世界

贾科长的电影忽然变得如此清晰，觉得真不适应。

但即使如此，也不过从灰蒙蒙的小县城搬到了杂乱无章的大城市。

他的镜头下，哪怕是北京也有一种破旧感。

人人愿意仰望天上的飞机，也不愿对地面上的钢筋水泥工地多看几眼。

男女对话的尴尬，迷无所适从，民工结对而行，错过班车的那种焦虑和手足无措。

世界公园的微缩景观出现很符合时代的潮流，打开国门后的国人迫切的想了解世界，与尚未跟得上的经济实力与窘态。

这也是盗版最盛行的年代，处处展现出一种蓬勃的，混乱的，荒蛮的生长力。

拍摄的是电影，记录的是这种真实直观的情绪，是无法重来的，历史的进程中它们一瞬而逝。

一群东南西北的人聚集在世界公园里，操着各国各地口音的话，他们对景区内的世界景观如数家珍，却对外面的城市感到陌生与迷惘。

一块土地上摆设着如此之多各国人文景观的精华，本身就是一种超现实的存在。

景区的宣传语是是“您给我一天，我给您一个世界”。

2004年，中国刚刚加入WTO，尚未举办奥运会，那时候的口号是“给中国一个机会，还世界一个奇迹”。

这种类似军令状的承诺比比皆是。

人们太想大步前进，人们太渴望得到认可，人们太需要与世界接轨了。

有人平步青云，有人堕入风尘，有人在憧憬着未来，有人临死都没有还清债。

结尾的煤气中毒的二人，生死未卜，像是这片繁华世界的交响曲中最不和谐的音符。

我在等贾樟柯，看看你能玩出什么新花样。

第一新的是片头多了大量制片主任摄影指导之类的头衔，提醒这是一部很想“通过”的电影。

第二新的是动画的运用，一下子把影片和孔雀之流分开，向罗拉快跑靠拢。

第三新的是音乐是新的，忽然间听到乌兰巴托的时候，有点傻。

贾樟柯当然也保留了很多个人的色彩，他的粉丝最喜欢的色彩。

首先这是一个有关山西人的故事，其次是用背景声参与叙述，再次是周涛的表演，总是那么放松。

还有不冷不热的中景，爱死他的不冷不热了。

最后是跳跃的叙事，前面大半贾樟柯都在规规矩矩地铺陈，我以为要看不到最欣赏的时间哲学了，结尾一个大跳跃提醒大家这还是贾樟柯。

有很多细节都很好，最爱的有：1，岔路口，大生开的车向另一个方向远去。

一前一后一共两个，更喜欢前面那个。

2，二姑娘的父亲从母亲手中接过钞票，一叠一叠塞进衣服。

紧接着那个烧纸的场景，个人以为如果配傍晚的电台声将会更强烈。

3，巴黎铁塔，在河边的树影中穿梭。

北京郊区的巴黎，比巴黎更加迷离。

4，再见安娜时，匆匆而去的眼泪。

不足之处，缺少了大跨度的时间，贾樟柯最迷人的跳跃叙事无法尽显。

男主角的表演也还不错，但是缺乏交待。

有些配角太不专业，演的痕迹太重。

《世界》里，有三个“世界”，一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随行的小世界，它真实、却贫穷困苦，显得过分局促，作为桃花源的一点点特质正在被瓜分和压榨殆尽，另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却如同空壳，是对真实世界的戏仿和嘲讽，是个虚假的世界，却也是个真实的牢笼，第三个世界，是他们力所不能及、并时刻给予他们不安全感的、更为真实和庞大的世界，这个世界冷漠、疏离，在电影里，就是空旷寂寥的城市边缘地带，是呼救无门的夜晚，这个世界太大了，大到让他们艰于呼吸，难以从容细致地生活。

而贾樟柯用大量的篇幅，不厌其烦地描摹他们的生活，他们的友情、青春、他们努力为生活营造的热度，似乎只是为了在最后，用一场煤气中毒，将这一切轻易颠覆，其颠覆的轻易，与他们生活的用力程度和热度，构成一种阴森的对比。

贾樟柯的新片《世界》公映过已经很久了，我一直等着大讲堂什么时候放，昨天终于忍不住了，花了20元买了一张dvd（盗版的都买不到了），就算是为自己喜欢的贾导做点奉献吧。

看完后，不知为什么心里堵得慌。

不能说不好，但说实话我没有很强烈地被它打动，感觉在情感的强度和力度上比起“汾阳三部曲”来要差很多。

《小武》和《站台》的优秀不仅在于其准确地把握和再现了中国城镇日常生活的氛围，人物与现实以及人物自身之间的情感张力是其更有力量的地方，贾樟柯对此非常敏感，自然这和他对城镇生活的熟稔是分不开的。

因而叙事才始终保持着足够的动力，人物也是充分行动着的。

像《站台》这样历史跨度如此之大的作品，除了后半部分有一段有点脱沓以外，整个影片叙事的推动力是非常强劲的，这在很大程度上就依赖于饱满的情感张力，有时候甚至会觉得过于饱满了，有点影响影片的结构和节奏。

但是我个人很喜欢这种几乎要冲决而出而又小心翼翼不动声色的气氛，所以我更喜欢《站台》，虽然它在节奏感比《小武》要弱一些。

那么《世界》呢？

《世界》显然有更大的野心，以赵小桃、成太生为线索，贾樟柯似乎想把北京所有的边缘和底层生活都一网打尽：歌舞演员、保安、民工、妓女、黑社会、时装店老板，等等。

然而事实上，影片似乎并不能深入到任何一个群体的生活中去。

对于喜欢贾樟柯电影的观众来说，平面式的记录所谓原生态的日常生活已经不能满足他们的要求。

（我一个朋友说得好，只有原生态的生活，没有原生态的电影）这些片断化的“生活”是漂浮在影片中（“北漂”就是这样？

），像是靠一些偶然的人事关系（所谓“相识是缘”？

）才拼贴在一起的。

人物之间的关系倒真是“萍水相逢”，换句话说从影片中拿掉一个人或者加上一个人并无大碍。

人物也缺乏充分的行动能力，你不知道他们下面会做什么，难道无所事事对生活不抱期待就真的是现实中的他们吗？

而等到“我们才刚刚开始”，影片已经结束了。

浮在生活表层，贾樟柯似乎不可避免地丧失了他的情感力度，丧失了他对日常生活的穿透力，他对细节的敏感。

比起《小武》中小武和阿梅在宿舍里的那段，比起《站台》中崔明亮对尹秀娟欲语还休又装作若无其事的场景，《世界》中小桃和太生单独在一起的几个镜头是显得多么苍白无力啊。

我尤其不能忍受的是，“二姑娘”临死前写在纸上的遗言，竟然和前些年某地矿难中一名矿工写在帽子里遗言如出一辙，这个在新闻媒体上早就报道过。

这未免太取巧了，否则就是贾樟柯丧失了对生活的感受力。

有些人认为贾樟柯只应该去拍“县城”题材，这当然是一种偏见。

这与贾樟柯拍的是什么题材没有关系，但是的确，《世界》表明他还没有做好充分的准备。

《世界》有一个很好的故事素材，文化研究者可以从中提炼出许多话题（自从看了陈晓明写的那篇《张艺谋的还童术》后，我越来越倾向于认为，对理论的迷恋可以让人丧失基本的审美判断力），但是这些和电影本身无关。

当然，《世界》在场景的切换和镜头的调度上已经非常熟练了，从第一个场景开始我就发现了这一点，贾樟柯在技术上已经没有任何问题，现在我更希望那些曾经打动我的东西能够再次回来。

片名：《世界》导演：贾樟柯出品：上海电影制片厂星汇电影公司（香港）故事梗概：北京世界公园的华丽外表下，一名舞蹈演员和她的保安男友生活在他们波澜不惊的感情中。

他们的生活中出现着行色匆匆林林总总的人，老乡、情妇、男友，这些人维系着他们与世界的联系。

男友的一次外遇让感情出现危机，他们最终倒在泄漏的煤气中。

看似偶然，却是这场爱情的必然归属。

影片赏析：《世界》正如题名作为词汇的多义性一般，拥有一个巨为繁杂的系统。

贾樟柯在用一个浩大的工程证明自己的野心，他把对中国社会的深入洞察落实在对人的呈现上。

贾樟柯的人物，永远与空间具有不可分割的从属关系。

对空间充满智慧的设定和呈现，以及人物和人物关系的良好建构，使《世界》的影像具有丰富的甚至有点纷繁的信息含量和思维张力。

“不出北京，走遍世界”作为一句全球化语境下极具讽刺意味的广告词出现在片头，便确立了全片饱含批判意味的基调。

但事实上，《世界》的剧作以及镜头语言，是沉着控制的。

叙事看似散乱，随意，平淡，但却具有整体结构的张力。

事实上，这种张力来源于一组组的对照关系上。

片头的一个超长的跟拍镜头，呈现出化妆间这个空间的完整构造与压抑氛围。

女主角在狭窄的长廊里四处叫喊，只是为了索要一只创口贴。

（我们姑且认为这是一种内心压抑的宣泄，固然这有可能是我个人的误读。

）镜头通过女演员的穿梭调度出整个空间的喧嚣。

后场的人们操着各地的方言打闹说笑，同时又手忙脚乱。

整个混乱在某个拿着报话机的负责人（社会秩序维护者）的催场后达到极致并且进入平静，只剩下女演员一个人木纳的坐着，无论是人的状态还是空间都呈现出令人窒息的落寞和封闭。

然而随后一组电子音乐渲染下的华丽镜头将领一个冠冕堂皇并且极度开放的空间展现了出来，我们看见女主角小桃表情木讷的走在时装表演的人群的最中央，着装光辉耀眼，观众如痴如醉，投入到世界公园的异国梦幻之中。

这何尝不是一个社会的缩影。

全球化的迷梦何尝不是冠冕堂皇，而我们整个社会的痴迷，又何尝不是建立在这种半梦半醒的癫狂之中。

整个空间与第一个镜头的压抑空间构成强烈的对照关系。

高效的将贾樟柯对于影片主题的思考呈现了出来。

这种呈现在影片开头便迅速进入到一个高潮之中，小桃坐着游览车穿梭于整个世界公园，仿佛是在穿梭于整个世界，她满足的对着电话那头交代男友记住买菜，这种场景具有无情的幽默。

而残兵游俑般的保安队伍在缆车下方的出现，将这种幽默推向极致。

整个片子便是在这种冷酷的幽默中开始对影片中的人物与世界的关注。

而贾樟柯化身为一个老农对于镜头后的我们以及世界的审视目光，叫人不得不起一身警醒的疙瘩。

影片的大部分时间，都将人物置身于世界公园中，这是一个有趣的空间，中国人对于世界的一切幻想在这里堆砌出来。

全球化对于我们来说，究竟意味着什么？

对于片中人物，或许只是意味着缩小的无比精确的凯旋门、比萨斜塔或者是金字塔。

他们的对于世界的需求和好奇都在这个封闭的空间中得到快慰般的满足。

封闭意味着可掌握，中国人对于世界的渴望不是开放性的，而是封闭的。

需要的是掌握，还不是融入。

因为世界还是不是那么接受我们融入，我们也并不急于去融入。

世界中的世界公园，将一个无比开放的空间古怪的压缩在了一个季度封闭的空间中，这本身就营造了一个极具讽刺性的氛围。

而这个空间中的人，更是生活在一个更为封闭和传统的精神状态下。

赵小桃作为一个每天穿梭在整个世界公园的人，一边在车上享受全球化的快感，一边恪守自己最为传统的尊严。

她满足于自己拥挤肮脏的宿舍，认为要“好过地下室裹着雨衣睡觉”，她拒绝男友的性需求，表现出女性的反抗，却最终无力的躺在男友怀中请求他不要欺骗自己。

她对于尊严的态度是坚定但是无助的，她毫不犹豫地拒绝大款的勾引，却又在发现男友的不忠后选择重新回到地下室裹起雨衣，并且最终与男友并肩倒在地上感受死亡。

她生活在自己封闭的世界里，无法与身边同样封闭的人正常交流，却只能与俄罗斯女人安娜建立深厚的友谊，她们喝着二锅头聊天的场景极具力量。

语言只是在营造一种实际“失语”的交流状态，但这种状态下人与人之间却产生了真实的情感，她们彼此表达，这种表达只是自言自语式的。

这种安东尼奥尼式的场景非常受用于现在的中国。

而他们最后的相遇，被安排在一个充斥着性交易的KTV中，保住自己尊严的小桃遇到正在出卖尊严的安娜，两个人的抱头痛哭无奈的表达出两种方式共有的无力，和当代中国女性的困境。

小桃在工地与二姑娘对话的场景，使人惊叹于贾导演对于空间的发现与雕琢。

一男一女被包围在一根根面目狰狞的钢筋群中，空间被无尽的分割，营造出两人心中的变形和抑郁。

但此时一架飞机的飞过，将对开放空间幻想式的呈现令观众和片中人物一道，具有某种一时间到达极致的失落。

两种空间的巨大反差使人物的内心世界得以有效传达。

而小桃的保安男友，作为一个在北京混迹三年的汾阳农民。

具有复杂的气质和精神状态。

他孤独，充满了欲望但得不到满足。

他骑马穿行于世界公园中，木讷的看待其中的一切。

这种冷漠是一种普遍的冷漠。

他对全球化并不敢兴趣，认为去法国是没有必要的，因为“我们那里什么都有。

”他关心的只是自己的欲望，在女友那里得到男性的尊严，在情人那里满足男人的欲望。

他充满优越感的看待后进城的老乡，带他们在世界公园中穿行，有一种五十步笑百步的小农式的满足。

他出现在镜头前永远是木讷的，这或许写照了他的木讷封闭的精神状态。

他对生活充满茫然，对全球化充满疑惑。

一边满足于自己对于世界的莫须有的掌控（他处于世界公园的秩序建立者的体系中），一边又疑惑于自己的生活地位。

从片头他便在窥视着女友的行踪。

多疑、自卑，使他最终需要通过性来证明女友的忠贞。

并在得不到满足时迅速在外面开展竖立彩旗的活动。

他对于世界的疑惑还来自于参加某些不法交易。

他告诉头目的话永远是没问题。

这是一种证明，来源是自卑。

陈建生是一类人的写照，这类人在社会中，占有绝大多数的比例。

世界对于这些人，究竟意味着什么呢？

对于陈建生的汾阳老乡，北京就是一个世界，是相对于汾阳的世界，她们努力进入城市，做得只是社会最底层的活计，并且要为之付出生命，来认领尸体的老农只是木然的接过寥寥的补偿金，一包一包小心的放入内衣的袋子。

他们终究不能明白这个汾阳之外的世界，他们一辈子被封闭在汾阳小城里。

世界对于他们来说，这是夺走儿子的凶手罢了，但他们习惯逆来顺受，于是只能选择既往不咎。

而相对于男女主角，他们非常满足于所处的虚拟世界，而真正的世界对于他们来说，或许只是意味着前男友和情妇的所往。

他们成日游荡在世界公园中，已经习惯了封闭。

所以贾樟柯对于他们出行的动画处理是聪明且具有现代感的。

这是一种省略时间的极好方式，但归根结底是好在对于出行这一内容的省略。

他们只是从一个封闭世界来到了另一个，行走的过程，其实一点也不重要。

小桃坐在建生牵着的马上踱过来自英国的斜桥，他们木然的状态并不区别于二姑娘对于这个桥“像我们村的水坝”的评价。

但他们自认为不是，因为他们知道这个东西叫什么，仅此而已。

他们易于满足又不满足于这样的满足，于是建生要去找情人，而小桃要去KTV“happy”。

但他们对于世界的封闭最终决定他们会相拥倒在一个狭小的空间里。

对于世界公园这个有趣的空间，最为吸引人的是，它是由一个全球化环境中祈求开放的愿望而来，但最终却成了精神闭塞的人们的精神家园。

创始者或许只是为了勾起人们对于外面世界的兴趣，但人们却往往以此作为满足现有世界的法宝，他们觉得自己在这里已经拥有了世界的一切。

于是他们不再对世界有了解的愿望。

同理的是片中的人们，他们由对外面世界的幻想来到北京，却日益闭塞在了北京的一个角落里。

他们的精神并没有走出汾阳，却在具有了北京人的某种外形特征后极其满足，仿佛拥有了世界。

他们生活在一个缩小的世界中，但他们的生活却与世界毫无机会。

他们的走秀精彩的进行在一个开阔的舞台上，但在生活中的走秀却让他们迷茫，无助。

世界的垂手可得使他们封闭得更加理直气壮。

并最终被封闭吞没。

贾樟柯的空间洞察和使用的功力是一流的，而他的剧作也因为对人的生存状态的细致观察而有声有色。

将人物置身于空间中，使人物的情感外现于空间，从而建立起空间的情感。

这是贾樟柯一贯的特长。

作为一部大制作的影片，贾樟柯对于多种视听手段的娴熟运用证明了他日益成熟的驾驭能力，而大场面的调度能力也使贾樟柯的野心有了进一步扩张的理由。

贾樟柯有理由显露他的野心，这就是我最后想说的。

《世界》是我看过的第一部贾樟柯电影。

看之前担心会觉得它很闷，但是它纪录片式的叙事手法和演员朴实无华的表演深深吸引了我。

我认为这是一部很好的电影。

后来又到网上搜了些影评来看，骂声一片。

主要是认为太沉闷，晦涩，不知所云，太灰色，还有人认为是想迎合老外，所以票房不佳活该。

觉得不太公平，于是想胡说一通。

《世界》以及前些时候的《孔雀》叙事风格有点像，都喜用长镜头，少用特写镜头及蒙太奇手法。

一般是一个场景里只用一个长镜头完成全部叙事，顶多摇移一下，少有推拉。

演员的表演也很冷静内敛。

绝对不会出现演员直视镜头的画面。

绝对没有很戏剧的充满激情的大段台词。

人物只占画面里很小的一部分。

很像纪录片。

为了强化纪录片的感觉，《世界》里还故意让公园里的各种嘈杂声音充当了片子的背景音。

很多人不喜欢这种感觉，而我喜欢。

其实这种风格与日本的小津安二郎以及台湾的候孝贤杨德昌的风格很像，有一种东方式的含蓄。

喜欢的人会很喜欢，不喜欢的人会觉得它闷。

喜欢HOLLYWOOD大片的人估计不太会喜欢这种电影。

再说说这部电影想表达的东西。

（贾的前三部经典作品《小武》、《站台》、《任逍遥》我全没看过，因此不好作评价。

光说这部电影本身。

）我认为贾是想还原这个漂泊的年代里一个巨大的城市中一些漂泊的人的生存状态，用电影的方式表达这个年代里人们心中无所依归的失去根的感觉。

选择位于北京郊区的世界公园作为电影中所有事件的发生地，是一个很好的创意。

没有什么地方能比这里更好地烘托出空间上的迷乱感了。

是外国也是中国，是城市也是农村。

失去了清晰的地理位置，人们在生活，也在漂泊。

电影的开头很有趣。

赵小桃，一个俗艳的，穿着演出服装的女人，大声用带着山西口音的普通话叫着“谁有创可贴”，嚣张，无所畏惧，没心没肺，在走道里走来走去。

那地方一看就是北京特有的地下室，阴暗潮湿，与底层这个词有着分不开的干系。

接着，小桃的同事们，一群穿着各种民族服装的演员从这个地下室走出去，走上舞台。

接下来，电影围绕这个叫赵小桃的女人展开。

赵小桃和现男友太生（现在是世界公园的保安队长），送前男友去火车站，他要去乌兰巴托。

小桃拒绝太生的性要求。

歌舞团新来的俄罗斯演员安娜和小桃做了朋友。

太生在汽车上遇到廖姓温州女人，后两人之间关系暧昧。

太生和小桃去工地，遇到一个小名“二姑娘”的小伙子。

小桃拒绝一富商以带她去香港为诱惑的交往要求。

小桃在洗手间遇到沦为妓女的安娜。

“二姑娘”在工地上摔死。

小桃和太生结婚。

廖姓女人去法国找分别十年的丈夫。

小桃发现太生的背叛。

太生和小桃煤气中毒。

以上基本是这部电影的主要情节。

一些人在离去（赵小桃的前男友），一些人在走来（俄罗斯女演员）。

人们离开故乡，走向世界，走向未知的命运。

堕落、背叛和死亡没有任何前兆地平静发生。

可以说，并没有一般电影里波澜起伏的故事情节，没有高潮，没有张力，没有戏剧性，只是冷静的平稳的叙述。

导演想传达给我们的一切都包含在意义丰富的细节中。

我已经无法记全这部电影里发生的故事以及它们之间的顺序，因为其中并没有很强的逻辑可言。

但是我清楚地记得这部电影中的许多细节。

它们太真实了，像生活本身一样真实。

有欲望，有挣扎，有奋斗，有妥协。

这些细节是这部电影的血肉。

原谅我趣味低下，我觉得这里边几对男女的关系被处理得特别有趣。

比如，小桃和太生。

在送完小桃的前男友后，太生躺在自己的破床上，和坐在床边的小桃聊天。

小桃说自己刚来北京时，睡地下室又潮又冷，得穿上雨衣。

太生说，我得在北京这块地头上闯出名堂，让你享福。

又说自己刚来北京时，在床上总能听到火车声。

小桃说这里听不到，太生就让小桃躺下听。

两人并排躺在小床上，这时太生说自己其实对小桃的前男友很吃醋，要小桃证明给他看。

小桃问怎么证明，太生便欲强小桃发生关系。

小桃大力挣脱。

太生愤愤地说，你还是不是我的女朋友了。

小桃大声说，是。

太生说，都什么年代了，还假正经。

小桃怒，骂太生不是个东西。

这一段不超过十分钟，却信息含量巨大，对交待两人的历史和性格很有用，且极有趣。

电影最后，小桃和太生终于上了床，完事之后太生却一再对小桃说，你不要相信我，这年头谁都不能相信。

小桃无语。

还有一对，是太生和廖姓女人在服装店里的拉拉扯扯欲迎还拒。

空气里全是暧昧的味道。

是成年男女的调情，情欲被不动声色地掩饰，却有惊心动魄的感觉。

再有一对，是剧团里的老牛和漂亮姑娘。

老牛似乎被一种巨大的不安全感笼罩，总在问漂亮姑娘去哪里了，怎么不接手机。

那一段“后来呢”“后来呢”“后来呢”的追问又神经又绝望。

姑娘说不理他了，他一声不吭，点燃了自己身上的衣服。

再有许多令人难忘的细节如，小桃和安娜坐在三轮车上，从“巴黎铁塔”下经过。

夜风吹拂着两个人的脸，《乌兰巴托的夜》这首歌忧伤而美丽地响起。

“二姑娘”和小桃站在巨石阵中交谈，一架飞机从他们头上掠过。

两人呆呆地望着飞机，“二姑娘”问，这飞机里坐的都是啥人？

小桃说，我不知道。

反正我从来没坐过。

有点煽情嫌疑的是，“二姑娘”临终前，留下的遗言是一张欠帐单。

里边最让人伤心的一句是，“欠小学校门口卖面的，三块。

”导演让另一位民工看到字条痛哭起来，是电影里情感的唯一一次爆发。

影片最后的处理是开放式的。

小桃和太生煤气中毒后被人发现。

一片黑色中，小桃和太生的对话响起：“我们死了吗？

”“没有，我们才刚刚开始。

”死了还是没死？

不同的人有不同的理解。

我们可以说《孔雀》是个成长的故事，孔雀是开屏的，只是那辉煌的一瞬间总和我们的青春交臂而过。

我们也可以说《世界》是个漂泊的故事，在这漂泊的年代里，人们摆脱不了漂泊的宿命。

《世界》记录了一群漂泊的人漂泊的人生。

作为贾樟柯的第四部长片，《世界》不同于其之前的电影，之前的山西城镇图景被北京世界公园所取代，老街巷、平房、小店变成了复刻版的埃菲尔铁塔、凯旋门、伦敦大桥……随着场景的转变，主人公的情感相较于之前，则呈现出更为飘零、断裂的气质。

本文将从全球奇观以及文化全球化的同质化幻想两个角度出发，讨论个体生命经验的反抗与挣扎。

奇观中的日常生活贾樟柯利用「世界公园」这一舞台，通过复刻旅游名胜的不断出现，和小桃与她的同事的不断变化装束，对文化符号的漂移和异化进行了抽象化、戏剧化的表达。

「世界公园」是一个以旅游为主的主题公园（theme park）。

其中以不同比例呈现了各国著名的景点和标志建筑，如埃及的金字塔，巴黎圣母院，埃菲尔铁塔等。

其广告标语为「一天一个世界」，「不出北京城，走遍全世界」，而被置身于北京的主题公园内，这些被无根移植的地标（landscape）产生的是极强的荒诞感。

当故事被置于这样的环境之中，公园环境与主角的日常生活相互割裂，主角的个体经验与情感无所依托，被无数的景观割裂，飘散在间隙和角落，这是对中国社会现实中文化无所依托状况的比喻。

眼光放向世界，却与日常生活割裂。

电影中的埃菲尔铁塔、金字塔、伦敦大桥代替了普通城市中的花园、桥梁、河流成为人类生活的场所。

主角们在「伦敦大桥」前交流，在「埃菲尔铁塔」上恋爱，其本质是一种荒诞，令爱情、友谊成为景观的一部分，而本来根植于当地场景的地方性的感情或者说生命经验则由此飘散。

如阿君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）在《全球文化经济的裂散与差异》中所言，「情感最大的力量本来在于将亲密感注入至政治国家，并将地方性转化为认同的舞台背景，但随着群体牵引，又借由复杂的媒体功能彼此相系，情感如今横跨在巨大且不规律的空间之中」，其结果是个体在认同的缺失与撕裂中陷入情感的虚浮，从而承受巨大的精神痛苦。

以上是为影片所展现的人与景的关系异化。

值得一提的是，片中的动画元素的运用，一方面它完成了电影的转场与情节的衔接，但更重要的是动画中的雨景、地下通道、路灯、火锅店，甚至是手机短信，竟比实景展现的复刻地标们，更贴近小桃太生等人的现实生活和实在的情感体验。

这一设计不失为一个幽默的反转。

随着人与景的关系异化，人际关系也展现出一种异变的特质。

这可以看作贾樟柯自第一部作品《小武》所刻画的人际关系在社会因素下的转变和反应的延续。

但由于世界公园这一近乎「牢笼」的背景设定，自然引发了「真假」、「外面里面」的一系列的想象和讨论。

如小桃和二姑娘面面相觑，看飞机飞过的一幕，「-飞机上坐的是谁呀？

我从来没坐过飞机。

」，「-我也没坐过，谁知道呢？

」地上的主角与天上的飞机同属一个时空，却有着阶层分明的隔阂，而这种从底层和边缘的视角投出的疑惑和带有强烈陌生感的凝视，无疑增加了世界的牢笼感，展现其与外界的格格不入。

而在太生与廖姐的交谈中也体现了这一点。

廖姐准备去法国寻找失散十年的老公，太生开玩笑说，「不如先去我那看看，铁塔，凯旋门什么都有」。

但廖姐却表示，没有她老公在巴黎所居住的Belleville（美丽城）。

这里点出的，正是是个体生命经验与同质化景观间的巨大落差。

复刻的地标仅仅是一个符征，而人们的情感事实上与之无关。

粗暴简单地移植，既不能展现被代表的文化整体，也无法给受众以真正的慰藉。

全球化文化同质化幻想下的差异现实全球化带来的一个重要方面是地域消解（deterritorialization），并由此引发了民族国家意识的动摇，应运而生的是对文化同质化的幻想反思。

该幻想强调文化的统一性，否定差异或视其为有待发展和改进的发展不完全现象。

阿帕杜莱提到，「当今全球文化的核心特征乃是同一和差异，相互倾轧的政治。

」事实上同一性是忽略个体生命体验的独特性和不同历史政治脉络发展下，不同文化各自应运而生的逻辑原则，霸道而天真的一种论调，在这里笔者称之为文化同质化幻想。

不使用「想象」一词，是因为在文化研究的语境中，「想象」具有其实践性，甚至有学者指出，想象在特定的情况下可以是成为事实本身的，而「幻想」则具有飘散性。

电影中「不出北京城，走遍全世界」的提法，可以解读为同质化幻想下的旅游文化的异化。

旅游观光自其诞生之初，就存在着个体经验和符征消费幻觉的争论。

但随着旅游文化作为消费文化的一种表现，在广告宣传和奇观塑造的过程中，声势越来越浩大，人们日渐受其规训。

而世界公园则是建立在这一概念之上，消费想象的再一次变化。

游览世界公园，意在完成对环游世界的想象的实践。

这里的「消费」既是游客们的金钱花费，也是其游览参与实践的过程本身。

世界公园这一概念其实是由早期的殖民博览会而来。

事实上进入现代以来的国族概念的神话（myth），也是在博物馆、文献展等各类叙述中被构建出来的概念。

由此解释世界公园，一方面是中国作为百年来相对落后国家，对「全世界」、「博览会」等旧帝国主义神话的追逐与回应，另一方面却是被此语境包围下的个体深陷于殖民主义关于现代性论述的想象中失去了方向。

世界公园中的奇观，如各国风景的变迁，小桃无数次的异装，正是这一文化错置身份迷失的体现。

在全球文化同质化的幻想下，人们对世界的理解变得轻浮而表面，并错把世界的景与文化理解为无需任何经验前提即可互通的简单符征，认为只要复制了符号，就可以复制一切，而个体情感的经验的独特性则被完全忽略。

这种「把世界理解为大家的，而大家的则理解为世界的」的同质化思维，其结果是无尽的空虚。

如片中小桃与安娜语言互不相通的友谊与交流，差异才是个体的根本与基石，也说明缺乏同质化并非不能共存。

而更多的时候如小桃、安娜一般的个体被同质化的幻想和社会机器裹挟，一边苦苦挣扎，一边流离失所。

个体生命的独特体验在同质化幻想下被忽视，成为高速运转的列车上有待被规训的细枝末节，而这种对差异的抹杀，究竟会把人们导向何方呢，谁也不知道答案。

贾樟柯导演曾说，“人只能看到自己的生活，他们只能从亲身体验的角度来观察生活，以至于我们对生活的印象仅仅是我们对自己生活的印象，而我们对世界的印象只是我们对自己所生活环境的印象。

”20年后再看《世界》，我觉得那就是我们的世界，异乡打工人的世界。

社交网络就是我们的世界公园。

世界公园里有一句标语，“您给我一天，我给您一个世界！

”互联网也有这样的口号，“足不出门走遍世界。

”

我们像小桃一样，生活在大城市的世界公园里。

世界公园里是封闭的生活和不稳定的爱情，世界公园外是与我无关的繁华。

异乡的打工人，那些高楼大厦与我们无关，只有工作与我们有关，以及下班后的网络世界。

我们被网络上的东西吸引，觉得新鲜和刺激，但时间久了也像小桃一样，只觉得要憋死了，想要去公园外看看。

可小桃每一次离开公园，面对的都是失去和危险。

小桃很羡慕安娜可以出国。

安娜难过的时候，小桃说没事，圣诞节公园里放了烟花就好了。

直到后来，小桃看到安娜的伤痕和无奈。

二姑娘问小桃，飞机上都是什么人呢？

小桃说不知道，她认识的人都没有坐过飞机。

虽然安娜就在飞机上，但我们也知道，安娜不是二姑娘说的那种坐飞机的人。

小桃坐在公园游览车上，从一开始的活泼，快乐，到迷茫，无趣，到失望，无望。

北京的世界公园1993年开园，深圳的世界之窗1994年开园。

我能想象到对当时的中国来说，那是什么样的意义，那是国人想要看世界的一个窗口。

最近我也查过网上对世界之窗的评价，很多人说没意思。

我们对世界之窗兴趣小了，因为我们知道，那都是假的，甚至很low。

这是不是意味着我们变高级了，我们的见识更广阔了呢？

曾经，那些假的世界名胜，是中国人不能走出世界，但又怀有好奇心的替代品。

而在我看来，如今这种替代品不是没有了，而是通过另外的形式。

社交媒体和网络就是现在的世界公园。

网上隔一段时间就会爆火一个模板，大家都用这个模板做同样的事。

这和在世界公园里用同样的姿势推“比萨斜塔”，又有什么不一样呢？

小红书上的很多分享，何尝不是以白女白男的生活为蓝本。

假的不重要，体验不重要，打卡最重要，照片最重要，社交属性最重要。

这也是网络上为什么会有那么多照骗。

这何尝不是世界公园里的“魔毯飞世界”。

你只需要坐在那里挥手，露出微笑，表现快乐，景色可以技术手段加。

重要的只是最后那张刻好让别人看的碟。

虽然很多人觉得没意思，但我相信现在也有很大部分人没有去过世界公园、世界之窗。

他们不去也不是因为觉得没意思。

我同样相信，20年前，真正的有钱人也不会去世界公园、世界之窗。

因为它们是普通人不能走出世界的平替，需要替代，是因为没能真正走出去。

如今的社交媒体互联网同样是这样。

看起来我们在共用一个互联网，享受同样的信息。

我们沉迷其中，误以为掌握了世界动态，觉得“无穷的远方，无数的人，都和我有关”。

还有一点是，世界公园代表中国对外界的好奇与向往，如今出现了一定的变化，与国家发展有关，但也要警惕。

短视频领域有个流量密码是，外国博主狂夸中国。

我想，观看者必定觉得自己连入了世界，甚至是世界主动连入了我们。

最后，我想起公众号【拾遗】的一篇文章《穷人占领网络，富人走入生活》。

「穷人把快乐寄托在线上的虚拟空间，富人则热衷于追求线下的实体生活，为什么会这样呢？

“因为穷人的线下空间被压缩了，线下的生活是昂贵的，昂贵的线下生活，导致穷人的生活空间越来越逼仄，所以他们只好把生活转移到了线上。

”」

像我们这样的人懂得如何才能生存如果你无法感觉到生命你活着又有何意义我们知道何时接吻我们知道何时杀戮如果我们不能拥有它别人也并想拥有它拥有世界并不足够这只是一个完美的起点，亲爱的如果你觉得足够强壮让我们把这个世界瓜分，亲爱的——电影《007》主题曲（乌托邦文学的）最大作用在于，以在地和决定性的方式，以对细节的无微不至的展示，以彰显我们无法想象乌托邦本身的内在无能，这并不是因为个人想象力上的贫乏，而是因为那个系统的、文化的、意识形态的封闭，在这个封闭的空间内，我们都是囚犯。

——詹姆逊对于齐泽克来说，007系列电影是好莱坞所出产的最大最成功的乌托邦电影。

在《欢迎光临真实沙漠》中，他这样说道：“（我们在007系列电影）中所能看到的是，好莱坞电影中唯一的密集劳动场所景观。

当邦德终于进入敌人大本营时，他所看到的是一个密集劳动的场所（蒸馏、包装各种毒品，设计旨在攻击纽约的火箭等等）。

敌人头目往往在抓获邦德后带他在这个非法工厂里兜上一圈，这个时候，好莱坞接近了社会主义现实主义文学中那引以为豪的对工厂生产的描写。

当然，邦德的作用就在于毁掉这个工厂，从而使我们回到我们存在的日常拟像之中，在那里，‘工人阶级正在消失了’。

”在齐泽克的文本中，显然还有一些蕴含着更多阐释空间的词语：劳动、身体、社会主义现实主义、日常拟像等。

在这里，贾樟柯的《世界》成了和007系列电影互为对照的吊诡文本：在新世纪的社会主义中国，一群农民工正艰难地维持着一个早已与时代和社会脱节的乌托邦存在；在这里，身体成了全球化实验的焦点，误认反而成为确认身份的唯一途径；生命在劳动中过早的衰竭，债务不再是显示“社会主义新人”伟大责任和光荣素质的象征，而沦为冷酷的身体买卖中的注脚。

而所有这一切，都被放置在极端现实主义的镜头下，而那些超现实主义的片刻，竟然也已成为中国现实的超现实性的绝佳证明。

然而，如果我们可以再进一步的话，我们还可以问，为什么资本主义对世界的想象就如007主题曲所唱的那样高歌猛进、趾高气扬、义无反顾，而当我们开始我们对世界的想象时，却只是那一片荒原一般的土地。

商品化乌托邦主题公园由欧洲（特别是英国）18世纪的休闲花园（pleasure garden）演化而来。

18世纪的英国正处于史无前例的富裕状态，相对稳定、民主的国内政府和日渐兴盛的殖民贸易使那些商人、手工艺者与各类专家逐渐转化为所谓的“中产阶级”，而这些新兴的有闲阶层把大量时间和金钱花在了休闲花园上。

其时，伦敦最著名的休闲花园当属Vauxhall。

于1661年首建于泰晤士河岸的Vauxhall起初只是一个普通的公园，以向当时的花花公子与浪荡女子提供安全的约会场所而著名。

1732年，公园被重新扩建，而重建后的公园出现在了大量文学作品之中。

重建后，公园的主要景点叫“南街”( the South Walk)，其上装饰有罗马式的穹顶，上绘有模仿帕尔米拉古城废墟的现实主义式图画，试图将游客带往古老的东方。

在美国，主题公园的发展还受到了博览会的影响。

19世纪晚期，大量的男女工都从美国乡下涌向城市。

他们摆脱了社区与家庭的束缚，从而得以掌握自己的空余时间。

工会的长期斗争为工人们赢得了更多的工资和闲暇时间，而与此同时，随着工业技术的发展，建筑工程师和商人们已经有能力来建造更多的恢宏建筑和大型游乐场所。

世界哥伦布博览会（芝加哥，1893年）为其后的主题公园奠定了基调。

这个以庆祝哥伦布发现新大陆和“西进运动”为旨的博览会建构了一个统一而又受到控制的幻象之境。

镀金的、雕刻有名人头像的新古典主义式运输车把游人们运载到一个微型希腊，而一路途经受人类学启发所制造的外国小镇，他们还可以看到各种各样的怪人、肚皮舞者、南太平洋上的岛民以及穿着草裙的非洲人。

毋庸置疑，主题公园的发展在世界史的意义上是和西方国家的殖民历史紧密关联的；在工业发展史上则与大型钢铁的产生和利用相关；在认识论上则与人类学相联系；而对于那些拥有主题公园的国家来说，它又是和新阶级与新的生活方式的产生相联系的。

早期的主题公园一方面展示了西方国家自以为豪的先进工业技术，另一方面则将充满东方主义色彩的殖民地人民和异域景观置入这个福柯意义上的“异托邦”，于是，在这个以其时的“高科技”筑就而成的“原始”部落中，西方人一方面可以“不出国门”便“给你一个世界”，另一方面，他们也不需要去担心那些危险的异类人种和荆棘的热带丛林，而大可在安全惬意之中享受下午茶以及自我的优越感。

主题公园在西方早已是夕阳产业，而却在改革开放后的中国如雨后春笋一般纷纷拔地而起： 1980年代初，北京引入日本“登陆月球”等娱乐设施，率先拉开国内游乐主题公园的序幕；截止2003年4月，我国已经拥有大小游乐场共1200家，每年接纳游客次数约为5亿，年产值高达60亿元。

而2004年，曾经在80年代中期创下日接待游客量达10万人次纪录的广州东方乐园的倒闭，则象征着国内主题公园衰亡期的到来。

从兴到衰，主题公园是20余年来中国经济社会发展的一个缩影。

那些往往建造在大城市边缘的主题公园，是政府和企业共同策划的结果，起到了拉动城市交通发展与边缘地带开发的作用（类似于今日之大学城）；它们的目标消费人群是改革开放后新出现的阶层，而园内景点的设计则迎合了改革开放之后人们对“现代化”和“世界”的再次想象：世界以浓缩、劣质的形式再次展现在中国人的面前，以“一天”的时间“还你一个世界”无疑投射出了其时中国人民的焦虑和几十年来与世界隔阂之后的渴望与冲动。

可以确定的是，人们起初所感觉到的必定不是那些模拟建筑的劣质，即使在那些按照比例缩小的建筑面前，他们所能感到的，依然是各种文明象征的高大雄伟和“与世界再次接轨”的兴奋。

当时间移至21世纪初，所有这些喧嚣和兴奋仿佛都已经殆尽。

在贾樟柯的《世界》中，世界公园的老板开着高级轿车，带着一个年轻女人，开过世界公园中空旷的大道。

当那个女人想在景点前多拍几张照片时，老板则说，我们可以去国外看真的这些景点，而这些仿造物早已充满显示出它们的卑劣与损旧。

于是，“世界”早已物是人非，游客早已离去，众多从农村来到城市的打工族盘踞在了这里，在萧条的埃菲尔铁塔上吃着快餐。

20几年来贫富阶层的迅速分离使得环球旅行代替了世界公园，而它只能继续维持着众多来自农村贫困阶层对世界的想象。

中国的“世界”开始分疏，那些坐着波音环球旅行的新富阶层和那些亲手演绎着全球化劣质图景的人们，俨然出于了两个完全不同的世界，虽然还是被全球化的脆弱纽带联系着，也被经济上的利害共生关系联系着。

全球化图景中的赤裸生命：《世界》与两个互文性文本《世界》显然不是新时期以来中国导演对“世界”的第一次想象。

虽然中国导演一向以来都对自我叙述和自我神秘化更感兴趣，但自我的建构却始终以他者的映照作为必要条件。

但就个人的观影经验来看，我仍然觉得1985年的《顽主》才称得上和《世界》有着隐性的上承关系。

在电影《顽主》中有这样经典的一幕：“顽主”们搞了一个时装晚会，而那些走秀的模特却是穿着各式各样的奇装异服登台亮相了：穿着京剧行头的孙悟空、关公、曹操和穿着大檐边帽、紧身裤、墨镜等西式时装的模特一同登上舞台，一时之间，台上灯光变幻，台下闪光熠熠。

中国的历史叙事和改革之初对西方的再次想象，在这个后现代式的舞台上被融合在了一起，在这个堪称狂欢式的场景之后，则是“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司。

而正是这个公司成为了改革开放之后中国人精神世界和物质世界的对应物。

一方面，是人们精神世界的再次贫乏和困惑，另一方面，是改革开放带来的体制性不稳定和空隙。

在这个电影中，社会主义劳动第一次变质为身体的出租，用出卖身体的方式来赚取金额；在这里，身体成了一个所指，任意的能指都能附加于其上，只要你能付出一定的金额。

而讽刺的是，那场舞台上的乌托邦场景这一劳动形式的对应物。

正如马克思所说的，乌托邦的话语及其想象是伴随着资本主义生产关系的发展而发展的，它所处理的是生产关系和生产力之间的必然矛盾，而这种矛盾的形式则为误认：社会生产出了多过于统治性经济形式所能识别的东西。

而在《世界》中，经过２０年左右的历史进程，当初舞台上的狂欢和高歌挺进式的决绝，都转眼间化为一片荒凉而无人眷顾的土地。

农民工的身体还是被资本所占有着，他们必须通过饰演各种他族人种来维持自己的生命。

他们在无人光顾的世界图像之中自有串行，而真正的全球化却要不意味着向新贵阶级的靠拢和献媚以获得一纸护照，要不就意味着像片中温州女人那样的以家庭破裂、出卖肉体为基础的漫漫旅途。

如果说冷静的《世界》拥有赚人眼泪的片刻，那便是二姑娘之死。

这无疑是被导演浓重涂抹的一笔，二姑娘的欠条以flash的形式展示在观众的眼前。

但我不知道贾樟柯是否有意识到，就在２０年前，全国人民也为了另一张欠条而集体动容：这便是谢晋的电影《高山下的花环》中梁三喜的欠条。

在谢晋的镜头下，这个“社会主义新人”之死无疑象征着对过去年代的告别，而眼泪则是对那个错误年代的控诉；公共债务或曰对集体的无偿奉献，到了最后，必须以私人家庭毫无条件的付出来承担，而在债务两清之后，也许政治结束了对私人空间的无情侵入，勋章也许又是一种表达亏欠的方式，也许也是一种誓约。

然而，在失去了国家保护之后的身体，并没有安详地生活在它的栖居之所。

经济的巨浪必然裹挟着它来到城市中，在一种契约结束之后，是另一种契约，但它早已失去了任何的庇护，必须接受一切的不平等不合法的条约来维持自己的生存。

无论是欠条还是生死契约，都显示了一种吊诡的纬度，身体在它死亡之后，竟然还会“死不瞑目”，和这个世界发生着这样或者那样的关系。

《 世界》贾樟柯的第四部长片，同他的前三部作品，即所谓故乡三部曲是有巨大的不同。

故乡三部曲普遍用非职业演员，聚焦于导演熟悉的山西省的汾阳和大同，用的是胶片拍摄。

《世界》的男主角是拥有专业训练的成太生，拍摄的地点脱离了小镇与走下坡的工业城市而是到了地处北京郊区，由领导人亲自题写名称的北京世界公园，使用的是数字摄影。

制作方式的改变自然改变了影片的风格，新现实主义将景框视作“窗户”的要义被贾樟柯抛弃，而是以“更概括的方式拍摄生活的印记”。

但同贾樟柯以往的影片一样，《世界》也从一个显而易见的矛盾（之前是个体存在或欲望与时代的进程的矛盾）：个体的迁徙意愿与客观限制的矛盾开始。

北京世界公园就是个滑稽的解决方案，人们可以在此去巴黎，去罗马，去曼哈顿，去东京......世界公园与真实的世界形成了二重世界。

护照有了象征意义。

赵涛老师和俄罗斯舞女对乌兰巴托的美丽幻想与公园中的世界奇观，和有足够财富能够去法国的廖姐，形成了三层对比。

《世界》无疑是更现代化的电影，在《任逍遥》里只出现了一次的手机，在本片里成为了母题。

中国移动在本世纪初在上海上市，手机上网时代悄然开始，电话开始变得更智能也更占据人们的生活，手机开始创造一个虚拟世界。

出彩的动画形式给观众以最直接的对影片人物欲望的感受，而这的一切皆借助手机这个新兴的物件。

拥有手机的人可以在瞬间进行一种情感的迁徙，可以将以往见面才能倾诉的爱意立马送到。

现实世界没有消失，而是融入了手机造就的虚拟世界，而最终也造就了男女主角的悲剧。

但这种虚拟世界并不是所有人都能拥有。

本世纪初的中国，正是劳动力迁徙的高峰，数亿农民组成的劳工，几乎没有受过教育，只能出卖自己力气与生命，买不起手机也无法使用。

虚拟世界与他们无关，他们能署名留在现实世界的东西也只有烟壳上对自己欠款的记录。

多种层次的对比具有难以置信的复杂性，既根本又抽象，为了解决此事，贾樟柯在本部电影里建构了一个手机（虚拟现实）—现实—(假）世界—世界的虚拟与现实的四重世界，而世界对人的展开程度随其身份，金钱的多少而增加，很多人没有虚拟世界，只有一小撮的特权阶级才能出国。

“世界”这个概念不需要再多加阐释，就像新现实主义对拍摄对象般忠实展现，作为有身份相别的个体的我们只需要直观这个概念对我们的意义，便超越了所有的讽刺。

所以，看着这个词语： 世界 你拥有什么世界？