都灵之马

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

第一天，老马老人狂风中倔强的前行，低沉的交响乐喧宾夺主。

温和的运镜，重复的日常，热气腾腾的土豆。

等待饭熟的女儿独坐窗前，和饱食后的父亲独坐窗前。

停止了声音的木蛀虫以及无言的夜晚。

第二天，来借酒的邻居，发表着被卑贱化获取的言论，父亲只是说他在扯淡。

镜头缓缓从室内推向窗外远去的邻居。

出神入化的景别。

第三天，不愿意吃饭和动弹的马，女儿走后。

马厩唯一的昏弱的光来自窗缝，在黑暗中沉默的老马。

我心中一紧。

锤子慢慢的钝钝的砸。

第四天，井枯了，父女俩决定迁徙。

镜头定在山头的一棵树等待父女俩与马车渐渐走远，缓缓推进，风继续咆哮，等。

最有耐心的是摄影机与风。

等，踉跄的俩人从山头又渐渐由小变大。

他们返回了。

镜头继续等在门前，父女俩卸下了车上为数不多的行李。

女儿进屋，父亲负责把老马和推车送回马厩。

女儿坐在窗前望着窗外，父亲在前景出镜又入镜。

镜头缓缓缓缓的推向女儿。

我开始起鸡皮疙瘩。

第五天，没有水只有巴林各酒的日子。

锤子向下砸的力度变大，镜头从窗外开始，风继续席卷着枯叶砸向大地。

缓缓拉回来，拉到窗前颓靡坐着的父亲，并没有停，继续往前拉，背对着父亲低头垂坐的女儿入画。

我倒吸了一口气。

打开马厩门，世界上最悲伤的一匹马映入眼帘，我几乎打了一个冷顫。

神了。

最后一天，风暴停止，死寂侵袭，相顾无言坐着的父女俩还是吃土豆。

只是这回，是生土豆。

灯光昏暗，女儿在最后一秒开始手指开动。

灯灭了。

如预想一般的黑暗蔓延。

我感到酷刑结束了。

当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

荧幕全黑，旁白读出尼采人生最为人熟知的转折——看到广场上不肯前进的老马被马夫抽打，扑上前抱着马颈痛哭，之后陷入10年的精神失常，由母亲和姐姐照顾至去世。

这只是开头。

后来一个长镜头，追拍着那匹被尼采抱过的老马，牠在马夫的鞭打下奔驰，赶往被风暴吹袭的家中。

然后马夫和他的女儿一起卸下马车，把牠牵回马厩。

之后整部2小时的电影，就是马、马夫、马夫女儿三人6天的生活。

尼采疯掉之后的那6天。

看了豆友的分享（https://movie.douban.com/review/5148249），才明白这六天是按照创世纪来倒序的：「上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

」电影中的第六天异常地短，父女如前五天一样在餐桌对坐吃土豆，不同的是没水以后土豆煮不熟只能生吃。

父亲在努力，并劝女儿说，你必须吃。

这句话是前两天女儿对着不再进食的老马说的——人和马其实在存在的本质上并无不同。

导演似乎想透过这部电影来反驳尼采的乐观，从黑白的电影画面中透出难以抑制的悲观。

尼采创造了「酒神」、「超人」等意象，作为从「永劫轮回」之恒久无意义中解脱出来的策略。

但那种需要勇气、智慧的精英形而上学，在马夫、马夫女儿和老马所面对的残酷生活（如同吹了整整五天的残酷暴风一样）面前，显得弱不经风了。

这或许是导演心目中尼采疯掉的原因：他仿佛预见到了老马和马夫、女儿的生活，因此意识到自己苦心创造的策略其实毫无用处，无意义是人类摆脱不了的宿命。

在电影中的第二天，马夫、女儿重复着前一天（或许是每一天）的动作——穿衣服、脱衣服、洗衣服；煮东西、吃东西、洗碗盘；打水、加柴、煮水……我难以抑制地睡着了好几次。

到之后，来了驾着马车的吉普赛人，还来了路过打酒的胖叔叔。

这是枯燥生活中唯一的变化了。

流浪的吉普赛人、波西米亚的吉普赛人，他们是逃脱生活困境的成功者吗？

他们留了一本書给女儿，一字一顿读着的女儿能得到神启吗？

马夫和女儿，常常在小屋不大的窗前呆呆望着被凛冽风暴吹袭得寸草不生的世界，油灯熄了之后唯一可做的是上床睡觉。

他们的日常充斥着规律、单调、重复，如何解决那庞大的无意义？

当在无水、无光的考验面前，连重複也被消解，生存都无法保有，思考无意义的意义又是什么？

2个小时的电影真的闷到抽筋，但如果两个小时都如此难以忍受，那我们的生活呢？

人们当然会崇拜作为伟大的建构天才的人类，他在不稳定的基础之上，可以说是在流水之上成功地堆积起一个无限的概念穹顶。

当然，为了得到这样一个基础的支撑，他的建筑必须有似于蜘蛛网的建构，足够精巧以便随波逐流，足够坚韧以不使一阵风来就吹散架子。

——尼采我无意于解读《都灵之马》，就像那匹马时常被人说起，在带有些许传奇色彩的故事里，无法被人所参透的那样。

我也无法知晓，尼采在抱住那匹马失声痛哭之后，又领悟到了什么。

正如众人所知的，他是彻底的疯了。

但是，《都灵之马》还是可以被体验到的，即便是黑暗得透不出半点光线，宛若是骤然形成的“黑洞”，扭曲了时空，吞噬了一切可视之物。

但是我们仍旧足以全身而退，也许这就是电影的魔力了。

马“疯”了我们从那匹马说起吧。

那匹马似乎有了某种觉悟，在人的鞭子下不复前行。

突然感知了自己悲剧的一生——是任凭被人所驱使的“奴隶”，于是以绝食来抗议如此不公正的遭遇。

但是，一切都是我的主观臆测。

我怎能了解一头马的思想呢！

甚至那头马还仅仅是存活在银幕上呢！

自然界的立法，人不会懂得马的“语言”。

这看起来更像是人为自己的立法——人是一种可以掌握语言的动物，马其实是不会语言的。

马自然地便同人不属于一类，于是我们有时候才会有了“做牛做马”这样的信誓旦旦。

骑在马背上，或是安坐于马车，这些都是天经地义的事。

马被定义为一种“交通工具”，我们能以此来远走他方，我们如今革新了“交通工具”，使之“走得”愈加遥远。

从某种意义上讲，“马”和“汽车”当属一类，可以成为同一类“物”，都是人为之创造。

只是前者吃的是草，后者“吃”的是汽油。

也许有那么一天，这种被人奴役的“交通工具”不再受人操控了，人成不了它的主人了。

也许我们会翻然醒悟——我们从未奴役过什么，我们也绝非显得如此高贵。

在影片中，马夫已经无法在如此恶劣的环境里出门了，他被囚困在了这间破败的房子里。

他已然被那匹不愿出门的马给拴住了！

《都灵之马》是一个黑色的寓言，人的处境被还原出来，没有那种高雅的姿态。

小屋的世界我把小屋视为现实世界的隐喻，这似乎有点残酷和让人心生绝望。

我们在不同的重复着相同的动作——吃饭、穿衣、睡觉，诸种维持生计的活动。

影片中所展现的亦是如此。

不同的是，它把我们缤纷的生活抽离了出来，以最为简单的方式凸显出必要的元素：1、吃土豆：时常的吃饭化约而来2、打水：一种维持生计的必要的活动3、打理马棚：维护改造世界的工具。

等等。

更要命的是，影片甚至抽离了人的情感元素。

马夫同其女儿没有多少交流，他们似乎彼此孤立，仅仅是依靠既定的规则联系在一起。

他们的生活井然有序，不乏默契。

即便是一不小心稍稍偏离了原先的轨迹，一个简便呼唤就把他们带回“正轨”。

人就这样被“抛”到了“小屋”之中。

忍受着没有“多彩”的生活，没有多少情感的滋润。

命运从来不是掌握在自己的手上，从来就不是那么不可一世。

那匹发“疯”的马打乱了既定的规则，早先木蛀虫没有发出声响，似乎也暗藏了某种变动的征兆。

影片像很多人所感受到的那样，毁灭已然在无时不刻都在肆虐的风声里悄然展开。

乐观地讲，我们不会把父女两人的遭遇同现实的生活联系在一起。

至少，那种情景只会发生在遥远的未来。

然而电影的魔力在于浓缩，就像简化抽离了里头的人物一样，把时间也可以缩小到短短的两个多小时，去看一看人毁灭时的情景。

我想，如果那匹马没有“疯”的话，父女两人也许就不会被困在这屋里头了吧。

他们会乘坐着马车离开这个地方。

后来，他们确实打算要离开这儿。

但是过不了多久又“回来”了。

我无法得知是由于什么样的缘由。

他们在出发后，又返回到了起点。

也许他们已经安居“别处”，然而只是一场命运的循环，“别处”成为了一种幻景。

透过小屋的窗户，可以望向远方。

看到远处的小山坡，还有一颗孤立的树。

窗户总是把眼前的景象分割成两半。

一边里头除了野草便是空无一物，另一边则能看到树，有时候还有远处过来的人，以及他们离去的背影。

这似乎预示着现实与幻象，或者预示着生于死，和画面的黑白两色交织在一起。

在影片的结尾处，桌子上的裂缝在画面上将父女两人割离开来。

是选择生吃土豆，还是继续挨饿？

似乎那句古老的困惑又开始出现——to be or not to be？

来客和远去的“吉普赛人”小屋里曾经迎来了客人。

那人似乎深谙世道，一语道破玄机——“世界被变得低贱了”。

他以愤世嫉俗的姿态宣泄中心中的不满：上帝虽然已经死了。

但那些曾经视上帝为造物主的人已经创造出了全新的“上帝”。

以“上帝“之名，让一切都变得低贱了。

在他们高贵的身躯的触碰之下，一切都变成被其所支配之物。

一个全新的统治者已经诞生。

这开创了一个新的纪元。

但是终有一天，神将会陨落。

在向着“高贵”和“崇高”无止境地奔去的时候，他们已经完全笼罩在了虚无之中。

世界已经发生变化，这位来客似乎道出小屋的处境。

但是他又能奈何呢？

“别想这个了！

都是扯淡！

”马夫斩钉截铁的说。

透过窗户，在来访者离去的远处种着一棵树。

这是生命之树吗？

你可以看到父女两在那个树的周围绕了一圈后，似乎又返回了原点。

我们可以预见的是，那位来客并没有成为一个挽救灾难的人。

他只是买了瓶酒，孤独地离去。

“第三天”的时候，小屋前路过了一群吉普赛人。

他们并非蛮横无理、霸占水井，乃是性格使然。

他们全家流浪于世，不遵守一般的准则。

吉普赛人要带马夫的女儿离开，但是她不肯。

马夫愤怒地从屋子里头跑了出来，手里拿把斧头。

但是这群吉普赛人没有丝毫害怕的样子，他们“顺从”地离开了，不住地冒出一些古怪的话来。

作为取水的酬谢，马夫的女儿拿到了一本书。

但是这本并不是神秘的吉普赛人带给他们开启希望之门的钥匙，看起来只是来自异族的秘语。

我们从小屋的外头望向它的窗户，马夫的女儿的面容让人感到心悸。

世界发生了变化——他们被囚困于此。

透过窗户，永远只是那一分为二的视野。

“第六天”之后，如果还有明天。

也许他们可以真正地走出这间“小屋”，不再返回到原点。

也许他们遇见了一队“吉普赛人”，领头的也许正是狄俄尼索斯。

1 反柏拉图的逃遁。

整部电影就是在尝试将上帝创世纪的过程反过来，6天嘛，赤裸裸啊。

父女两人收拾细软逃离石屋，旋转的车轮一开始就暗示了两人无处可逃，犹如人这一存在，生存便意味着落入柏拉图的洞穴。

苏格拉底以降的理性建构如此强力，尼采对柏拉图的颠倒的尝试最终也不过是沦为其反面的探索，经验主义的怀特海在《过程与实在》中就提到，整个的西方哲学史只是对柏拉图的一页注脚，这种无奈在电影结尾展露无疑，第6日天光全无，创世纪也好反创世纪也好，生存的出路在哪儿？

答案很消极，因为尼采最后疯了，疯癫是生存的另一种样式吗，如福柯在《古典时代疯狂史》中所考据的。

尼采最后为什么要说“妈妈，我很愚蠢”呢，为什么是妈妈呢?人称的设定表明最后尼采还是从柏拉图的反面转回来了，如俄狄甫斯般避无可避地杀父娶母，他不再说话，语言只在他内心逃逸，146分钟的电影其实在他说完愚蠢这个词之后便告结束了。

2 电影中的狂风引射语言。

圣经里说雅威一开口就是地动山摇、天崩地裂。。。

总之就是很牛逼啦。

这里的大风应该形容的是尼采的语言，整部电影展现的是尼采的内心活动。

3 酒神远走。

那个来蹭酒的光头大叔是在影射酒神狄奥尼索斯吧，形象很魔鬼，却说了一堆应该是上帝才会说的话，反基督啊，契合尼采对宗教的抨击啊。

另外尼采对酒神是持礼赞态度的，也正是此君的远走电影最终坠入深渊了吧，如同最后疯癫的尼采。

4 进食影射口唇期。

有点勉强，但是我看那对父女吃土豆时就是觉得有点刻画乱伦-性的意思，加上对排泄的描绘只转向了那匹马，还有老爹看女儿的眼神好专注啊，消隐的排泄在暗示乱伦恐惧，一定是这样滴，最后顺利带出弗洛伊德，口唇期没跑了。

5 给出命题的行为有绑架思想之嫌。

开场的旁白点明“本片给出一种诠释，针对拥抱之后尼采疯了那匹马又如何了”，框架的给出、前提的设定于诠释行为无可厚非，命题的提出难免落入宰制主义的窠臼，但我说的绑架只是一种嫌疑，取决于客体的表现，也就是那个被绑架者。

6 电影诱发斯德哥尔摩综合症。

思绪随那架马车返回，电影提供了日常熟悉的影像和绵延不绝的弦乐，于是观众也乐于如那个女儿安坐窗前。

但是摧枯拉朽的风暴依然，所以女儿和父亲的期待没有停止，也正是两人眼里的期待提醒了观众此刻自己处于被劫持状态。

电影提供一个平面，临场的观众给这个平面以延拓的可能性，所以逃逸空间的生成要求两者都具有“有所唤来性”。

观众在那个空间中是安然的，被缚的安然。

上帝用六天创造了世界，贝拉塔尔用了六天逆向了创造过程，没有光，没有水，即将死去的马，昼夜不分混沌的暴风天和终于沉默不动的人们。

写下上帝已死的尼采和都灵之马一起走向了终点。

尼采说上帝已死，但上帝其实早就死了，根本轮不到尼采来宣布。

从15世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，人已经完成了祛魅，实现了理性主义和主体性，在人本主义、现代性和科学的光芒中埋葬了上帝的宗教世界，人才是万物的尺度。

到尼采生活的19世纪，离牛顿发表自然哲学的数学原理都已经两百年了，那时科技昌盛，埃菲尔铁塔都造好了，中世纪宗教的余灰早已无法影响世俗世界，这时候尼采又再次宣布上帝已死，难道是在鞭尸吗？

不尽然，因为神创论追寻人之上的上帝，与现代性探求世间万物背后普遍性统一的科学法则，在根源上是相通的，都可归结为求索柏拉图哲学中现实世界之外的形而上理念世界。

尼采要颠覆的不仅是上帝，更是柏拉图的理念世界，包括理性和现代性世界，一切价值都要被打破，都要重估。

尼采之后都已经是后现代性了，宗教思想那都是几百年的尘封往事了，其实尼采和上帝早已没什么纠葛了。

#Curzon#二刷 25082024 跟一刷时候的感受差不多，贝拉塔尔的灭世，荒诞的生活如同西西弗斯，西西弗斯是否幸福取决于他是否意识到自己的处境并接纳它。

#MUBI#一刷 07072022 开场电影引用了一个小故事，认为其中最重要的有两个部分，第一，哲学家尼采抱住一匹被虐打的马啜泣并发疯，第二，发生的地点“Not far from him（现场的马）, or indeed very far removed from him（父女所在地）”。

接着一个老者赶着一匹马在狂风之中前行作为定场镜头，展现出一种“生活”。

我认为整部电影与开场尼采的关联性在于，这个老者和他女儿所代表的是尼采抱住的“马”，而无情虐打马的马夫则对应着大环境，那狂风，那枯井，那生活。

而尼采这个表达出“上帝已死”言论的哲学家似乎就像是拥有上帝视角般的观众，来看着这对父女在经受苦难却无所作为也无能为力，只能啜泣。

太喜欢第五天和那匹马对视的镜头了，似乎一个轮回，静静的对峙，我们代表着尼采，看到它的苦难，似乎在想理解它的想法，就如同它就是这对父女，是我，是都灵之马。

镜头上，面对“虐打”观众无法逃避这个由多个长镜头组成的“上帝视角”，大提琴和管风琴的配乐响起则会让这冷峻且现实主义感极强的长镜头充满存在主义气息。

室外迎风前行多采用中全景或中景低机位仰拍，让人物占比更多，应该显得有力量，但搭配狂风的音效，和营造出的狂风，从视觉和听觉上放大了自然的力量，让人物在其面前如脆弱的蝼蚁。

影片也大量使用空镜，来展现环境的恶劣程度。

构图上，影片的构图更是多利用窗框或门框将黑暗的房间和明亮的室外做隔离，让人物压缩在重构的狭小的空间中。

还有室内吃土豆的对称构图，即使重复在多次也不会觉得突兀，甚至在最后一个镜头我都要哭出来了。

到结尾，上帝如果用6天创世，那贝拉塔尔则用了155分钟分“6天”毁灭了世界，在毁灭前，让我们感受到人（母亲）的消失，牲畜（马不食）消失，水（被偷）消失，昼夜（一片黑暗）消失，光（火烧尽）消失，世界消失。

而面对消失的一切，依然要“吃土豆”。

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

对有些人而言，电影仿佛只是一种表达思想观的工具。

《创世纪》中，上帝用六天创造世界，对于贝拉·塔尔而言，人类让世界陷入虚无与死寂也仅需六天，相反的叙事时间顺序完成了一次对传统宗教伦理的“逆反”，在他的电影世界里，人类无法被救赎，上帝也不复存在，而《都灵之马》的电影本身亦成为了一次对信仰者世界观的挑战。

片头的旁白交代了片名的由来和电影创作的灵感，也暗示了电影主题中某种与尼采所持有的价值观的隐秘关联。

此后，在视觉层面上，电影以大量运动的长镜头、固定机位的空镜头为主导，通过六日中例行程序般反复的日常生活的微妙变化，以及若干个隶属于末世却闯入了家庭空间的外来者，揭示了世界与每个个体逐渐悄然崩塌、堕落的观念意识。

听觉层面上，电影反复使用了同一段小调琶音长短调相结合的弦乐，渲染凄凉氛围与宿命感。

导演喜欢用画外音的变化配合主旋律完成叙事。

听觉上画外音的打破与恒定的主旋律的关系，照应了视觉上闯入者与父亲、女儿、马机械反复生活的关系，使得电影在视觉与听觉的两个维度上达成了“不变”与“变”的一种巧妙的平衡。

这让这部电影的叙事变得与众不同，因为电影不仅仅局限在荧幕所呈现的视觉画面空间里叙事，在时间维度上，音乐和其他的声音担任了同样重要的叙事角色。

《都灵之马》依靠风格化鲜明而又极其工整的视听语言成功地表达了尖锐的思想意识、自毁的人生观念与虚无主义的永恒循环。

电影中的叙事几乎从不靠对白推进，很大程度上依赖于镜头语言与听觉概念的相互指代与关系变化，突出了残疾父亲、女儿、与“都灵之马”三者之间的符号关系。

第一天时残疾父亲接受了女儿的服侍，导演用长镜头详细地记录了女儿为父亲脱衣服、换衣服的过程。

因为失去了自理能力，父亲的行动受到极大的限制，当他看到马儿站着不动，不能按照自己的心意行动时感到甚为愤恨，他不停地用鞭子抽打着。

父亲的难以行动与马儿的静止不动形成对应性，马儿隐喻了父亲的身体躯壳。

而父亲对马儿怨恨的抽打象征着了一种对自身躯体失去自由、无法行动的怨恨，亦像是一种自我的精神抽打，暗示着一种自虐与自毁的思想观念。

这种抽打的声音对应了随后紧接着的父亲劈柴的声音，导演从听觉上又一次强化了马儿与父亲的对应性，同时引导观众关注父亲与第一天相比的变化。

在换衣服时，他从第一天的纹丝不动变成了第二天的主动快速脱去衣服，似乎急于证明自己的行动能力。

紧接着，他的劈柴做晾衣绳的举动既是分担了女儿的家务琐事，也是经历了“策马失败”后的一次自我价值的再确认。

父亲心中的“都灵之马”的形象是一种自我内心的投射，导演通过镜头语言听觉概念建立了父亲与马儿的隐喻关系。

除了视听语言，《都灵之马》也依赖于剧本之外的文本叙事，巧妙地与《创世纪》、尼采的作品与事迹产生互文。

最明显的便是《都灵之马》中与《圣经》中的《创世纪》互为逆反的六天。

《创世纪》中说：“神说，要有光，就有了光。

”而《都灵之马》的结尾，是一片“只听得到呼吸声的死寂”的黑夜。

《都灵之马》的最后一天的一片漆黑与《圣经》中第一天时神创造了光形成强烈对照。

此外，《都灵之马》的第五天的井水干旱与《创世纪》中的第二天神把水聚在一处，把水和旱地区分开来再一次形成对照。

如果说《圣经》是世界诞生的古老寓言，那么贝拉·塔尔的《都灵之马》仿佛是以撒旦的视角来谱写的一篇人类末世未来寓言，《都灵之马》是一次对《圣经》的激烈回应，也是充满了前卫性的一次大胆挑战与尝试。

《都灵之马》出色的艺术表达展现了电影叙事维度的丰富性。

贝拉·塔尔与撒旦为舞，挥着代表了虚无的旗帜，伴着生命永恒的自毁堕落的旋律，激烈地发出自己尖锐的声音。

有趣的是，贝拉·塔尔和老塔很像，电影艺术对他们来说都是表达自己的哲学观、宗教观与世界观的一种途径；然而他们之间却隔着一整个宇宙，他们之间有着永远也无法和解的地方。