作为仪式的电影还经过了多次细分：观看电影本身即是仪式；中途戴上3D眼镜是另外一重仪式；与角色一同戴上眼镜，则是第三重仪式。

显然，毕赣想以这种办法制造一种“额外”的体验，让我们以行动认同角色，并通过比2D画面平滑得多的3D画面浸入这个幻觉或梦的世界。

认为3D多余或无用是不公允的。

在《地球》中，3D本身就具有结构性的意义：它将前半部分和后半部分明确地区分开来，将观众带入了另一个类似《路边野餐》的、莫比乌斯式的空间中。

如果说《路边野餐》是在现实空间的维度上对时间进行了碎片化的重组，那么《地球最后的夜晚》则不仅关乎外部的现实世界（前半部分），更关乎私密的幻觉世界；不仅呈现了凯里这个特殊地域的超现实维度，更将个人经验的潜意识维度表现出来。

从这点上来讲，《地球》是对《路边》的二度思考和全面升级，实现这一对立统一的3D长镜头也无疑可以说是本年度华语电影中最具有原创性和实验性的想法之一，而且其技术难度、完成度和精美度之高，都让人叹为观止。

不过，3D格式最终达致的效果还是有待商榷。

因为我们发现，3D画面虽然平滑，但也突兀；它固然应该让人浸没，却又因为过度的平滑而具有些微的间离效果，失去了部分让人信服的力量。

3D的三重仪式感更是加重了这种副作用——原本隐没在黑暗中、现在却不得不因戴眼镜这个动作而暴露自身存在的观众，真的还能随着主角一同进入梦境吗？

这里，《地球最后的夜晚》遭遇了一个不大不小的困境：到底是浸没，还是不浸没？

与之类似，作为形式和语汇的长镜头也面临一个挑战。

从主题层面来说，运动长镜头在这里几乎是不可或缺且高度自洽的：它代表着一段连续的梦境，让12年时间里那些在罗紘武生命中烙下深深印记的种种意象和形象，在迷宫般封闭的连续空间中集体涌现。

这种时间和空间的扭曲和转化、时空和经验之间形成的“密度差”是毕赣影片产生力量或给人以奇异、震撼感的源泉。

福茂曾评价《地球》，认为这部作品结合了大卫·林奇和侯孝贤的风格，然而大卫·林奇结构和调度现实与虚构、意识与潜意识的方式却与本片存在本质性的差别；《地球》在后半部分中使用的手法，毋宁说和亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》异曲同工，都是在某个固定的空间中用技术难度令人咋舌的单个镜头萃取高浓度的记忆。

意象和形象在《地球》中以种种方式出现——我们姑且称之为梦的方式——重叠、对立、复现、象征……而当创作者不得不在连续的镜头中将它们组织起来时，麻烦就接踵而至了：意象和形象确实都出现了，却仍是以现实空间中事物存在的方式排列的，未免缺乏内在的、潜意识层面的联系。

这样一个巨大、完整的长镜头，似乎成为了一个单纯的容器，并没有让意象产生《镜子》或者《穆赫兰道》中用各种片段相接合时的诗性效果，没有造就真正的自由表达，反而成为了一种主题性的负担和束缚，这导致后半段更像是被某种格式封装起来的闯关游戏，而不是一个具有强烈电影魅力的影像空间。

形式的连续和内容的断裂，外在的连续和内在的断裂，叙事的连续和诗性的断裂，是《地球》后半段面临的又一个困境。

当然，这种困境始终是甜蜜的。

由于《路边野餐》既不涉及潜意识空间，也并没有形成二段式结构，它也就根本无需面对上述两个困境，这些困境只有在创作者探索全新领域时才会浮现。

而这种探索绝对值得敬佩；毕竟，每一个细微的变动，都可能会对作品带来地震般的影响，都是作者对自身创作观念的艰难颠覆和重建。

凯里、致敬和咒语相比《路边野餐》，《地球最后的夜晚》更加潮湿了（也更加寒冷了），这种潮湿度几乎已经越出凯里的范围，来到了前苏联，进入了毕赣的精神导师塔可夫斯基的作品当中。

毕赣在《地球》中毫不掩饰自己对塔氏元素的借用：从最基本的意象，如滑落的杯子（《潜行者》）、撒落的苹果（《伊万的童年》）、教堂般的放映厅（《乡愁》）；到完整的装置，如潮湿积水的房间（《潜行者》或《乡愁》）、旋转或漂浮的男女（《牺牲》《飞向太空》）；再到创作的主题，如记忆的不确定性（《飞向太空》），土地、梦境和时间（《镜子》）……都能看到塔可夫斯基的幽灵，甚至是身影。

这让人有点怀疑，毕赣是否有意成为凯里的塔可夫斯基？

他是否在凯里、自己和塔可夫斯基之间，建立了太多趋于表面化的联系？

从这点上来说，前作《路边野餐》无疑是更具有原创力的，是观影经验的内化之后进行自我表达的产物。

退一万步说，塔可夫斯基值得致敬的地方也远不止那些神乎其技的元素，他的造诣不仅体现在画面中，也体现在画面间；不仅体现在语言中，也体现在语言外；不仅体现在主题上，也体现在最表层的一草一木和一呼一吸里；不仅体现在“个人私密的抒情记忆”中，也体现在“付出无数成本之历史转折点”上（《雕刻时光》语）。

一味的借用和致敬是对自身创造力的破坏，无论是致敬别人还是自己——绿皮书上那首可以让爱人的房间旋转起来的咒语，也是毕赣在《路边野餐》时就已经创作出来的一首诗。

诚然，观众也可以说这暗示了《路边野餐》和《地球最后的夜晚》之间微妙的关联，甚至是可以让看过《路边野餐》的观众有一种昨日重现之感的“粉丝福利”，但对于一位处在创作力上升时期的年轻导演来说，这或许并不应该成为上上之选。

尽管如此，这首诗还是成为抵达毕赣创作意图和影片结尾的一叶扁舟。

所谓“在胸口跳伞”，据我个人理解是一种爱情到来时的心动之感。

罗紘武念毕咒语，房间缓缓旋转起来，他和万绮雯的镜像——内心火热的凯珍坐在烧得只剩下弹簧的床架上，好像在进行一段静止的舞蹈。

这是一场记忆的嬉戏，一帧爱情的定格，一个美好的幻梦。

正如白猫的母亲所说，“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕”，在《地球最后的夜晚》当中，记忆是最不靠谱的东西——记忆可以让时间变得破碎，让形象得到重组，给人以虚妄的期待。

戴着3D眼镜的我们当然与罗紘武一道，希望幸福甜蜜的爱情永远不要随着电影的结束戛然而止，凯珍送给罗紘武的那支烟花也的确没有停止燃烧。

然而，爱情的长度，会不会止于这根烟花的长度呢？

还是说，爱情将永远驻留在手表指针停滞的那个时刻？

地球最后的夜晚，也是一年中最长的冬至的夜晚，就是在这样绚烂的火花中，一点点消耗殆尽了。

不是啥正经影评，就是短评些不下了，只好在这闲说几句。

看了《地球最后的夜晚》，挺喜欢的，毕赣是很松弛的，但这次有点松弛大劲儿了，说完这句真的很想笑，但还是喜欢，主要是这人真是有意思，是有点新鲜好玩的东西给到我的。

还有就是他音乐感觉很好，另外目前这两部，都有一种中国西南人民，浑然天成的那种野生性感。

这两条是我挑导演的必备条件。

他两部电影里，男人的命运都是被女人改变，有的改变很突然，几乎是一种宿命。

他的两部电影里都有“大城市”凯里，和小城镇“荡麦”，男人都从凯里开始寻找，最后找到了荡麦，荡麦的戏，都比凯里的好看。

荡麦的人，也比凯里活泛，荡麦总有一个成熟的理发店的老板娘，还有一个被困在荡麦，一见到大城市来的男人，就开始说普通话的小姑娘。

《地球最后夜晚》里张艾嘉那个角色，就是《路边野餐》里毕赣他姑父在荡麦遇到的理发店的老板娘。

还记得那首动人的《小茉莉》吗？

《地球最后夜晚》里电影一开始，黄觉的老爸就死了，照片上那个就是《路边野餐》里，毕赣的老姑父。

在路边野餐里，老姑父的儿子曾经被领到荡麦那个地方，他去找儿子，结果在荡麦遇到了一个理发店的老板娘，这么一联想，荡麦简直就是宿命之地，挺有意思的吧。

据说毕赣的电影公司也叫荡麦。

外另外荡麦这个地方，是导演虚构出来的，从空间结构来讲，我在看路边野餐的时候，就觉得这个小地方真是太有意思了。

现在看来，不仅仅是平面的，而且是立体3D的。

难怪毕赣玩得不亦乐乎。

所以对我来说这电影有意思，但我可不敢推荐别的朋友去看，拿捏不准，我身边一小胖丫睡得打呼噜了。