同义词

再议《同义词》1、《同义词》是个环状结构，男主角从无所归属再到无所归属，完成了一次物质和精神上的双重循环。

这大概是片名synonymes的另一层含义。

2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的，第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束，和他内心对未来的极度不确定。

当镜头展现男主进楼上楼时，镜头直接快速的从一楼扫到高层，再转场室内，干脆、粗犷。

所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。

3、“同义词”的象征含义是极丰富的，它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为，是男主不断喃喃的很多词语的对照，是以色列和法兰西的对照，它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”，这表现在男主角的身份设定，以及男主不得不使用母语时的愤怒上。

虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达，导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的，成全了这部电影的格局。

因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题，它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞，以及西方自以为优雅的得意和骄傲。

4、《同义词》时刻表现出反Border立场，在影片里表现为，室内、墙、门、栅栏。

男主住房屋顶甚至有个洞，这象征着打破了边界。

男主高喊no border（不记得原话了）很有感染力，最终结局也很有力量，在此我不剧透。

结尾一度让我眼睛湿润了，它以情绪化的面目站在民族主义的对面，又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。

相信真正国际主义者都会爱这部影片。

（语境：民族主义作为民主社会的附生物，已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。

这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的，因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。

比如热爱祖国的观众，肯定更想对男主角说声“呸”。

）5、在我的观影经验里，《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。

在大多数导演作品里，包括这一届柏林电影节里，很多导演（甚至包括女导演）在拍摄男女情欲关系时，喜欢故意绕开男性身体，而把镜头给到女性身体的局部，有的在表达观点时甚至刻意对准女性，《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。

在这点上，《同义词》是有突破的，显得意义非凡。

这说明，裸露的电影很多，但露和露不同，《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。

6、Tom mercier虽然是个新人，他的表演非常精准，他的身体就像是整部电影的杠杆，一个象征。

他的举止也因此达到最纯粹化境界，甘心成为导演表达主题的载体，而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。

我们和导演创作动机之间，隔着一个Tom，他和这部电影是一体一面。

7、《同义词》的哲学设计相当强大，男主角被偷得连一条内裤也没剩（这是开头，不涉及影响观看的剧透），这跟我们中国人对人生的思考方式是契合，我们每个人都赤条条来到这个世界，但并不是所有人都愿意赤条条而去。

影片用这个情节，直接把男主打回婴儿状态。

8、男主角的穿衣也很讲究。

他一直穿一件黄色大衣，在他身处的环境里是醒目而格格不入的。

男主穿西装的情节，却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受（包括开始质疑并愤怒前）。

男主两身衣服是理解电影的重要标志。

9、配角人物设计成系统。

男主来到法兰西，却处处碰壁。

一个摄像师利用他的肉体，他不恼，却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。

同来自以色列，激进的伙伴仿佛让他回到了故土。

男主的心境变化是被一个一个人物来推动的，而不是肥皂剧情节。

他关心所有人，这让他比他的身体更有魅力。

10、关于男主和这对小情人的关系，在很多人看来，可能可以作很多解释。

但很明显的一点是，男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。

男主和男配小哥之间的暧昧，包括后来女配的投怀送抱，都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。

11、这也说明，建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感，是多么不堪一击。

12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。

有很多迹象显示，男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖，男配是他的倾听者、故事交付人。

故事是私密的。

我通过导演这种表现来分析他的潜意识，会注意到这其中关于同性倾向的流露。

身体美（男性雕塑）本身就有古希腊式性别哲学的影子。

13、我们也不难理解男主和女配之间的关系，至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。

总之，男主把不情愿的性欲交给了女配，把记忆交给了男配。

14、我觉得它像《弗兰兹》，并不是因为二者故事或者风格像。

其实风格上也有相似之处，它俩都很轻巧，主题很宏大且开放（不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个，显得余味不足）。

在两部电影里，同性情欲是暗自涌动的，没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同，它跟异性情欲一样自然而然的发生。

它表达出情欲不存在性别border的倾向，这跟我对情欲流动性的理解是一样的。

（注解：关于男主和男配是不是同性情意，是基于细节的推导。

但该片不是一个LGBT题材的电影。

该片只是呈现出一种情欲的无性别状态，这是与它反思border存在的立场相一致。

）15、身体的美，不管什么性别形态的美，是情欲产生的“第一眼”要素。

在情欲的动物性和情爱的崇高之间，人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者，艺术家是引领崇高的美学先行者。

身体的美本身不是肉欲的，而是崇高美的形态之一，这有点罗丹理论的意思。

拉皮德做到了。

（注解：跳脱出本片内容，来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。

）16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。

这是个荒诞的悲剧。

17、当我迷恋男主角的身体的时候，我在这面情欲的镜子里，照见了自己被父权劫持的样子。

18、但显然，我对他的认同，也意味着我在反抗。

一句话影评：首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。

句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。

（具体是谁我忘了）第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。

比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。

所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。

当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。

摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。

一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。

（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。

拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。

所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。

这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。

拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？

”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。

之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。

埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。

拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。

（本文删节版首发幕味儿微信公众号） 《同义词》不好懂，场景独立，情节荒谬，形成观影的巨大障碍。

它显而易见的一层内涵指向身份认同，甚至欧洲现在的难民问题：要挤进那个高大上的文化，你还要放弃多少？

但本文不在宏观层面讨论这些，而想提供另一个观影视角：关注镜头语言的多义性，不将《同义词》看成一个第三视角的叙事，而看作一个充满想象力的主观文本。

它绝不是对一个先行主题（移民问题也好，文化冲突也好）的反复絮叨。

当观众将约亚夫的故事简单地视为一场四处碰壁的逃离和对“文明社会的虚伪”的批判时，事实上也只是将约亚夫视为一个提线木偶。

而影片最中心的设定是，约亚夫是一个对文字极有天赋，极为敏锐的人。

他能用陌生的词语组织出有画面感、感情和力量的故事，而小说家埃米尔却淹没在文字里，写着陈词滥调，词语在他手里恹恹没有生气。

影片使用大量第三人称主观视角，摄像机跌跌撞撞地跟着约亚夫，一会儿紧跟着他的长腿，一会越过肩头胡乱张望街景。

这固然有传达初到巴黎初用法语阶段内心好奇和冲动之意。

但更多细节似乎允许了更具主观性的解读。

影片开篇，约亚夫进入一个空荡荡的大房子。

大房子为何空荡荡的？

当他走出浴室，以滑稽夸张的姿势摔倒时，是真的如此摔倒，还是这一幕已经过文学夸张？

让我们设想约瑟夫在写作中，或在回忆中，像个埋藏在大房子里的幽灵，不动声色地观察那具名为“自己”的身体的慌张丑态。

几次在塞纳河旁的会面，都是双方呆板地走进画面，镜头呆板地停留在侧面，人来车往，塞纳河化身为前影像时代的机械舞台，人物的呆板对话犹如背台词。

强烈的舞台感暗示了窥视的视角。

埃米尔和卡洛琳是否存在？

还是约亚夫的想象？

想象他们年轻、美丽、有同情心、格调高雅，想象他们一个因为没经过社会毒打而缺少创造力，一个则欲望爆棚，随时随地都能激情发作。

埃米尔和卡洛琳——法国——不是别的，正是约亚夫欲望的投射。

片头，约亚夫赤裸地摊在浴缸里，宛如《马拉之死》。

埃米尔和卡洛琳出现了，解救了他。

这是一次新生，还是想象的起点？

此后，穿制服的以色列大使馆工作人员，妖娆的夜店女郎，都是脸谱化的形象。

约亚夫在纸醉金迷的夜店人群中爬向我们时，仿佛在舞台上爬向观众，同我们互动。

镜头在主观视角和客观视角间的摇摆不再指向对观众之凝视的挑衅。

它招呼我们走进一个真假难辨的文学世界。

约亚夫一直在讲故事，主动讲故事。

讲给谁不重要，只是讲述这件事本身要有一个听众，假想一个也可以。

影片正是这样从西红柿肉酱面的鸡毛蒜皮渐渐进入一个又一个仪式：拍摄色情录像，窥私的仪式；上移民必修课：建立共同体的仪式；音乐会：涤荡的仪式……淫秽和高雅是同义词。

仇恨和热爱是同义词。

以色列和法国是同义词。

接近尾声时，约亚夫再次经过圣母院，周围依然空荡荡。

他抬头，镜头狡猾地绕着他摇了一圈，构图中圣母院高耸不见顶，仿佛下一秒就会笔直地砸下来。

随后猛然切到大全景，约亚夫渺小如蚂蚁。

此类断裂充斥全片。

客观视角和找不到主体的主观视角间的错位使意义漂浮了起来，观者在这一漂浮中不得不开启思考，因为他无法代入约亚夫，也无法单纯代入路人甲。

他无法代入一个确定的主体，只好随着每一个镜头、每一个情境一起漂来漂去。

赛义德在《东方学》的开篇引用马克思的话“他们无法表达自己，他们必须被表述”来概括东方主义：“东方”被视为一个不具有时空流动的静止体，僵死地在西方对其的表述中成为“东方”。

《同义词》构筑的情境则是，外来者主动用一种异国语言表达自己，试图建立新的自我。

影片给人的观感似乎是，随着异国语词不断蚕食母语语词，约亚夫的自我认同逐渐消解，直至崩溃。

但是，如若主体本就为空，自然也无从消解。

当约亚夫用用连珠炮般的各种贬义词形容以色列时，我们无法分辨约亚夫是通过构成的句子来学习词语，还是以学会的词语表达他的以色列的体验。

但我们无须分辨。

学习语言即是将自身构建于一个符号体系之中。

连珠炮式的同义词构成了一个处于漂移中的能指链。

每个同义词构成了一个能指，他们的关系并不是由一个主体“以色列”，或“法国”来决定的。

相反，能指间任意的秩序才构成“以色列”或“法国”。

并没有一个作为不变主体的法国或以色列去承纳这些同义词。

约亚夫仅仅是用法语的能指链取代了希伯来语的能指链，他欲望的法国并不存在，他无所适从。

他必须不断行走在巴黎的街道（或者任何地方），嘴里吐出一串串同义词，不断消解，不断建构，周而复始，无从逃离。

拍摄色情录像一节，拍摄人要求用母语描述感受。

坚决讲法语的约亚夫只好向资本低头，用希伯来语嘶嚎。

此类录像的观众期待真实的反应而非表演，将欲望投射到异域男子的肉体之上。

约亚夫看似成了欲望的客体，其实也只是能指链上的一环。

表面上看，以色列是一个“给文明以岁月”的文明，而法国则是一个“给岁月以文明”的文明。

实则，两个文明并无本质差别。

倒不是因为法国社会拒绝约亚夫所以法国是“坏”的。

现实地讲，即使约亚夫只会说两句“你好”、“再见”，也有可能当个kebab小哥什么的，进入路人见面互相致意的和谐中。

约亚夫漂泊的内核在于，他不能接受的不仅是强制兵役，而是作为一个符号体系中一环的生命。

他追求的超出时髦的概念“自由”，“浪漫”或“左岸”，而触及溢出其外的可能性。

他用身（强力冲撞）和心（文学创作）对抗之，一路拼杀。

我们当然可以将约亚夫结尾处的撞门视为他的失语，因失语被迫回归身体之力，我们也可以解读为约亚夫从未失语，他文学化了一切，来了一出撕破法兰西伪善面纱的脑内小剧场。

这种颠覆和不确定性正是《同义词》影像的魅力。

赫克托尔可能本来只是在阿基琉斯阴影下的名字，但当荷马写他绕城九圈、不再逃避、迎接死亡时，他成为约亚夫的英雄，文字构建的丰富意义漂浮了千年。

相似地，当投射出约亚夫这个形象的拉皮德导演，用文学语言探讨语言的诡计，用影像冲撞影像的权威，进而将观众也抛进这场漂移时，电影便为哲学思考提供了可能性。

约亚夫来到了法国，就在一个房间里被偷了所有的东西，变成了身无一物，镜头下全身裸体的约亚夫恰恰就是身无一物改头换面的写照。

此后，他碰到了一对年轻的情侣艾米勒和卡洛琳，把冻僵的他救下，于是一段一直在通过背同义词的法国之旅开始了。

在我的理解里，约亚夫不仅是要通过同义词来认同自己新的身份，即法国普通居民的身份，这些包括但不限于后续艾米勒和卡洛琳不惜愿意搞一次假结婚登记来成全约亚夫这些，除此以外，约亚夫需要认同的还有自己的另一重身份，即同志身份。

约亚夫从碰到这一对年轻情侣后，他便将自己赖以生存的一个个故事悉数送给了作家艾米勒，其实这算是他自己精神层面的自我认同；但是当他在法国的自我认同被挑战时，比如他的精神领袖死掉时，再比如他带头让国家的人民进入大使馆时，他又在不断的挑战着自己同志身份的认同，他和卡洛琳一次又一次因为卡洛琳愿意给的帮助而被卡洛琳享受着身体上的愉悦，这种对自己身份的不认同，使得他在影片中最后一次见艾米勒时提出要把这些故事收回来，也就代表着精神层面的认同已经消逝，艾米勒不会再见他，无论是他最后一幕再怎么一遍一遍的冲击那扇永远也不会开的大门时，就像他怎么样也走不进法国这个社会的寓意一样。

大概的脉络两遍之后有了印象，故事也不难，反映的问题也算是社会现实问题，但是给3星的感觉是总感觉导演不知道是不是因为是受文化限制原因，总是遮遮掩掩的没有交待的特别明白，遗憾……

映后，影院请Tom来做映后谈，回答观众提问，按记忆简单记录一下。

最开始的两个问题有关Tom自己的个人经历。

父亲是法国人，自己跟着妈妈在以色列长大，学习戏剧，有过舞台经历，这是第一部法国电影作品，在学习法语的同时看了大量新浪潮时期的法国电影，很喜欢，并且在表演中也学习了自己喜欢的法国演员的感觉和方法，能拿到这个角色很幸运。

有观众问，该片在以色列的上映情况。

Tom说，拿奖以后就有以色列影院买了这个片子在国内放映，大家对于能拿金熊奖挺骄傲的，像是骑着高头大马凯旋回了家乡。

朋友问，片中Yoav和Emile 的关系。

Tom说，一开始Yoav和Emile是“要好”的（不记得他在这里有没有正面使用"love"这个词），但是在Caroline介入后，Yoav选择了Caroline，这对他在巴黎的生活来说是有利的。

另外Tom提到Yoav与Emile之间的”故事交易“，起初Yoav把自己的故事主动讲给Emile听，而最后他要求拿回自己的故事。

Tom说，Emile这个角色其实有一些黑暗的地方，他利用了Yoav的故事。

并且是Emile和Caroline把Yoav带入了他后来的命运中。

如果他们没有救出浴缸中的Yoav，Yoav就会冻死在那晚，不会有任何后续发生。

问Tom关于Yoav的结局，在他看来，Yoav这个人物最终是否会真的回到以色列。

Tom说这个问题很难讲，但按导演自己的经历来看，Yoav会回到以色列， 在经历了这一切以后。

问Tom，希望观众看完这部影片后能够得到什么。

Tom说这取决于每位观众想带走什么。

他说，不想大家来看电影只是暖暖椅子，而是希望各位在看电影的时候能觉得自己去了另一个地方，而当字幕放完灯亮的时候，能够再重新回到现在的生活中，这样就很好了。

有观众问到关于片中使用的古典音乐的问题，包括最后在乐团的冲突，有没有用到犹太民族的音乐。

这个问题没有怎么答好，我也不太记得Tom是怎么说的了，请对电影配乐或者音乐使用有研究的豆友以后写吧。

朋友说，Tom和其他外国人在教室里接受移民培训回答的问题，和她参加考试时答的题目是一样的。

在看到这一段的时候，有观众笑了。

之后Yoav在乐团休息室大喊vrai ou faux的时候，我感觉自己在听到笑声时上涌的那一点怒气被他喊了出来。

地铁上Michel的举动，和在酒吧里怼着本地人说”我来自以色列“，以及Caroline质问Yoav，”你除了我俩还认识其他法国人吗？

你和法国有什么关系。

“诸此种种，可能是每一个正在试着融入或者已经在他国生活已久的人，会产生一些共感的地方吧。

离开影院走了一段路，想到了波兰斯基的新片《我控诉》，过去的反犹主义，和现在的新反犹主义。

一个彩蛋，Tom来做问答分享的时候，穿了一件和肤色很接近的短袖上衣，戴着一条红色围巾。

起初，我和朋友以为，他裸着就来做映后谈了……毕竟刚刚在大荧幕上看了这位小哥360度无码肉体……后来才发现原来是穿了上衣的，我们都舒了一口气。

---Viennale把Tom作答的视频发出来了（不到3分钟）：https://www.youtube.com/watch?v=VyYUbisU50Q&feature=youtu.be

献给母亲的电影作为剪辑师的母亲选择隐瞒自己的癌症病情，在作品未完成时就去世了电影和人生一样重要诗意能让电影叙事不落俗电影是原始的（primitive）、基本的（basic）文字本身比故事更重要我理解文字，除了它的功能（function），即含义，还有它的本质（essence），它究竟是什么懒得想新名字所以干脆都叫Yoav汤姆（Tom Mercier）就像高配版的我自己从太空看地球应该只能看到两个东西：中国的长城和Yoav穿着他的黄大衣在走太多人问我关于汤姆的问题，我感觉自己和他经纪人似的他什么都敢做，什么都愿意做，我如果要求他上天，可能他下一秒就上天了；要是和他说全裸出席记者发布会，他一定在现场一丝不挂

无一属于你。

-约押男主角的名字叫Yoav（约押）。

这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。

另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。

当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。

我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。

而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。

行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。

当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。

剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。

浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。

男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。

不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。

每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。

我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。

或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。

要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。

让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。

还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。

事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。

众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。

多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。

之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。

我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？

过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。

这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。

无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。

这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。

那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。

有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。

”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

片子难进入有二：1. 以色列难民身份难代入。

以色列人在中东难民中身份特殊。

流浪两千年的犹太民族在二战被屠族后迁回耶路撒冷，在当地建国。

回到耶路撒冷这些人多是留欧的知识分子，以色列作家奥兹在《爱与黑暗的故事》里讲到他父母，母亲通4、5种语言，父亲通16种语言，在以色列建国后，他父亲在图书馆当管理员，可以想见以色列人的平均文化水平，至今，以色列的教育在全世界都是数一数二。

所以不能以一个普通战乱国家难民来看约亚夫。

片子里对他也有明确交代：反战而不情愿地上战场，射击训练的那场，他说，“机关枪的板机很难搞，但对枪手的真正测试其实是演奏平克弗洛伊德（我看的版本翻译有误，此处已改）”，明确了他的身份和认知——反对人被异化成战争机器。

而后开枪前，他问哲学家上司：“这是什么歌？

”，他和着节拍开枪，这首是《我不想工作》。

所以片子是以高知的视角切入，讨论人性本身。

2. 电影语汇非传统。

拉皮德本人学哲学出身，因此大量用了象征、比喻、双关，各种文本、剪辑上的修辞，让片子变得非常抽象——但从声画上来看又基本是落地的、写实的表述——所以最割裂、难以进入的地方可能在这里，但这又变成了他独特的电影语汇。

剧情：每个段落文本上至少都是严丝合缝、精准地表达导演要表达的内容。

譬如最容易理解的第一段，一个以色列犹太人，从外到内地，被法国上流社会“救活”，不细展开。

整体剧情，以色列难民到了巴黎，希望摆脱那个异化平民当战争机器的国家，尽可能融入西欧社会，却发现这里的人，也被异化到极致——空虚、虚伪。

这里除了传统的文化冲突，更是人的两种状态的冲撞：一面是从战乱地狱叛逃的有尊严有道德的人，一面是在和平天堂烂掉的空虚的、“道德沦丧”的人（“道德沦丧”打引号，后面详细说）。

他的整个心态，是以为被救赎（从不抬头看到抬头看了一眼圣母院，说我的朋友和爱人Caroline救了我），到彻底否定法国文化（模拟枪击圣母院）。

影片带我们，随着他经历了这些：a. 法式道德沦丧的爱情：从初识Caroline的心动；到听说Caroline和很多人上床的轶闻一开始态度怀疑而后断然拒绝“这样的机会”；到Caroline主动上门勾引开始背叛Émile；到约亚夫愧疚地把自己的最后一个故事告诉Émile让他拿去用；到Émile提议假结婚时Émile的痛心表情；到Émile同意归还故事时的那句“每个人的慷慨都是有限的”；到约亚夫和Caroline说“必须停止这一切”时发现Caroline根本听不进去，还喊他“小羚羊”。

这些经历让他看见自己正陷入一种纵欲而背叛朋友的“不道义”的处境（是否道义的判断，基于他犹太人的身份尤为明确）。

最后他在Caroline乐队里，质问“妻子是不是有选择丈夫的自由”——既然Caroline有这种自由，又为何选择让人陷入不道义的境地。

b. 堕落的文学艺术：身处欧洲“上流社会”的Émile早已无法从生活本身汲取灵感，只能写出像明信片那样表面好看但是cliché的空洞文字，Caroline在区管弦乐团演奏双簧管却被Émile描述成是种土豆的手艺活——无艺术性可言，约亚夫去帮艺术家拍裸体视频时感受到的无意义——“我在这里干什么”。

相比之下，他给Émile讲的故事真实鲜活有血性也有浪漫，他提到“懦夫”同事眼中的小提琴——是战争机器作为“人”的那一部分的潜意识，音乐在约亚夫眼里总是抗争——pink floyd、《我不想工作》——而不像Émile，音乐是灵感枯竭的解药。

这是他对欧洲当代艺术的反思。

c. 冷漠的社会人际关系：约亚夫刚来使馆工作，感受到工作人员对他者的冷漠；下一场他面对淋雨时被挡在门外的犹太人，撤掉栏杆让大家“越过边界”，说“犹太人不能让自己的同胞淋雨”。

他对这种人心冷漠的环境是不满的。

d. 边缘化的种族身份：对约亚夫而言，以色列、犹太人是决心摆脱的身份，因为他厌恶被战争异化的自己，他在移民课上用希伯来语干瘪用力地念出以色列国歌，按导演的话来说是对国家的“摒弃”。

但他的朋友亚洪不是，他把亚洪比作赫克托耳，是那个明知必败还坚持到底不认输的勇士，他看见亚洪在酒吧里质问法国人“你知道以色列吗”而没有得到回应，他看见亚洪在地铁里像斗牛一样抵着路人冷漠的脸哼以色列国歌而人们面无表情。

约亚夫讲起赫克托耳的结局时，配了的画面是一辆车驶在以色列的大街上，后面拖着一个，看不清是不是参加了反“新法西斯”活动的亚洪，但约亚夫以吊在车上的人比赫克托耳，进而比喻亚洪，来讲这个族群在西欧社会里拼死挣扎而必败的命运。

e. 生存困境——饥饿：开场时约亚夫被抢得一无所有，他穿Émile的衣服，花Émile给的钱，每天省吃俭用，但在使馆的工作因为把犹太人放进使馆而被辞，他只能去酒吧偷吃。

最后在移民课上唱完法国国歌后，他决定重操旧业——去当外籍兵，这直接影响到了他的自我认同。

f. 自我认同：在以色列时约亚夫认同pink floyd、“我不想工作”，到最后在巴黎因为生活所迫重新穿上军装，他意识到被异化的不可避免，他跑去找Émile要回他最珍贵的东西——自己的那些故事，Émile表示同意但讲了一句双关的话“我明白，每个人的慷慨都是有限的”，这把他重新推进了a的问题中，开始彻底反思自己的所作所为。

在Caroline演出前他质问乐团成员，大家无视他而上台演出，Caroline最后出来面对他的表情，是“我知道这个国家堕落了”，然而她转身回去演出，她也无能为力。

开头约亚夫和Émile聊起塞纳河，说塞纳河就像是对人的一道考题，“巴黎的美不过是对外国人的施舍，让他们看不见这座城市的本质，这本质不是她的美丽、不是她的女人、不是她的辉煌，我现在还不清楚它是什么”，Émile说，“我不确定你说的本质存不存在”。

到最后，约亚夫看到了，但身处其中的人看不到。

这部影片具有很强烈的作者性表现手法也非常的反传统 并不为了讨喜观众在娱乐性上做丝毫的妥协 影迷朋友对于影片的评价更是表现出比较严重的两极分化 还是烂番茄网站的新鲜度和爆米花的评价更为直观由影评人给出的烂番茄新鲜度指数达到86%而由观众给出的爆米花指数只有33%这意味着67%的观众并不喜欢这部电影当然 如果观众都是看过影片的各种解读再去观影个人觉得爆米花指数会大大的改观的影片中很多台词和情节的描写带有深刻的隐喻或直接的批判 单单是从“一个以色列人在巴黎”这个故事背景已经给人一种关乎各种文化符号的想象空间在了解影片之前 我们先简单了解一下影片导演一个生活在巴黎的以色列人：那达夫-拉皮德拉皮德承认剧本是根据自己的经历编写而成参与剧本创作的还有他的父亲老拉皮德和剧中男主角约夫的经历一样 拉皮德在以色列服兵役后 到特拉维夫求学 工作 差不多在2000年的时候 拉皮德来到巴黎生活 用他自己的话说就是要逃避“以色列式的命运” 那么他讲的“以色列式命运”指的是什么呢？

随着故事的展开 我们会慢慢了解的和影片男主的境遇一样 拉皮德在巴黎早期的几年没有身份 靠打零工为生 他从自编自导短片开始逐渐走上了大银幕 注意：虽然他在巴黎生活多年也掌握了非常流利的法语 但最终使他成名的依然是让他有身份归属的以色列大银幕拉皮德在2014年拍了他的第二部长片《教师》描写一个幼儿园教师发现了班上有个具有非凡语言天赋的男孩 为了保护男孩开发他的潜质与世俗观念和教育体制 以另一种极端方式比如绑架 进行消极抗争的故事 影片上映后好评如潮 2018年好莱坞翻拍了这部影片 这是对拉皮德作为剧本原创的肯定拉皮德说那个对语言有着超级想象力的男孩就是他自己的写照 这一点从影片台词中可以得到佐证请看《幼儿园教师》中男孩儿随口而出的诗句：一头公牛独自站在后院 漆黑一片深邃的蓝色眼睛 他看着我喘着粗气努力的活着同义词中艾米勒的作品：一切旅行 机械性的继续一切的开端 却又虚无而愚蠢……优雅 润饰着反叛的异教徒从上述语言风格我们可以看出尽管男孩随口而出的诗句是无意识的但却和同义词中的艾米勒却有着近似血缘关系一般的语境为了重现当年 自己操着半吊子法语 只身来到巴黎的境遇拉皮德在男主角的选角上是煞费苦心的他没有找法语希伯来语双语的演员来装生涩的口音而是把整个剧本翻译成希伯来语 寻找土生土长的以色列青年最终看中戏剧学校中不会法语 但很想学习的汤姆-梅西耶 最后梅西耶出色的完成了男主角约夫的演绎这正是拉皮德想要的表达：男主约夫并不了解法国只是在心目中树立了一个兼容并蓄 自由博爱的乌托邦而当他觉察到无法找到身份的认同感时自然而然的与现实法国发生难以调和的矛盾下面就让我们来play这部影片 看看这个以色列青年来到巴黎后的故事影片一开场就营造了一个内心炽热现实冷酷的窘境对法国对巴黎怀着高涨热情的以色列青年约夫初到巴黎 因为经济拮据偷偷跑到一间待售的高档公寓中洗澡不料背包和衣物全部被盗 陷于尴尬境地的约夫得到了富裕阶层的巴黎情侣艾米勒和卡罗琳的救助由此开始了三个人既是友情又超越友情的暧昧关系约夫从心理上否定以色列的一切他拒绝讲希伯来语 下定决心不再回以色列他积极地背着法语词典里的同义词 努力提高法语水平 希望尽快与这个在他看来理想的社会融为一体 得到身份的认同 摆脱“以色列式的命运”他甚至有死后葬在拉雪兹公墓的远大理想著名的拉雪兹公墓埋葬着近二百年来对法国社会有着巨大影响的名人约夫穿着艾米勒和卡罗琳送给他的衣服拿着艾米勒施舍给他的欧元去书店买词典时顺手偷了三张卡片 一张是拿破仑一张是美国涅磐乐队主唱科特-卡本一张是著名的表现主义画家梵高有意思的是这三个人物的结局拿破仑是砷中毒而死 科特卡本是在巴黎演唱会现场失声后不久 在美国的家中开枪自杀 梵高也是在备受精神失常的困扰后开枪自杀导演是在暗示着约夫最终的结局么让我们继续往下看约夫每天被词典 学习着法语的同义词和近义词 下流的 污秽的 恶臭的 粗鄙的 可恶的 可憎的恶心的 愚昧的 狼心狗肺的以色列读到这类贬义的词汇时 他自然的联想到以色列而艾米勒和卡罗琳眼里的法国却是乏味 无聊 空虚 荒谬 死气沉沉约夫认为 巴黎除了美丽 女人 辉煌还有更加深刻的本质艾米勒则说 腐烂 平庸 和其他城市一样约夫提示着自己 在没有达到目的前不要抬头看巴黎这座充满诱惑的城市 即使是路过壮观的 举世闻名的巴黎圣母院然而每个人注定离不开的 是现实约夫也要生活 他一定也尝试过“纯法国”的工作但最终他得到的工作机会却是以色列使馆保安通过保安工作 约夫认识了以色列人米歇尔和阿洪 如果说艾米勒和卡罗琳是影片中的法国标签米歇尔和阿洪就代表了以色列米歇尔是尚武主义的代表 他的膨胀来自于武力阿洪忠实于民族主义国家主义 无比的相信国家媒体他告诫约夫：报纸上说 欧洲就是阴险之人的老巢 尤其是法国 他憎恨犹太人对犹太教的不忠 他说：电视上说了 犹太人用别的帽子盖住了无边小圆帽约夫和阿洪一起坐地铁时 阿洪忽然发神经似的哼着以色列国歌 充满挑衅的走到其他人的面前逼视着对方 而对方却视若无物 甚至都没有正眼看他老烧觉得这个情节堪称经典 它生动的展示了以色列的“苦难史洗脑”教育造成的心理自卑 以及被荒谬放大的民族主义 与一种“集体无意识”社会状态的滑稽对比米歇尔和阿洪秘密组织了对抗新纳粹的袭击活动在约夫和艾米勒讲着希腊传说中的英雄赫克托尔时阿洪在秘密行动中被杀 影片没有表现阿洪袭击活动的惨烈也没有交代为什么阿洪的行动会失败 只是用悲情英雄赫克托尔的故事讽刺以色列文化中 胜者为王的扭曲观点虽然约夫对以色列的一切充满厌恶但他把自己在以色列的所有故事讲给了艾米勒艾米勒却说：我没有什么可以和你分享我的人生乏味无趣约夫和艾米勒的同性关系一直是暧昧的但却从没有跨越式的进展反而和卡罗琳 这个艾米勒眼里的荡妇谱就了一段说不清楚的激情插曲 艾米勒心里清楚他们的关系想就此帮助约夫解决入籍法国的问题就点明了 要约夫和卡罗琳结为夫妻约夫如果和卡罗琳结婚 就有资格申请入籍于是他参加了公民入籍培训 课堂上教师用简单的对错 讲解着抽象的价值观这样的培训引起了约夫的不适也许他觉察到这和以色列的人生课堂没什么两样在被要求唱自己祖国的国歌时约夫严肃的用超出标准分贝的声音高声朗诵了以色列国歌歌词 完全不理会老师的叫停也许艾米勒毕竟心有芥蒂故意回避了去市政厅帮助约夫卡罗琳办理婚姻手续在坚持了很久毫无灵感 空虚乏味的毫无建树的写作生活后 去了父亲的工厂参加管理会议 这也代表艾米勒最终对现实做了妥协约夫因为让雨中排队的人群进到使馆造成混乱丢掉了使馆工作 之后他先后做过两份工作一个是裸体模特 他被摄影师要求做出丑陋下流的动作但是要用希伯来语大声叫出来第二份工作是参加一个角色扮演的视频录制而导演故意安排了一个来自黎巴嫩的巴勒斯坦女孩和他演对手戏可以想见这两段工作经历对约夫心理上的折磨加上艾米勒态度的冷漠 使约夫的心理承受达到了极限在参加卡罗琳的演奏会后 约夫找到后台的卡罗琳失态的对她咆哮 我要停止这一切 我感觉艾米勒已经受够了我也无法忍受你演奏给艾米勒的音乐尽管约夫诋毁甚至仇视着以色列的一切但以色列作为一个文化符号早已在他的灵魂深处打下烙印 演唱会后约夫和为卡罗琳打抱不平的男乐手打架 凶恶地逼问乐队成员一些对与错的问题就心理动机来讲 叛逆的约夫与坚定爱国的阿洪本质上并没有什么区别影片最后的场景充满着冷酷和绝望约夫一次次撞击着艾米勒和卡罗琳的大门但这扇门对来自异域的约夫 似乎永远的关闭了约夫沦为两人彻底的精神流浪者身份的融入 文化的认同似乎是每一个移居异域的人最为关切的话题约夫来到巴黎 是满怀希望和信心的就像导演拉皮德所讲 我的法语越好我就越容易被当作一种异域文化的符号约夫拒绝自己的以色列身份 试图忘记希伯来语但是他能找到的工作 无一不和他的母语有关约夫拒绝了父亲带他回以色列父亲的一句话似乎定义了语言对个体身份的意义：一个人拒绝自己的语言 就等于杀死了自己的一部分影片通过约夫 暗讽了以色列的“苦难史洗脑”已经成了等同宗教狂热的社会性教义民族主义和国家主义已经成为以色列人的思想桎梏和生存标签另一方面 以男主角自身形象作为映射对以色列面临的国际政治 宗教 民族关系 国土等领域的争端表达了深切的忧虑影片的表现形式是反传统的大尺度展现男性身体 而对女性身体讳莫如深也没有任何画面展示巴黎壮美瑰丽的一面而是用手摇镜头 跟拍男主角的外景视角大部分是主观的 连巴黎圣母院约夫也只是忍不住快速的抬头看了一眼长焦 晃动 视角狭窄 街道色彩灰暗这使约夫的芥末黄外套十分的抢眼 反差极大切换到客观视角时 就好象整座城市都在警惕地审视着这个外来人我们回头再来看米歇尔召见阿洪商讨袭击活动时阿洪问米歇尔是不是带约夫一起行动米歇尔说“不 他可是一块好料”这是不是预示着 约夫在确定无法得到身份认同后会转向另一个极端呢？

如果是那样约夫的结局会不会呼应三张卡片上人物的命运呢？

影片拓展了观众的想象空间 还是让观众给出一个自己认为合乎逻辑的答案吧

最不服气是少年，冲动与惩罚在首尾交相辉映，前半小时你以为在重温《戏梦巴黎》与《巴黎小情歌》，在后一个半小时里给保有这样幻想的我一个重重的大耳光。

视听方面的抖机灵构建起所谓的“风格”，无论是跟随主角行动的横摇空间长镜头还是主客观视角切换的街头步行手持摄影，你都可以赞赏其中的观赏性，但在点题修辞“以色列是个什么样的国家”段落后，电影就陷入了一种如同片中主角一样的无理莽撞和自戕自贱。

男主角拉夫高昂的头颅会在何时自动低下，取决于他想象中的乌托邦社会图景何时破碎，国家的意识形态在拥有信仰的土地(以色列)并不是最重要的，宗教不允许存在的第二性取向也不是最重要的，它从来不是生活其上的人们最关心的问题。

而当犹太人史诗中的英雄来到现世西方，这个宣称无信仰、无宗教，只关心性别平等、性向自由、种族和睦的地方，赫尔托克(拉夫)的意志终于被摧毁了，它犹如被飞鱼吸引的鸟一般，一头扎进水里捕食，最后却被飞鱼本身的重力捆绑，最后沉溺于水底。

赫尔托克的亡灵依然附着在拉夫的身上，他向作家埃尔勒索回属于他本民族的故事，而这个“好心”的资产阶级分子也动用他作为法国公民的天赋人权，把特洛伊英雄遣送回了故乡。

叛逆的以色列大兵最后的身心归处，可能永远只能是被他形容为卑鄙、肮脏、丑恶、下贱的母国。

他没有像赫尔托克一样死去，但是沉重的肉身依然撞不开家国之间紧闭的房门。

这样的角色塑造观众不能简单地归结为“他”是否讨喜，而是要基于创作者的创作初衷。

一个角色完全可以被揉捏成大众潜意识里最怜爱的模样，从而讨得最大程度上的共情；一个角色也完全可以被淬炼成一把锋芒必争的利刃，让世界都要见识一下ta的傲骨，这无可厚非。

但是《同义词》让人觉得创作者不够坦诚，甚至于有点矫饰意味的地方就在于，影片中展现的情感破碎和精神荒芜，到底有几分是真的关于这个年轻人自己口中的“国家迫害”呢？

可能是我的见识粗浅，也可能因为我没有坚定的宗教信仰，更可能是因为我没有牢固的意识形态，我认为拉夫的脆弱与愤怒，几乎都来自于他无法体认自身价值。

这个价值不是国家意识形态也不是宗教伦理道德，而是他无法承认自己可能就是个生活上的失意者。

最令我不平的一点，这部电影，就不要打同性tag惹，可以，但没必要。